Nuova musica

La nuova musica ( nuova musica inglese , nouvelle musique francese ) è il termine collettivo per l'abbondanza di diverse correnti nella "musica d'arte" occidentale composta dal 1910 circa fino ai giorni nostri. Il suo focus è sulle composizioni della musica del 20 ° secolo o nella prima metà del 20 ° secolo. È particolarmente caratterizzato da estensioni - talvolta radicali - dei mezzi e delle forme tonali, armoniche, melodiche, ritmiche. Si caratterizza per la ricerca di nuove sonorità, nuove forme o nuove connessioni di vecchi stili, che avviene in parte attraverso la prosecuzione delle tradizioni esistenti, in parte attraverso una deliberata rottura con la tradizione e si manifesta sia come progresso che come rinnovamento (neo o post stili) .

La nuova musica è approssimativamente suddivisa nel periodo che va dal 1910 circa alla seconda guerra mondiale - spesso indicata come modernità - e il riorientamento dopo la seconda guerra mondiale che era percepito come "radicale" - per lo più apostrofato come avanguardia - al presente. Quest'ultimo periodo è talvolta suddiviso negli anni '50, '60 e '70, sebbene gli ultimi tre decenni non siano stati ancora ulteriormente differenziati (il termine collettivo postmodernismo non ha preso piede).

Il termine musica contemporanea (inglese musica contemporanea , francese musique contemporaine ) è usato per indicare la musica del presente in senso stretto senza fare riferimento a una periodizzazione fissa. Il termine nuova musica è stato coniato dalla conferenza con lo stesso nome del giornalista musicale Paul Bekker nel 1919.

I rappresentanti della nuova musica sono talvolta chiamati nuovi oratori .

Mezzi e stili compositivi

Il passo più importante nel riorientamento del linguaggio musicale è stato compiuto nell'area dell'armonia , vale a dire l' abbandono graduale della tonalità - verso l'atonalità libera e infine verso la tecnica dodecafonica . La tendenza a utilizzare formazioni di accordi sempre più complesse, già nel XIX secolo, porta verso la fine in aree armoniche che le tonalità minori maggiori non stanno più con il sottostante chiaramente spiegano - Un processo che già con Wagner e Liszt inizia. Da ciò Arnold Schönberg ei suoi allievi Alban Berg e Anton Webern traggono la conseguenza più sistematica, che culmina nella formulazione (1924) del metodo della “composizione con dodici sole note collegate” (dodecafonia). Queste regole compositive atonali forniscono al compositore uno strumento che aiuta a evitare i principi della tonalità. La designazione come " Seconda Scuola Viennese " in analogia alla " Prima Scuola Viennese " ( Haydn , Mozart , Beethoven ) rivela già la posizione speciale che questo gruppo di compositori ha come intermediario.

Nei primi due decenni del XX secolo, il principio di utilizzare tutti e dodici i toni della scala temperata allo stesso modo, senza preferire i singoli toni, e sistematicamente, sembra aver occupato diversi compositori che contemporaneamente, ma indipendentemente da Schönberg, hanno raggiunto risultati altrettanto audaci. Uno di questi sperimentatori, nelle cui opere si riconoscono approcci dodecafonici e seriali, fu Josef Matthias Hauer , che dibatté pubblicamente con Schönberg sul “copyright” della musica dodecafonica. Inoltre, Alexander Scriabin per citare, la cui tecnologia Klangzentrum basata sulla stratificazione atonale di Quart ha aperto la strada a notevoli esperimenti sulla scia di un'intera generazione di giovani compositori russi. L'importanza di questa generazione di compositori, emersa nel clima delle rivoluzioni del 1905 e del 1917, per la Nuova Musica si è manifestata solo nella seconda metà del secolo, essendo stata sistematicamente eliminata dalla dittatura stalinista alla fine degli anni '20. Qui ci sono i rappresentanti Nikolai Roslawez , Arthur Lourié , Alexander Mosolov e Ivan Wyschnegradsky chiamati.

Un grave difetto nell'abbandono della tonalità maggiore-minore, tuttavia, fu l'ampia perdita dei poteri formativi di questo sistema armonico. I compositori hanno affrontato questa carenza in modi molto diversi. Per evitare le forme musicali classico-romantiche, per la Nuova Musica sono stati scelti alcuni nomi liberi ( rapsodia , fantasia ) o neutri ( concerto , pezzo orchestrale ) o forme aforistiche auto scelte, a volte estremamente brevi (Webern, Schönberg). Altri si sono attaccati alle forme tradizionali, sebbene le loro stesse opere prendano questo concetto per assurdo, o riempiano le concezioni tradizionali della forma di nuovi contenuti ( sonate per pianoforte a un movimento di Scriabin, forma sonata con l'abbandono della tonalità che per prima lo ha stabilito a Schönberg) . Anche l'idea fondamentale di un'elaborazione continua e mirata dei pensieri musicali all'interno di un'opera perde il suo primato, parallelamente alla perdita della credenza ottocentesca nel progresso. Nuove possibilità di design, su parametri musicali precedentemente trascurati , come timbro , ritmo , dinamica , tecniche di assemblaggio sistematico o libero con Igor Stravinsky o Charles Ives , il rifiuto della direzione contemporanea della musica, così come l'aumento dell'individualismo rivendicano il loro posto.

