Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen, 2004

Karlheinz Stockhausen (nato il 22 agosto 1928 a Mödrath , oggi a Kerpen , 5 dicembre 2007 a Kürten - Kottenberg ) è stato un compositore tedesco . È considerato uno dei più importanti compositori del XX secolo.

Vita

Karlheinz Stockhausen nello studio per la musica elettronica della WDR nell'ottobre 1994

Il padre di Stockhausen, Simon Stockhausen, un insegnante di scuola elementare, morì nella seconda guerra mondiale . Sua madre Gertrud (nata Stupp), che era considerata depressa, fu vittima dei sistematici omicidi nazisti nel centro di sterminio di Hadamar il 27 maggio 1941 . Cresciuto in condizioni cattoliche e povere, dopo il diploma di scuola superiore, ha studiato al liceo municipale, l'attuale Nicolaus-Cusanus-Gymnasium Bergisch Gladbach , dal 1947 al 1951 all'Università della Musica di Colonia , laureandosi in pianoforte, e all'Università di Colonia, musicologia e tedesco e filosofia . Dal 1950 è attivo come compositore, creando nuove forme di musica e stabilendo standard innovativi anche nel campo della notazione . Dal 1971 è stato professore di composizione all'Università di Musica di Colonia fino a quando non è stato rimosso dal suo incarico nel 1977 contro la sua volontà. In qualità di docente e autore di numerosi scritti e saggi di teoria musicale, attraverso il suo lavoro per la radio e con oltre 300 composizioni proprie, che spesso hanno spinto i confini di ciò che è tecnicamente fattibile, ha chiaramente plasmato la musica del XX secolo. Nel 1951 sposò Doris Andreae , dalla quale ebbe quattro figli, Suja (* 1953), Christel (* 1956), Markus (* 1957) e Majella (* 1961). La coppia ha divorziato e poi ha sposato l'artista Mary Bauermeister nel 1967 , con la quale lui e la sua precedente moglie vivevano in un triangolo amoroso . Da questo secondo matrimonio nascono i figli Julika (* 1966) e Simon (* 1967). Stockhausen e Bauermeister divorziarono nel 1973.

Stockhausen ha mostrato il suo speciale talento musicale da bambino (suonava il pianoforte e l'oboe); Tale talento è stato incoraggiato nell'ambito delle limitate possibilità della famiglia del povero maestro o più tardi del collegio in cui era studente. Dopo la guerra, gli impegni nella musica folk e leggera e nel jazz hanno contribuito al sostentamento dello studente di musica autosufficiente. I suoi molti anni di impegno come pianista con il mago Alexander Adrion (che era anche il testimone nel 1951) gli valsero una recensione sui giornali come improvvisatore fantasioso che poteva creare una connessione tra l'oratore e il pubblico. Mentre ancora studiava musica voleva diventare poeta (con l'incarico di insegnante di musica); era in corrispondenza con Hermann Hesse e scriveva poesie e prosa.

Le sue prime composizioni come i cori per Doris (a cui ha contribuito con i suoi testi) sono ancora piuttosto tradizionali. Dagli anni '50 in poi Stockhausen z. B. anche con gioco incrociato o formula di musica seriale . A questo proposito è particolarmente considerato un co-fondatore della cosiddetta musica puntuale . Ispirato dall'opera seriale Mode de valeurs et d'intensités (1949) di Olivier Messiaen , partecipa ai suoi corsi di composizione (ritmo ed estetica) a Parigi .

Karlheinz Stockhausen allo Shiraz Art Festival in Iran, 1972

Tra il 1953 e il 1998 ha lavorato a stretto contatto con lo studio per la musica elettronica di Westdeutscher Rundfunk , temporaneamente anche come direttore artistico, e lì si è dedicato sempre più alla musica elettroacustica . Nel 1955 realizzò la canzone dei giovani in questo studio di Colonia , che può essere considerata una delle sue prime opere centrali. Con questa produzione ha stabilito nuovi standard nel campo della musica spaziale e - dal punto di vista odierno - ha usato mezzi spartani per creare suoni elettronici e trame sonore che non erano mai stati ascoltati prima.