Una fonte musicale il cui potenziale è stato utilizzato anche per esperimenti è il folklore . Mentre le precedenti generazioni di compositori avevano più volte scelto soggetti esotici per legittimare le strutture si discosti dalle regole compositive prevalenti, un adattamento stilistico e strutturale dei giavanesi gamelan musicale , che aveva avuto modo di conoscere al Salone Mondiale di Parigi nel 1889, si può osservare per la prima volta in Claude Debussy . In questo contesto è da considerare esemplare l'opera di Béla Bartók , che già nel 1908 aveva esplorato la maggior parte delle caratteristiche fondamentali del suo nuovo stile attraverso un esame sistematico del folklore dei Balcani. Nel corso di questo sviluppo, l' Allegro barbaro (1911) di Bartók trattava del “piano come strumento a percussione”, che in seguito ebbe un'influenza decisiva sull'uso di questo strumento da parte dei compositori. Igor Stravinsky si è anche appropriato delle complessità ritmiche che il folklore slavo fa emergere nelle sue prime composizioni di balletto per i Ballets Russes di Sergei Djagilev . Significativamente, per il suo esperimento più rivoluzionario in questo senso ( Le sacre du printemps 1913) , Stravinsky utilizza un dato intreccio teatrale “barbarico-pagano”.

È anche Stravinsky che, nell'ulteriore corso degli anni Dieci, sviluppò ulteriormente il suo stile compositivo in una direzione che divenne esemplare per il neoclassicismo . In Francia apparvero diversi giovani compositori che si dedicarono a un'estetica simile, decisamente antiromantica. Il Groupe des Six si è formato intorno a Erik Satie , il cui principale teorico era Jean Cocteau . In Germania, Paul Hindemith , il rappresentante più importante di questa tendenza. Il suggerimento di utilizzare il canone delle forme musicali, come il barocco, per rinnovare il linguaggio musicale, era già stato presentato da Ferruccio Busoni nel suo progetto di una nuova estetica dell'arte musicale . Nella primavera del 1920 Busoni riformula questa idea in un saggio intitolato Young Classicity .

Eccezionali sono anche le sperimentazioni radicali dedicate alle possibilità della musica microtonale . Vanno qui citati Alois Hába , che, incoraggiato da Busoni , trovò i suoi presupposti nella musicalità boemo-morava e, d'altra parte, Iwan Wyschnegradsky , la cui microtonalità può essere intesa come un coerente ulteriore sviluppo della tecnica del centro sonoro di Alexander Scriabin . Sulla scia del Futurismo italiano basato sulle arti visive di Filippo Tommaso Marinetti e Francesco Balilla Pratella progettò Luigi Russolo nel suo manifesto L'arte dei rumori (1913, 1916) uno come stile designato dal Bruitismo , il generatore di suoni di nuova costruzione, il detto Intonarumori , servito.

La gamma espressiva musicale viene ulteriormente ampliata da un altro interessante esperimento, che penetra nel musical anche nell'ambito dell'applicazione pratica del rumore, ovvero i “tone clusters” citati tone clusters di Henry Cowell . Anche alcuni dei primi pezzi per pianoforte di Leo Ornstein e George Antheil tendono ad avere gruppi di note simili . Con Edgar Varèse e Charles Ives vanno citati due compositori le cui opere, straordinarie sotto ogni punto di vista, non possono essere inquadrate in nessuna grande tendenza e che si sono realizzate pienamente solo nella seconda metà del secolo.

La crescente industrializzazione, che lentamente ha cominciato a comprendere tutti i settori della vita, si riflette in un entusiasmo per la tecnologia e l'estetica (compositiva) delle macchine, inizialmente portato dal movimento futuristico. Così le varie innovazioni tecniche come l'invenzione del tubo elettronico , lo sviluppo della tecnologia radio , la tecnologia del film sonoro e del nastro si spostano nel campo visivo della musica. Queste innovazioni hanno anche favorito lo sviluppo di nuovi strumenti da gioco elettrici, importante anche per quanto riguarda le composizioni originali create per loro. Vale la pena ricordare qui sono Lew Termens Thermenvox , di Friedrich Trautwein Trautonium e l' Ondes Martenot per il francese Maurice Martenot. La speranza a volte entusiasta di progresso che era legata all'applicazione musicale di questi primi esperimenti, tuttavia, è stata solo parzialmente soddisfatta. Tuttavia, i nuovi strumenti e gli sviluppi tecnici avevano un potenziale musicalmente stimolante, che si rifletteva in alcuni compositori in concetti straordinariamente visionari che non potevano essere effettivamente realizzati tecnicamente fino a decenni dopo. In questo contesto si inserisce anche la prima esplorazione compositiva delle possibilità musicali dei pianoforti autosuonanti . La diffusione mediatica della musica per mezzo dei dischi e della radio ha anche permesso lo scambio e la registrazione enormemente accelerati di sviluppi musicali fino a quel momento quasi sconosciuti, come si può vedere dalla rapida divulgazione e ricezione del jazz . In generale, si può affermare che il periodo dal 1920 circa in poi è stato quello della generale "partenza per nuovi lidi" - con molti approcci molto diversi. In sostanza, questo pluralismo di stili è stato conservato fino ad oggi o è cessato dopo un breve periodo di reciproche polemiche tra serialismo e sostenitori delle direzioni compositive tradizionali (dalla metà degli anni Cinquanta circa).

Requisiti storici

Nel XX secolo è proseguita una linea di sviluppo nel progresso musicale; ogni compositore conosciuto oggi vi ha contribuito. Questo antico anelito al progresso e alla modernità - attraverso la consapevole separazione tra tradizione e convenzione  - può, tuttavia, assumere un carattere feticcio in una società occidentale plasmata dalla scienza e dalla tecnologia. L'apparizione del "nuovo" è sempre accompagnata da un sentimento di insicurezza e scetticismo. All'inizio del XX secolo, occuparsi di musica e discuterne il significato e lo scopo era riservato a una parte della società trascurabilmente piccola ma tanto più informata. Questo rapporto - il piccolo gruppo elitario dei privilegiati qui e la grande massa non coinvolta là - è cambiato solo superficialmente a causa della crescente diffusione della musica nei media. La musica oggi è accessibile a tutti, ma quando si tratta di comprendere la Nuova Musica , in molti casi manca l' educazione, compresa quella dell'orecchio. Il rapporto così mutato tra l'uomo e la musica ha reso le questioni estetiche sulla natura e lo scopo della musica un dibattito pubblico.

Nella storia della musica ci sono state fasi di transizione ( confini d'epoca ) in cui il “vecchio” e il “nuovo” sono comparsi contemporaneamente. Lo stile tradizionale contemporaneo o d'epoca fu mantenuto, ma allo stesso tempo fu introdotta la "nuova musica", che successivamente lo sostituì. Anche i contemporanei hanno inteso queste transizioni come fasi di rinnovamento e le hanno designate di conseguenza. L' Ars Nova del XIV secolo, ad esempio, ha anche il “nuovo” nel nome, e il Rinascimento caratterizza un nuovo inizio volutamente scelto. Le fasi di transizione sono per lo più caratterizzate da un aumento degli accorgimenti stilistici, in cui questi - nel senso di manierismo  - sono esagerati fino al non senso. Il cambio di stile alla “nuova” musica avviene allora, ad esempio, attraverso la rimozione di uno dei tradizionali espedienti stilistici, in base al quale si può poi tendere e realizzare sistematicamente un progresso compositivo-estetico, oppure attraverso la preferenza graduale per le alternative introdotte in parallelo.

In questo senso, la musica classico-romantica del XIX secolo può essere intesa come una valorizzazione della musica classica viennese . L'aumento dei fondi è più evidente qui nel quantitativo: la lunghezza e il numero di membri delle composizioni orchestrali romantiche sono aumentati drasticamente. Inoltre, il crescente bisogno di espressione e di contenuti extra-musicali (poetici) si è spostato sempre più al centro dell'attenzione dei compositori. I tentativi di creare stili musicali nazionali devono essere visti anche come una reazione ai vari eventi sociali rivoluzionari del secolo. Inoltre, cambiarono le condizioni economiche per i musicisti, basate sul mecenatismo e sull'attività editoriale. Le circostanze sociali e politiche influenzarono la composizione del pubblico e l'organizzazione della vita concertistica. Inoltre, c'era una forte individualizzazione ( stile personale ) del/i linguaggio/i tonale/i romantico/i.

panoramica storica

La seguente panoramica fornisce solo una breve panoramica dei periodi di tempo rilevanti, dei compositori eccezionali, delle caratteristiche di stile approssimativo e dei capolavori. Il corrispondente approfondimento è riservato agli articoli principali.

  • Ogni periodizzazione è un accorciamento. In molti casi gli stili apparentemente contraddittori non solo si verificano contemporaneamente, ma molti compositori hanno anche composto in diversi stili, a volte in una stessa opera.
  • Anche se un compositore appare eccezionale per uno stile o un periodo, c'è sempre stato un gran numero di compositori che hanno anche scritto opere esemplari in modi a volte molto indipendenti. La regola è: ogni opera di successo merita una sua considerazione e classificazione - indipendentemente dal quadro in cui è solitamente collocata per ragioni stilistiche.
  • In linea di principio, il detto di Rudolf Stephan si applica all'assegnazione delle opere agli stili : “Se, tuttavia, si assumono criteri stilistici […], allora […] tali [opere] di numerosi altri compositori, per lo più più giovani […], possono essere contato […] Sì nelle opere (che si possono sicuramente citare in questo contesto) […] diventano tangibili confini che possono non essere risolvibili con precisione, ma che (per usare Maurice Merleau-Ponty) vengono subito notati come già superati. lo schema di stile o epoca non esiste e in linea di principio non è possibile. Tutte le attribuzioni di somiglianze o differenze sono interpretazioni che richiedono una spiegazione precisa. Il fatto che le opere siano classificate in parte secondo termini stilistici (es. "Espressionismo") e in parte secondo criteri tecnico-compositivi (es. "Atonalità") porta inevitabilmente a molteplici sovrapposizioni.

La svolta dal XIX al XX secolo

I mezzi compositivi tradizionali dell'età classica seppero far fronte a queste tendenze ad aumentare solo in una certa misura. Verso la fine del XIX secolo iniziò ad emergere lo sviluppo musicale, in cui Paul Bekker riconobbe poi retrospettivamente la "nuova musica" (come termine fu solo in seguito scritto con la "N" maiuscola). La sua attenzione fu inizialmente rivolta in particolare a Gustav Mahler , Franz Schreker , Ferruccio Busoni e Arnold Schönberg . Nel complesso, la fine del secolo si è vista come una fase di nuovi inizi e decadenza . In ogni caso, si è posto sotto gli auspici della modernità , la cui radicalizzazione è visibile nella "Nuova Musica" e le cui molteplici conseguenze hanno influenzato l'intero XX secolo. La differenza qualitativa tra questa transizione epocale e quelle precedenti è essenzialmente che alcuni compositori ora hanno visto il loro compito storico nello sviluppo del "nuovo" fuori dalla tradizione e nella ricerca coerente di nuovi modi e mezzi che integrino la tradizionale estetica classico-romantica sarebbe in grado di da sostituire completamente.

La deliberata rottura con la tradizione è la caratteristica più evidente di questa fase di transizione. La volontà di rinnovarsi progressivamente abbraccia tutti gli accorgimenti stilistici ( armonia , melodia , ritmo , dinamica , forma , orchestrazione , ecc.). I nuovi stili musicali della fine del secolo, tuttavia, sono ancora chiaramente nel contesto tradizionale del XIX secolo: il primo espressionismo eredita il romanticismo e aumenta la sua volontà (psicologizzata) di esprimere, l' impressionismo affina i timbri, ecc. si terrà conto anche e per esperimenti musicali che finora hanno avuto solo un'importanza marginale, come il ritmo, o - come novità importante - l'inclusione dei rumori come materiale musicalmente malleabile. L'avanzata meccanizzazione delle condizioni di vita urbana si rifletteva nel futurismo . Un altro fattore significativo è l'eguale convivenza di procedure molto diverse nell'affrontare e in relazione alla tradizione. In ogni caso, la “Nuova Musica” non può essere intesa come uno stile sovraordinato, ma può essere individuata solo sulla base dei singoli compositori o anche delle singole opere nei vari stili. Il XX secolo appare dunque come un secolo di polistilo.