Da allora Stockhausen fu attivo come docente a livello nazionale e internazionale e per molti anni diresse i corsi di Colonia per la nuova musica. Alla Expo '70 , l'esposizione mondiale a Osaka , in Giappone , nel 1970 è stato il centro di attrazione con le sue composizioni elettroacustiche del padiglione tedesco costruito appositamente per le sue performance musicali, che era di forma sferica e ha consentito inoltre il suono dal basso e dall'alto . Nel 1972 Stockhausen celebrò un grande successo al festival d'arte di Shiraz in Iran . Oltre 8.000 visitatori sono venuti al suo ultimo concerto all'aperto , Sternklang . Dal 1977 si è concentrato sulla perfezione della luce , che, con una durata complessiva di 29 ore, distribuite su sette giorni, è l' opera più estesa della storia della musica . In esso, come in altre opere teatrali come Inori del 1973, Stockhausen ha cercato di combinare idee sceniche, visive, acustiche e musicali in un'unica unità.

Dopo aver completato il suo lavoro sulla luce (sette giorni alla settimana), Stockhausen si è dedicato al prossimo grande progetto. Con il titolo Sound , le 24 ore del giorno dovevano essere musicate in 24 composizioni per diverse formazioni. Stockhausen ha anche annunciato che stava progettando di mettere in musica i 60 minuti di un'ora e i 60 secondi di un minuto. Ma Stockhausen non era più in grado di completare il ciclo del suono .

Dal 1991 la Stockhausen-Verlag pubblica una premiata edizione completa delle sue opere, sia in partiture che su CD . Nel 1995 è stato insignito del Premio Bach della Città Libera e Anseatica di Amburgo , e nel 1996 Karlheinz Stockhausen è stato conferito il dottorato honoris causa della Libera Università di Berlino . Su invito di Walter Fink , è stato il nono compositore annuale compositore ritratto del Festival di Musica Rheingau nel 1999 . Nel 2001 ha ricevuto il Premio Nobel non ufficiale per la musica, il Polar Music Prize .

Oltre al suo lavoro compositivo, Stockhausen fu anche attivo come direttore delle sue opere orchestrali. L'esecuzione senza compromessi e la pianificazione delle sue opere furono ammirate, ma anche criticate e portarono al fatto che la sua musica veniva raramente eseguita nel normale business musicale poiché Stockhausen non ne autorizzava l'esecuzione. Stockhausen compose fino alla sua morte. All'inizio di novembre 2007, quattro settimane prima della sua morte, Stockhausen ha accettato una commissione per un nuovo lavoro orchestrale per l' Orchestra Mozart di Bologna - in occasione del suo 80° compleanno, che avrebbe potuto festeggiare nel 2008. Ha finito questo lavoro il giorno prima della sua morte.

La tomba del compositore nel cimitero forestale di Kürten.

Karlheinz Stockhausen è morto la mattina del 5 dicembre 2007 a Kürten-Kettenberg vicino a Colonia. Secondo il suo editore, il suo lavoro comprende 363 opere eseguibili individualmente. Le informazioni della Fondazione Stockhausen includono adattamenti dell'opera principale Licht in questo totale, nonché adattamenti successivi di opere precedenti. Nella Stockhausen-Verlag ha pubblicato finora 139 compact disc con le sue opere. Le pubblicazioni di e su Karlheinz Stockhausen sono state pubblicate dalla Fondazione Stockhausen per la musica .