Il "nuovo" inizialmente non è stato né accettato senza commenti, né accolto dalla maggioranza del pubblico. La prima di brani particolarmente avanzati ha portato regolarmente a reazioni violente da parte del pubblico, che oggi sembrano piuttosto strane nella loro natura drastica. Le vivaci descrizioni di vari spettacoli scandalistici leggendari (ad es. Richard Strauss ' Salome 1905, Stravinskis Le sacre du printemps 1913) con tafferugli, fischi chiave, operazioni di polizia, ecc. situazione difficile quella che aveva "nuovi oratori" fin dall'inizio. Dopotutto, "New Music" sembra aver incontrato un livello sorprendentemente alto di interesse pubblico in questa fase iniziale. Con la crescente accettazione da parte del pubblico, però, è sorta anche una certa (scandalosa) aspettativa. Ciò si traduce a sua volta in una discreta coazione verso l'originalità, la modernità e la novità, che nasconde il rischio dell'appiattimento alla moda e della ripetizione di routine.

I nuovi compositori di musica non hanno reso le cose facili per se stessi, i loro ascoltatori e interpreti. Indipendentemente dalla natura dei loro esperimenti musicali, sembrano aver capito rapidamente che il pubblico era impotente e incomprensibile riguardo alle loro creazioni a volte molto impegnative. Ciò fu tanto più deludente per molti, in quanto fu proprio lo stesso pubblico ad applaudire unanimi i maestri della tradizione classico-romantica, i cui legittimi eredi erano considerati i loro legittimi eredi. Di conseguenza, è stata riconosciuta la necessità di una spiegazione del nuovo. Molti compositori hanno quindi cercato di fornire la sottostruttura teorica ed estetica per comprendere le loro opere allo stesso tempo. In modo particolare, la letteratura musicologica e teorica musicale, come il progetto visionario di Schönberg o Busoni di una nuova estetica dell'arte della musica (1906), ebbe una grande influenza sullo sviluppo della nuova musica. Degno di nota in questo contesto è anche l' almanacco Der Blaue Reiter (1912), edito da Kandinsky e Marc , che contiene, tra l'altro, un saggio sulla Musica Libera del futurista russo Nikolai Kulbin . Questa disponibilità ad affrontare in modo intellettuale e tecnico i problemi irrisolti della tradizione, nonché l'attitudine a volte inflessibile nel perseguimento degli obiettivi compositivi e degli arrangiamenti sperimentali, sono ulteriori tratti caratteristici della Nuova Musica.

Il pluralismo stilistico emerso in queste condizioni è continuato fino ai giorni nostri. A questo proposito, il termine “nuova musica” non è adatto né come epoca né come stile. Ha piuttosto una connotazione qualitativa legata al grado di originalità (nel senso di inedito o inedito) del metodo di fabbricazione, come il risultato finale. L'espressionismo e l' impressionismo , ma anche stili di belle arti come il futurismo e il dadaismo, forniscono le basi estetiche su cui può emergere nuova musica. Forse si possono meglio comprendere quei compositori e opere che si sono affermati come "classici moderni" nel mondo dei concerti nel secolo scorso e le cui innovazioni hanno trovato la loro strada nel canone delle tecniche compositive sotto il titolo "Nuova musica" cercando: Così in oltre ad Arnold Schönberg e Anton Webern , Igor Stravinsky , Béla Bartók e Paul Hindemith . La presentazione e la valutazione dello sviluppo storico sulla base di una presunta "rivalità" tra Schönberg e Stravinsky è un costrutto riconducibile a Theodor W. Adorno . La seconda guerra mondiale segnò una chiara svolta : molte delle prime sperimentazioni stilistiche, formali ed estetiche della Nuova Musica passarono poi nel canone degli strumenti compositivi insegnati a partire dalla metà del secolo e tramandati alle giovani generazioni di compositori ( ancora) di nuova musica. A questo proposito, le innovazioni tecniche nella registrazione del suono e nella tecnologia radio sono anche causalmente legate alla nuova musica. Prima di tutto, hanno dato un contributo significativo alla divulgazione della musica e hanno anche causato un cambiamento nella struttura del pubblico. Inoltre, per la prima volta nella storia della musica, hanno fornito uno spaccato della storia dell'interpretazione della musica antica e nuova. In definitiva, hanno permesso la presenza (tecnicamente riprodotta) di qualsiasi musica. Inoltre, questa stessa tecnica è una novità, le cui potenzialità musicali sono state sistematicamente ricercate fin dall'inizio e utilizzate dai compositori in opportune sperimentazioni compositive.

Moderno (1900-1933)

Impressionismo o: Debussy - Ravel - Dukas

Impressionismo è il trasferimento del termine dalle arti visive alla musica dal 1890 circa alla prima guerra mondiale , in cui domina l'“atmosfera” tonale e viene enfatizzato il colore distintivo. Si differenzia dal tardo romanticismo contemporaneo, con il suo pesante sovraccarico per leggerezza e agilità mediterranee (che non escludono stati d'animo spettrali o ombrosi) e per l'evitamento di contrappunti complessi e cromatismi eccessivi a favore di timbri sensibili, soprattutto nella strumentazione orchestrale. Il centro di questa tendenza è la Francia, i principali rappresentanti sono Claude Debussy , Maurice Ravel (che però compose anche molte opere che non si possono definire impressioniste) e Paul Dukas .

L'elemento del colore, la libertà nella forma e la tendenza all'esotismo hanno in comune le opere musicali con quelle della pittura. All'Esposizione Universale di Parigi del 1889 , Claude Debussy apprese il suono degli ensemble gamelan giavanesi , che ebbero una forte influenza su di lui, così come le cineserie del suo tempo. Oltre all'uso del Pentatonik (circa nei preludi I, Les collines d'Anacapri (z. B.) e Ganztonskalen preludi I, voiles ) usava Debussy dall'allora Salonmusik (es. Preludes I, Minstrels ) e la musica jazz antica prese in prestito l'armonia ( come in Children's Corner e Golliwogg's Cakewalk ). Come Ravel, Debussy amava i colori della musica dance spagnola.

Il fatto che alcune opere di Debussy che rispondono alle caratteristiche dell'Impressionismo possano, per buone ragioni, essere assegnate anche all'Art Nouveau , all'Art Nouveau o al Simbolismo , mostra solo che i paralleli visivo/letterari hanno alcuni tratti stilistici comuni, ma nessuno di essi è è possibile derivare una chiara mappatura dello stile.

Le caratteristiche della musica impressionista sono:

  • Melodia: colorata da pentatoniche, chiavi di chiesa, scale a toni interi e scale esotiche; nella loro forma fondamentale sono strettamente imparentati con la fisarmonica; spesso sconclusionato, serpeggiante, senza alcuna chiara struttura interna.
  • Armoniche: dissoluzione della cadenza come elemento che forma la struttura; offuscamento della tonalità; Transizione alla bitonalità e alla politonalità. Cambio di attitudine alla dissonanza: niente più pressioni per dissolvere gli accordi dissonanti. Preferenza per accordi alterati; Stratificazione degli accordi (dominante e tonico contemporaneamente) in terzi all'undecimale; Stratificazioni di quarti e quinti.
  • Ritmo: tendenza ad offuscare l'orologio fino alla cancellazione degli schemi di clock inclusa; Le metriche diventano irrilevanti, gli accenti vengono impostati liberamente; frequenti cambi di orologio, frequenti sincopi.
  • Strumentazione: differenziazione delle sfumature di colore; Cerca nuovi effetti sonori con una preferenza per i suoni fusion; superfici sonore luccicanti, luccicanti e sfocate con un ricco movimento interno. Insediamento di tocchi di suono (puntinismo). Preferenza per l'arpa. Effetti a pedale differenziati nella musica per pianoforte. L' idea di una melodia timbrica di Arnold Schönberg è già stata implementata in molti casi .
  • Forma: sciogliere e abbandonare le forme tradizionali; nessuno schema di forme rigide. Spesso ripetendo una frase due o più volte.

Le opere sono diventate famose:

Scuola di Vienna oppure: Schönberg - Webern - Berg

La cosiddetta Scuola viennese , che è stata considerata tale dal 1904 e meno spesso indicata come Seconda o Nuova Scuola di Vienna o Scuola Atonale di Vienna , designa la cerchia dei compositori viennesi con Arnold Schönberg e i suoi studenti Anton Webern e Alban Berg come il centro. A causa della forte attrazione di Schönberg come insegnante, che attirava studenti da molti paesi, e per la sua attività di insegnamento in diverse città, il termine "scuola" è stato trasferito allo stile che questa scuola ha prodotto. Il termine è per lo più utilizzato in modo restrittivo per le composizioni lavorate con la tecnica dodecafonica.

I compositori della scuola viennese furono, se non esclusivamente, con l'opera principale Notte trasfigurata op. 4 , un sestetto d'archi di Schönberg del 1899, ha fissato lo stile per il periodo tardo romantico . Ciò è supportato dal Quintetto per pianoforte di Webern (1907), che, tuttavia, non sviluppò una storia di impatto poiché fu pubblicato solo nel 1953. Le prime canzoni di Alban Berg appartengono a questo corpo.

La scuola ha plasmato lo stile di quello che è noto come espressionismo musicale , al quale si uniscono alcuni - per lo più primi lavori - di altri compositori.

Sotto la parola chiave atonalità , che descrive meno uno stile che quella che in seguito verrà chiamata una tecnica compositiva, la Scuola di Vienna è “responsabile”. Lo sviluppo compositivo porta poi alla tecnica dodecafonica , che è anch'essa una tecnica compositiva e non uno stile.

Non va dimenticato che anche Schönberg e Berg hanno sviluppato una serie di intersezioni con il neoclassicismo - principalmente a livello di forma e meno in relazione alla composizione e agli elementi di stile.

espressionismo

L'espressionismo in musica era in diretto contatto con le correnti omonime nelle arti visive ( Die Brücke , Dresda 1905; Der Blaue Reiter , Monaco 1909; Galerie Der Sturm , Berlino 1910) e nella letteratura (Trakl, Heym, Stramm, Benn, Wildgans, Wedekind, Toller et al.) Sviluppato intorno al 1906. Lo stile fu completato intorno al 1925, ma le caratteristiche musicali e molti dei gesti espressivi sono sopravvissuti fino ai giorni nostri.

I principali rappresentanti sono i compositori della Scuola di Vienna : Arnold Schönberg , Anton Webern e Alban Berg nonché, in un diverso background nella storia delle idee, Alexander Nikolayevich Scriabin .

I compositori ricercavano un'immediatezza espressiva soggettiva che doveva essere attinta il più direttamente possibile dall'animo umano. Per questo era inevitabile una rottura con la tradizione, con l'estetica tradizionale e con le precedenti, logore forme espressive. Stilisticamente colpisce particolarmente la mutata funzione delle dissonanze , che si presentano alla pari delle consonanze e non si risolvono più - ciò che era noto anche come “emancipazione della dissonanza”. Il sistema tonale è largamente dissolto ed esteso all'atonalità . Le caratteristiche musicali includono: altezze estreme , contrasti dinamici estremi (dal sussurro all'urlo, dal pppp al ffff ), linee melodiche frastagliate con ampi salti; Ritmi metricamente slegati, liberi e nuovi tipi di strumentazione . Forma: struttura periodo asimmetrica; rapida successione di momenti contrastanti; spesso brevissimi pezzi “aforistici”.