Il lavoro

La maggior parte delle opere di Stockhausen (almeno fino al 1977) rappresentano pietre miliari nel suo sviluppo di tecniche e vedute compositive, sono pochissime le composizioni puramente occasionali. In tal modo, Stockhausen ha sempre protestato contro l'attributo dello sperimentale: le sue opere dovrebbero avere un effetto musicale e non esemplificare teorie. Nel corso della sua vita ha spesso revisionato in modo radicale opere (un caso estremo è Punkt (n. 12 ), che fu preparato per l'esecuzione nel 1952 ma non fu mai eseguito nella versione a quel tempo, edita nel 1962 così pesantemente quella Nuova composizione può parlare; in ulteriori arrangiamenti fino al 1993 ha cambiato di nuovo il carattere dell'opera). Nei 28 anni in cui ha lavorato al ciclo lirico Licht , l'importanza esemplare delle singole opere è naturalmente diminuita un po', poiché sono state composte come componenti delle opere, che sono tutte derivate da un'unica formula musicale di base comune.

Nel complesso, Stockhausen intendeva “le sue composizioni non come opere isolate, completate, ma come stazioni di un lavoro in corso ”. In questo contesto, rifiuta l'idea di un'opera d'arte assoluta e sostiene invece un'idea di "forma momentanea":

“Per me ogni tentativo di finire un'opera dopo un certo periodo di tempo diventa sempre più violento e ridicolo. Cerco modi per rinunciare alla composizione di opere e, se possibile, solo per andare avanti, per lavorare così apertamente che tutto il nuovo sia incluso in ciò che è già lì, trasformato e trasformato, e la ricerca di opere autonome diventi sana e per me Fumo."

I primi lavori (1950/51)

Durante i suoi studi musicali a scuola nel 1950, furono create in questo contesto una serie di composizioni vocali (alcune con testi propri) in quello che oggi vediamo come uno stile moderatamente moderno . Solo nel 1971 pubblicò una selezione di queste opere (sotto i numeri di lavoro da 111 a 19 ), che poi ricevette anche le loro prime mondiali "ufficiali". (Alcuni di essi sono stati già eseguiti durante gli studi alla Musikhochschule e alla radio di Colonia). La decisione di diventare compositore si fece sempre più concreta nel 1950, tanto che sottopose una delle opere (n. 110 Three Songs ) ai Corsi estivi di Darmstadt . Nel 1951 fece le sue prime esperienze con la dodecafonia nella Sonatina (n. 18 ) per violino e pianoforte .

Musica organizzata in serie (1951-1953)

Nel 1951 prese parte ai Corsi estivi di Darmstadt per la nuova musica, dove entrò in contatto con la musica di Messiaen , in particolare il suo studio per pianoforte Modes de valeurs et d'intensité e la sonata per due pianoforti dell'allievo di Messiaen Goeyvaerts . Il Messiaen-Etude è il primo lavoro che si impegna ad organizzare i parametri musicali di altezza, durata, articolazione e posizione dell'ottava secondo principi compositivi uniformi, e Goeyvaerts (con il quale una stretta amicizia si è sviluppata per anni) aveva sviluppato ulteriormente queste idee nel suo lavoro . Stockhausen iniziò a lavorare al suo lavoro successivo Kreuzspiel (n. 17 , 1951), che ruppe radicalmente con il suo precedente sviluppo musicale e utilizzò costantemente i concetti di musica seriale .

Ha sviluppato e affinato il pensiero seriale dell'epoca nella serie successiva di opere fino agli Studi Elettronici I e II (n. 3, 1952/53). Aspetti importanti di questo modo di comporre erano:

  • Sforzandosi per il compositore di avere il controllo più completo possibile su ciò che sta accadendo nel suono. Ciò portò inevitabilmente ad un degrado dei musicisti esecutori (determinato anche dallo stesso Stockhausen) a pure "macchine di riproduzione" con immense difficoltà tecniche nel suonare questi lavori contemporaneamente. La via d'uscita sembrava risiedere nella musica elettronica, dove non ci sono più interpreti.
  • Organizzazione lineare dei parametri musicali rilevanti. I parametri che inizialmente si offrivano erano i suddetti toni, durata del tono (presto differenziata nell'intervallo tra toni successivi e durata dei singoli toni stessi), volume. Con il timbro e l'articolazione, sorge il problema che è difficile disporli in un ordine lineare. Anche qui la musica elettronica ha offerto la via d'uscita. Altri problemi sorgono nei regni ritmici e dinamici. I toni più alti sono inevitabilmente più presenti di quelli morbidi, le note lunghe contengono inevitabilmente una porzione temporale dell'opera maggiore rispetto a quelle brevi. Nel corso del tempo, Stockhausen ha trovato approcci sensati per risolvere questi problemi.
  • Identificazione di ulteriori parametri. La cosiddetta musica puntuale , che nasce quando l'organizzazione seriale è limitata ai parametri fondamentali delle singole note citate, fu presto contrastata da Stockhausen con la composizione di gruppo , in cui i parametri di interi gruppi di note (es. , densità, ecc.). L'identificazione di ulteriori parametri musicali di questo tipo (per lo più come coppie di opposti, che sono stati poi ampliati a una scala con "sfumature di grigio") è stata fondamentale per l'intero ulteriore sviluppo musicale di Stockhausen.
  • Evitare elementi figurativi come temi e motivi . In particolare, la serie di numeri su cui si basa la composizione seriale non dovrebbe essere direttamente riconoscibile. L'assenza di temi e motivi non significa l'assenza di processi musicali udibili. Il gioco incrociato tematizza quindi un movimento musicale incrociato facilmente comprensibile dei parametri dagli estremi alla gamma media e viceversa. Anche la struttura del gruppo del brano per pianoforte I è chiaramente riconoscibile.
  • Evitando il materiale esistente, in particolare rifiutava temi tradizionali o rumori quotidiani come base della musica su nastro in Musique concrète .

Stockhausen ha sottolineato più volte di essere sempre rimasto fedele al pensiero seriale e che l'espressione musica post-seriale dovrebbe essere rifiutata per i suoi lavori successivi. (In seguito si astenne intenzionalmente da alcuni degli aspetti, in particolare il rifiuto di elementi figurativi o l'evitamento di materiale pre-prodotto.)

Le possibilità emerse durante la costituzione dello studio di Colonia per la musica elettronica e che si sono riflesse nei due studi I e II sono apparse per la prima volta come la prima occasione per attuare senza compromessi i principi perseguiti nel corso degli anni precedenti; I dettagli del singolo suono, timbro e articolazione, altezza esatta, potrebbero essere costruiti da zero (anche se solo estremamente laboriosamente con i mezzi tecnici dell'epoca) completamente indipendenti dalle specifiche di strumenti o musicisti da blocchi elementari ( toni sinusoidali ).

Tuttavia Stockhausen non proseguì su questa strada, ma iniziò a rivedere il principio del completo controllo da parte del compositore mentre era ancora al lavoro sugli studi elettronici.

Forma variabile e ambigua, composizione processuale, musica intuitiva (1954-1970)

Mentre era ancora impegnato nei suoi studi di elettronica, riprese a scrivere brani per pianoforte nel 1954 ( pezzi per pianoforte da V a X , n. 4). E a differenza dei primi quattro pezzi per pianoforte (n. 2, 1952), ora era interessato agli imponderabili che derivano dall'interpretazione del pianista, dai suoi limiti tecnici e anche dalle proprietà fisiche del pianoforte. Nelle misure del tempo per legni (n. 5, 1955/56), la durata del respiro del musicista è decisiva per il tempo delle unità musicali. Ha chiamato questo approccio forma variabile .

Partitura dal pezzo per pianoforte XI (dimensioni originali 54 × 94 cm)

Fece un ulteriore passo avanti con Piano Piece XI (n. 7, 1956), in cui lasciò la sequenza dei passaggi da suonare alla decisione spontanea del pianista. Ha perseguito approcci simili di questa forma ambigua, ad es. B. in ciclo per un percussionista (n. 9, 1959) o ritornello per ensemble (n. 11, 1959). Questo approccio è stato ispirato dalle opere aleatorie del gruppo di compositori di New York intorno a John Cage , che erano conosciute in Europa all'epoca. In contrasto con Cage, il tema di Stockhausen non è una coincidenza di per sé, ma l'inclusione musicalmente significativa dell'esecutore e la situazione esecutiva nell'opera.

L'interesse per il ruolo dell'interprete divenne centrale nel lavoro di Stockhausen negli anni '60. Le sue composizioni di processo che stanno emergendo consentono all'interprete ampia libertà nella progettazione dei dettagli musicali; Invece, i punteggi determinano come l'interprete deve reagire alla situazione musicale: ad esempio, rinforzante o antagonista, o ripetendo con un ritardo. I simboli tipici in questi punteggi sono i segni più e meno.

Le specifiche in queste composizioni e il materiale sono diverse. In Spiral (n ° 27, 1968) l'interprete deve reagire ai segnali ricevuti dalla radio a onde corte (che a quel tempo rappresentava una miscela caratteristica di Morse segnali dal traffico radio della nave, trasmissioni radiofoniche, distorte e disturbatori dal la guerra fredda ), in processione (n. 23, 1967) i musicisti utilizzano citazioni da altre opere di Stockhausen, che riproducono a memoria. In Solo (n. 19, 1966) il musicista reagisce alla riproduzione ritardata (parzialmente trasformata) del proprio modo di suonare (per questo pezzo Stockhausen ha fatto realizzare un dispositivo speciale per consentire il ritardo controllato attraverso passanti per cintura variabili).

Un punto finale di questo sviluppo, chiamato musica intuitiva , sono i cicli di composizioni testuali dei sette giorni (n. 26, 1968) e per i tempi successivi (nessuna istruzione lungo la linea (ad esempio suona singole note finché non senti il ​​calore che irradia da te ) è dato. Tuttavia, Stockhausen richiede un ensemble speciale che è stato appositamente preparato (preferibilmente dal compositore stesso) per l'esecuzione (anche attraverso attività come il digiuno per più giorni ). Al contrario, c'è l'affermazione fatta esplicitamente da Stockhausen su questa musica: non voglio una sessione spiritualistica, voglio la musica .

Stockhausen vedeva la demarcazione all'improvvisazione nel fatto che un musicista che improvvisava attinge al repertorio di musica esistente del proprio mondo di esperienza; Ma questo è esattamente ciò che ha cercato di impedire nelle sue composizioni e di controllare il quadro di riferimento attraverso specifiche precise e prove personali delle opere con gli interpreti.

Come vola il tempo

Stockhausen ai corsi estivi di Darmstadt nel 1957

L'organizzazione appropriata del tempo nella composizione seriale era una questione centrale per Stockhausen nella prima metà degli anni Cinquanta. I risultati a cui alla fine Stockhausen arrivò furono presentati nel suo famoso saggio ... Come vola il tempo.... Si manifestarono principalmente nell'opera Gruppi per tre orchestre (n. 6, 1955–1957), ma anche nelle misure del tempo o nel pezzo per pianoforte XI , e in parte anche nel canto dei giovani .

Stockhausen presenta il suo approccio di guardare la metrica e il ritmo da un lato, le altezze e i timbri dall'altro da un punto di vista comune. Ciò ha comportato, ad esempio

  • l'"ottava di tempo" temperata zwölfelementige è spesso usata in seguito da Stockhausen di tempo (alla luce appare come 45 a 47,5 - 50,5 a 53,5 - 56,5 a 60 - 63,5 a 67 - 71 a 75,5 - 80 quarti al minuto), che corrisponde meglio alla percezione fisiologica delle durate temporali rispetto al precedente approccio ingenuo dei compositori seriali di costruire semplicemente lo stock di durate sonore come unità di tempo di una, due, tre, quattro ecc.;
  • la costruzione di complesse strutture ritmiche mediante la sovrapposizione di metri, in modo simile a come un suono è composto da toni sinusoidali;
  • un argomento per comporre gruppi anziché punti, poiché gli enunciati ritmici ottenuti dal nuovo punto di vista non si riferiscono a durate individuali, ma a velocità/frequenze di eventi ripetuti;
  • un argomento pratico per comporre opere per più orchestre con più direttori, poiché questo è il modo migliore per sovrapporre più tempi in rapporti irrazionali. Charles Ives aveva già attuato approcci simili all'inizio del ventesimo secolo.