Rudolf Stephan: “Ovunque e in qualsiasi forma sia apparsa per la prima volta, l'arte espressionista è stata alienata, respinta con veemenza e combattuta giornalisticamente, ma è stata anche accolta con entusiasmo dai singoli. Aveva rinunciato al tradizionale ideale artistico dell'essere "bello" in favore di una (presunta) pretesa di verità; probabilmente non di rado era anche deliberatamente "brutto". Quindi è stata la prima deliberata 'non più belle arti'”.

Opere principali:

  • Scriabin: Le Poème de l'Extase op.54 per orchestra (1905–1908)
  • Webern: Cinque movimenti per quartetto d'archi op.5 (1909)
  • Webern: Sei pezzi per grande orchestra op.6 (1909)
  • Schönberg: Tre pezzi per pianoforte op.11 (1909)
  • Schönberg: Cinque pezzi per orchestra op.16 (1909, rivisto 1922)
  • Schönberg: Expectation op.17 , monodramma (1909, rappresentato solo nel 1924)
  • Schönberg: Sei piccoli pezzi per pianoforte, Op. 19 (1911)
  • Webern: Cinque pezzi per orchestra op.10 (1911)
  • Schoenberg: Pierrot Lunaire op 21 per una voce parlante e ensemble (1912)
  • Berg: Cinque canzoni orchestrali basate su poesie di Peter Altenberg op.4 (1912)
  • Stravinsky: Le sacre du printemps (1913)
  • Berg: Tre brani per orchestra op.6 (1914)
  • Scriabin: Vers la flamme, poema op.72 per pianoforte (1914)
  • Webern: canzoni per voce e ensemble opp. 14-18 (1917-1925)
  • Berg: Wozzeck op.7 , opera (1917-1922, prima rappresentazione 1925)
  • Bartók: The Wonderful Mandarin for Orchestra (1918-1923, rev. 1924 e 1926-1931)
Atonalità

Il termine "atonale" è apparso nella letteratura teorica musicale intorno al 1900 e da allora è migrato nell'uso giornalistico musicale - usato principalmente in modo difensivo e militante. Per lo più si fa riferimento a una musica con un'armonia, che non stabilisce chiavi vincolanti o riferimenti a un tono fondamentale, cioè alla tonalità . “Atonalità”, anche se usata spesso in questo modo, non è un termine stilistico, ma appartiene al campo delle tecniche compositive, le opere scritte atonalmente appartengono prevalentemente all'Espressionismo . Oltre alle principali opere ivi citate, divennero importanti, soprattutto per la fase di transizione dalla tonalità estesa all'atonalità, le seguenti:

  • Schönberg: Sinfonia da camera n. 1 op.9 (1906)
  • Schönberg: Quartetto per archi n. 2, op. 10 (1907-08), porta ancora la designazione in chiave Fa diesis minore, ma è già tonale libero, specialmente nei due movimenti vocali (soprano) "Litany" e "Entrückung".
  • Schönberg: The Book of Hanging Gardens, Op. 15 , 15 poesie di Stefan George per voce e pianoforte (1908-1909)

Sfondare il fascismo o: la seconda guerra mondiale

Durante il periodo del nazionalsocialismo , la maggior parte delle forme di nuova musica , come la musica jazz , furono descritte come "degenerate" e la loro esecuzione e distribuzione furono bandite o soppresse. La mostra “ Musica degenerata ” in occasione del Reichsmusiktage del 1938 a Düsseldorf denunciò l'opera di compositori come Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg, Kurt Weill e altri, oltre a tutti i compositori ebrei. Invece, in linea con la politica culturale nazista , furono promossi spettacoli innocui e musica di tutti i giorni come le operette , la danza e la musica da marcia , in particolare la musica popolare , che erano incluse nella propaganda . Numerosi compositori e musicisti - spesso a causa delle loro origini ebraiche - furono perseguitati o assassinati dai nazionalsocialisti. Molti andarono in esilio. Ad alcuni di coloro che rimasero in Germania fu attribuito un "esilio interiore".

Una fonte importante della posizione della Nuova Musica al tempo del nazionalsocialismo è stata la ricostruzione ragionata della suddetta mostra " Musica degenerata ", che è stata inizialmente presentata a Francoforte dal 1988, che gradualmente ha iniziato ad affrontare questo argomento.

Istituzionalizzazione e il nuovo inizio musicale dopo il 1945

Il duro rifiuto della New Music da parte del pubblico del concerto, che è passato alla storia in una serie di spettacolari scandali sulle prime, ha promosso in modo significativo la discussione letteraria sulla New Music. Inizialmente i critici dei giornali di riferimento presero posizione, ma anche i compositori si videro sempre più incoraggiati ad esprimere le proprie opinioni sulle proprie creazioni oa sostenere le opere dei propri colleghi. Contemporaneamente si creava una letteratura musicale sempre più ampia, che cercava anche di descrivere le dimensioni filosofiche, sociologiche e storiche della Nuova Musica. Un'altra conseguenza è la creazione di forum specializzati per l'esecuzione di nuova musica. L' “ Associazione per le esecuzioni musicali private ” di Schönberg (1918) è un passo precoce e conseguente che rimuove lentamente la “Nuova Musica” dal campo visivo del pubblico (quantitativamente ampio) del concerto e ne fa una questione di specialisti per specialisti. L'istituzione di eventi concertistici regolari come il " Donaueschinger Musiktage " e la creazione di società per la nuova musica sono un'ulteriore reazione alla situazione sociologica significativamente cambiata in cui si trovavano i compositori di nuova musica e il loro pubblico. Il punto di svolta nello sviluppo della nuova musica causato dalla catastrofe della seconda guerra mondiale cerca di compensare la progressiva istituzionalizzazione della vita musicale dopo il 1945. Il consapevole nuovo inizio delle accademie musicali riaperte o appena fondate ha cercato di riprendere il filo rosso dello sviluppo interrotto. La fondazione delle emittenti pubbliche offre ai compositori un nuovo forum per le loro opere e l'assegnazione di commissioni di composizione stimola anche la loro produzione.

Dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, i Corsi Estivi Internazionali di Nuova Musica , organizzati ogni due anni dall'Istituto Internazionale di Musica di Darmstadt , diventano l'evento internazionale di Nuova Musica più influente in Germania. Le tecniche di composizione della musica seriale erano predominanti lì . Anton Webern diventa il protagonista. Olivier Messiaen , che nelle sue opere a.o. tecniche musicali di culture musicali extraeuropee, ma anche metodi di musica seriale , è maestro di alcuni dei compositori che vi attirano maggiormente l'attenzione. Tra questi ci sono:

(Anche importanti in questo contesto sono l'Istituto per la Nuova Musica e l'Educazione Musicale (INMM) Darmstadt con la sua conferenza annuale di primavera e il Darmstadt International Music Institute (IMD), che ha un vasto archivio di registrazioni rare, in particolare da eventi precedenti del Festival Internazionale Corsi estivi per principianti di musica Le registrazioni sono disponibili su vari supporti; almeno dal 1986 anche su supporti digitali.)

Mentre nel periodo prebellico i principali impulsi per lo sviluppo della Nuova Musica provenivano dall'Europa centrale, principalmente dall'area di lingua tedesca, e da altri artisti d'avanguardia, ad es. B. Charles Ives negli Stati Uniti, ha ricevuto poca attenzione, lo sviluppo è diventato ora sempre più internazionale. Paesi tradizionalmente forti della musica come la Francia (con Olivier Messiaen, Pierre Boulez e Iannis Xenakis), l'Italia ( Luciano Berio , Luigi Nono ) hanno dato importanti contributi, altri come la Polonia ( Witold Lutosławski , Krzysztof Penderecki ) o la Svizzera con Heinz Holliger e Jacques Wildberger , erano aggiunti. Negli Stati Uniti, il cerchio attorno a John Cage e Morton Feldman era importante per l'Europa. Non era insolito per lo sviluppo del dopoguerra in Germania che i musicisti emigrati potessero fare poco, ma piuttosto dei "giovani" (soprattutto Karlheinz Stockhausen ) erano influenti - z con un notevole sostegno. B. dalla Francia: In qualità di insegnante di Stockhausen e Boulez, Messiaen frequentava regolarmente i corsi estivi internazionali a Darmstadt. In questo senso, la musica potrebbe anche aver aiutato nel processo di pace del dopoguerra. Ultimo ma non meno importante, alcuni importanti rappresentanti della New Music hanno trovato la loro strada da altrove verso i loro luoghi di attività in Germania, ad esempio György Ligeti dall'Ungheria , Isang Yun dalla Corea e Mauricio Kagel dall'Argentina .

Theodor Adorno (a destra) con Max Horkheimer

Theodor W. Adorno (1903–1969), allievo di Alban Berg, è considerato il più importante (sebbene controverso) teorico della Nuova Musica nel mondo di lingua tedesca . Nella sua Filosofia della nuova musica , pubblicata nel 1949 , Adorno sostiene lo stile compositivo atonale di Schönberg e lo contrappone allo stile neoclassico di Stravinsky, che è visto come una ricaduta in una tecnica compositiva già superata. Per Adorno, la rivoluzione atonale intorno al 1910 di Schönberg significa la liberazione della musica dai vincoli della tonalità e quindi lo sviluppo senza ostacoli dell'espressione musicale in quanto atonalità libera con la piena vita istintiva dei suoni. Il pensiero di Adorno seguì, tra l'altro, nell'area germanofona. Heinz-Klaus Metzger .

La prima svolta avvenne intorno al 1950. Il critico Karl Schumann riassume che il miracolo economico ha portato anche a un miracolo culturale . Vari sviluppi si sono verificati dagli anni '50, tra cui:

Un'altra dimensione per alcuni compositori è l'aggiunta di un orientamento di base ideologico o politico (di regola "di sinistra"), che è ovviamente particolarmente evidente nelle composizioni vocali. I quasi padri dell'idea sono Hanns Eisler , poi Luigi Nono, Hans Werner Henze , Rolf Riehm, Helmut Lachenmann, Nicolaus A. Huber e Mathias Spahlinger .

Dagli anni Settanta in poi, in particolare, si registra una tendenza all'individualizzazione, in particolare alla definitiva sostituzione della composizione seriale. Nella musica del nostro tempo si può quindi parlare di pluralismo stilistico . Nella musica di György Ligeti z. B. Si possono osservare influenze musicali di culture e tempi diversi. L'improvvisatore e compositore italiano Giacinto Scelsi , l'inglese Kaikhosru Shapurji Sorabji , l'estone Arvo Pärt e il messicano per scelta Conlon Nancarrow rappresentano posizioni del tutto indipendenti . L'americano Harry Partch rappresenta un caso estremo speciale : la diffusione della sua musica è stata contrastata dal fatto che si è basata sui propri strumenti microtonali.

Una divisione fissa dei compositori in correnti e “scuole” non può essere obbligatoria, poiché molti compositori contemporanei hanno affrontato diversi stili nella loro vita (esempio migliore: Igor Stravinsky, che, sebbene fosse considerato l'antipode di Schönberg per decenni, passò alla serialità tecnologia nella sua vecchiaia). Oltre alle rispettive avanguardie, c'è un gran numero di compositori che integrano più o meno parzialmente e selettivamente nuove tecniche nel loro modo tradizionale di comporre o tentano una sintesi tra i due mondi, che è ciò che la parola chiave moderare la modernità o " modernità ingenua" non del tutto sufficiente perché la descrizione è troppo unilaterale.

Forum

Ensemble (selezione)

Uno dei primi ensemble di nuova musica fu l' Ensemble du Domaine Musical , avviato da Pierre Boulez . Nel 1976 ha fondato l' Ensemble intercontemporain , sul modello del quale successivamente si sono formati numerosi ensemble di nuova musica con una formazione simile, come l'Ensemble Modern di Francoforte, il Klangforum Wien, il musikFabrik NRW, l'Asco Ensemble, il London Sinfonietta e il KammarensembleN di Stoccolma.