Anche nel pezzo per pianoforte XI , la sequenza dei gruppi è al di fuori del controllo seriale (nasce dall'intuizione “non intenzionale” dell'esecutore). Questa indipendenza del gruppo come epitome del "momento musicale" ha portato alla forma del momento . I momenti sono brevi unità musicali che possono reggere da sole fino a un certo livello e sono legate insieme in una sequenza rilassata e aperta. Questa forma, che compare per la prima volta nel canto dei giovani e dei contatti , divenne in seguito la forma compositiva più importante di Stockhausen fino alla fine degli anni '60 (e in alcuni casi oltre). Per la composizione Momente , Stockhausen ha approfittato della possibilità derivante dalla forma del momento per lasciare che una composizione già pronta per l'esecuzione ed eseguita negli anni continuasse a crescere aggiungendo nuovi momenti.

Musica in camera

L'organizzazione dell'epoca in gruppi aveva suggerito l'utilizzo di tre orchestre con tre direttori. Queste orchestre si trovano su tre lati della sala da concerto a forma di U attorno al pubblico. Compose più precisamente la risultante distribuzione spaziale delle sorgenti sonore, in modo che il movimento dei gruppi sonori attraverso lo spazio diventasse un elemento musicale costitutivo. Nella composizione elettronica Gesang der Jünglinge , il suono proveniva da cinque canali che corrispondevano a cinque altoparlanti posizionati attorno al pubblico. Anche qui, come nelle composizioni successive, la disposizione spaziale degli eventi sonori era un parametro che veniva affrontato compositivamente.

Le versioni stereo su dischi/CD possono riprodurre solo parzialmente questi effetti spaziali. Un'adeguata riproduzione di opere come gruppi (o anche Carré per quattro orchestre e quattro cori) è un problema anche per le versioni live , poiché è difficile trovare sale da concerto adatte. Alla Expo 70 di Osaka, un auditorium da sferica è stato costruito nel padiglione tedesco con il contributo sostanziale di Stockhausen, che è stato in grado di suoni presenti all'ascoltatore da tutte le direzioni nella stanza. Tuttavia, questa sala da concerto non è sopravvissuta all'esposizione mondiale.

Lo spazio è stato spesso un elemento importante anche nelle opere successive. In Inori il volume, differenziato su una scala di sessanta parti, è legato alla musica d'ambiente: i diversi livelli di volume sono realizzati da un diverso numero di suonatori. In luoghi tranquilli, suonano solo i musicisti sul bordo destro e sinistro del podio; per un volume più alto vengono aggiunti i musicisti che siedono più vicini al centro.

Musica armoniosa

Nelle opere libere dalla meditazione Mood e Star Sound , Stockhausen compone sulla base della serie armoniosa . Anche queste composizioni si basano su metodi seriali.

Musica elettronica

Stockhausen nello studio elettronico, 1991

Stockhausen aveva già prodotto una composizione su nastro di cemento Etude nello studio di Pierre Schaeffer a Parigi nel 1952 . Era basato sui suoni delle corde del pianoforte, ma sono stati resi quasi completamente irriconoscibili manipolando la velocità e tagliando i nastri in piccoli pezzi. Stockhausen ha trattenuto il lavoro perché in realtà non corrispondeva alla sua convinzione di base all'epoca di non utilizzare materiale sonoro esistente. Solo decenni dopo presentò al pubblico l'opera (che da allora era andata persa nel suo archivio sonoro).