Organizzazioni e istituzioni

Riviste

Guarda anche

letteratura

cronologicamente; vedi anche sotto gli articoli principali

Rappresentazioni complessive

Moderno

  • Paul Bekker : Neue Musik [lezioni 1917–1921] (= vol. 3 degli scritti raccolti), Berlino: Deutsche Verlagsanstalt 1923, 207 pp.
  • Adolf Weißmann : La musica nella crisi mondiale , Stoccarda 1922; Traduzione inglese 1925: I problemi della musica moderna
  • Hans Mersmann : Musica moderna dall'era romantica (= manuale di musicologia [senza conteggio dei volumi]), Potsdam: Akademische Verlagsanstalt 1928, 226 pp.
  • Theodor W. Adorno : Filosofia della nuova musica, Tubinga: JCB Mohr 1949; 2a ed. Francoforte: casa editrice europea 1958; 3a ed. 1966, ultima edizione.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt : Nuova musica tra le due guerre , Berlino: Suhrkamp 1951, 2a edizione come New Music , Francoforte: Suhrkamp 1981, ultima edizione ISBN 3-518-37157-6
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Creatore di Nuova Musica - Ritratti e Studi , Francoforte: Suhrkamp 1958
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Musica del XX secolo , Monaco: Kindler 1969
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: La musica di mezzo secolo - 1925-1975 - saggio e critica , Monaco: Piper 1976
  • Stephan Hinton: Neue Sachlichkeit , 1989, 12 p., In: Hans Heinrich Eggebrecht e Albrecht Riethmüller (a cura di): Dizionario conciso di terminologia musicale , raccolta a fogli mobili , Wiesbaden: Steiner 1971–2006
  • Martin Thrun: nuova musica nella vita musicale tedesca fino al 1933 . Orfeo, Bonn 1995, ISBN 3-922626-75-0

avanguardia

  • Josef Häusler: La musica nel XX secolo - Da Schönberg a Penderecki , Brema: Schünemann 1969. Panoramica di 80 pagine, 340 pagine "ritratti di compositori moderni".
  • Ulrich Dibelius : Musica moderna dopo il 1945 , 1966/1988, 3a nuova edizione estesa Monaco di Baviera: Piper 1998, 891 pp. ISBN 3-492-04037-3
  • Hans Vogt : Nuova musica dal 1945 , 1972, 3a edizione ampliata Stoccarda: Reclam 1982, 538 pp.
  • Dieter Zimmer Vari (Hg): Prospettive sulla nuova musica. Informazioni materiali e didattiche , Mainz: Schott 1974, 333 pp.

Evidenze individuali

  1. ↑ Il termine pleonastico " musica d'arte " è controverso quanto il restringimento eurocentrico del termine nuova musica alla musica "composta occidentale", perché alcuni critici hanno dimostrato che esiste un razzismo strutturale in quest'area della vita della musica classica (cfr. da Die Time) . Uno sguardo agli inizi della storia concettuale mostra anche che i direttori di nuova musica, come Peter Raabe , erano razzisti. Ad Aquisgrana il 15 novembre 1927, Raabe chiese la costituzione di una "Associazione per la cura della nuova musica" , ma allo stesso tempo lottò aspramente contro il jazz come cosiddetta " musica negra " (vedi altre fonti) .
  2. ↑ In una conferenza nel 1954, Adorno criticò l'invecchiamento della nuova musica e indicò le contraddizioni dell'invecchiamento della nuova musica. , vedi Theodor W. Adorno, The Aging of New Music, in: ders., Dissonances - Music in theadmininted world , Göttingen 1982, pp. 136–159.
  3. ↑ Questa caratterizzazione si riferisce agli inizi della nuova musica ed è valida solo in misura limitata per la musica minimale o per concetti che combinano jazz e altri crossover di musica contemporanea (musica)
  4. ^ A b Paul Bekker: New Music (= terzo volume degli scritti raccolti) 1923, pp. 85-118 ( testo completo [ Wikisource ]).
  5. ↑ La capitalizzazione del termine come termine tecnico musicologico è arrivata dopo, ad es. B. in un articolo di giornale di Peter Raabe nel 1927 nell'ambito della fondazione dell'associazione " Associazione per la cura della nuova musica ".
  6. ↑ Dorothea Kolland : Il movimento musicale giovanile. “Musica di comunità”, teoria e pratica. Metzler, Stoccarda 1979, pagina 231, nota 160: “La parola 'Neutöner' potrebbe essere stata ripresa da Möller van der Bruck ( sic!, Corretto: Moeller van den Bruck ), che pubblicò un libro nel 1899 con il titolo ' Neutöner', tuttavia, riferì questo titolo agli scrittori. Nella letteratura del dopoguerra caratterizza il compositore dodecafonico Siegfried Pfaffrath nel romanzo di Wolfgang Koeppen Der Tod in Rom (1954), derogando da un punto di vista conservatore .
  7. ↑ Luigi Russolo: The Art of Noise (1916, 1999) PDF ( Memento dal 10 aprile 2018 in Internet Archive ) su nanoästhetik.de
  8. ^ Rudolf Stephan: Espressionismo. In: Musica nel passato e nel presente . 2, parte fattuale, volume 3, col. 244.
  9. ^ Rudolf Stephan: Espressionismo. In: Musik in Geschichte und Gegenwart , 2a edizione, Sachteil Bd. 3, 1995, Sp. 245f.
  10. ↑ vedi: Albrecht Dümling, Peter Girth (Hrsg.): Musica degenerata. Documentazione e commento alla mostra di Düsseldorf del 1938 , Düsseldorf: der kleine verlag, 1./2. Edizione 1988, terza edizione riveduta e ampliata 1993. ISBN 3-924166-29-3
  11. ↑ camminata sul filo del rasoio. Contributi alla musica contemporanea ( Memento del 14 settembre 2019 in Internet Archive )

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