La musica su nastro dell'Etude non è in realtà musica elettronica; Per Stockhausen, tuttavia, questo iniziò nel 1952 con il lavoro nello studio di Colonia per la musica elettronica. I due studi per la musica elettronica che vi nacquero rappresentarono l'inizio di un nuovo mondo musicale per Stockhausen, in cui gli esecutori furono eliminati e tutti i parametri musicali erano sotto il controllo del compositore. Invece di intraprendere questa strada ora, tuttavia, iniziò a interessarsi agli artisti, all'incontrollabilità e ai suoni del mondo reale, ovvero esattamente ciò di cui si era effettivamente voluto sbarazzare.

In Gesang der Jünglinge (n. 8, 1955/56) utilizza registrazioni di una voce che canta come materiale oltre a suoni generati esclusivamente elettronicamente e li sottopone a un'organizzazione seriale (ad esempio utilizzando il grado di alienazione della voce e il grado di testo intelligibilità come parametri) .

In Kontakt (n. 12, 1960) gli elementi compositivi di base non sono più i toni sinusoidali, ma i concetti sonori presi dalla musica strumentale (suono di legno, suono di metallo, suono di pelle), che sono però implementati puramente elettronicamente.

I contatti sono disponibili anche in una versione per suoni elettronici e due strumentisti. In origine, l'interazione tra musicisti umani e musica elettronica doveva essere decisiva per l'intero pezzo. Tuttavia, una reazione dell'elettronica ai giocatori non era tecnicamente possibile all'epoca: doveva pre-produrre i suoni elettronici (e anch'essi costituiscono un'opera completa in sé). Ben presto rifiutò l'approccio di lasciare che i musicisti reagissero più o meno liberamente in risposta ai solidi suoni elettronici, poiché gli effetti di pratica avrebbero eliminato la spontaneità delle reazioni. Quindi ha composto esattamente le parti dei due giocatori.

Nei lavori degli anni Sessanta la rigidità della musica elettronica, che non doveva più essere pre-prodotta su nastro, diminuiva: c'erano sempre più possibilità di alienazione elettronica dal vivo dei suoni strumentali (ad esempio utilizzando modulatori ad anello , filtri sonori , distorsioni ), e le persone, coloro che azionavano i controlli (spesso lo stesso Stockhausen) erano incluse come interpreti nelle composizioni. L'elettronica dal vivo ha giocato un ruolo fondamentale in quasi tutti i lavori di Stockhausen in questi anni. Ad esempio, si passa in Mikrophonie I all'alienazione dei suoni veri metal (un Tamtams ) mediante il movimento dei microfoni, e il controllo del controllo di tono, in miscela alla miscela del suono strumentale unverfremdeten con la versione distorta, in onde corte per la reazione degli esecutori, i ricevitori radiofonici programmi a onde corte e ricevono rumori.

Dopo molti anni, la telemusica e gli inni furono di nuovo composizioni elettroniche pre-prodotte. Per la prima volta, tuttavia, Stockhausen utilizzò materiale musicale esistente ( musica mondiale in un caso, inni nazionali nel secondo) e lo elaborò in modo tale da rimanere spesso riconoscibile. I programmi e le associazioni associati al materiale (ad esempio gli inni nazionali americani e sovietici) erano intenzionali e sono stati utilizzati nella composizione. Il tipo di lavorazione differiva dalla tecnica del collage della musique concrète , in quanto le citazioni musicali non erano semplicemente tagliate dietro e una sopra l'altra, ma si modulavano a vicenda nei singoli parametri.

All'inizio (1952) i mezzi tecnici erano principalmente generatori sinusoidali e di impulsi, nastri (che potevano essere tagliati, incollati e riprodotti a diverse velocità) e dispositivi di riverbero. Sin dal canto dei ragazzi , Stockhausen ha fatto azionare i controlli dai tecnici di studio come musicisti dal vivo secondo specifiche grafiche (fino a quando il risultato sonoro è stato soddisfacente). Nell'elettronica dal vivo dominavano i microfoni, i filtri sonori e i modulatori ad anello. In Sirius (n. 43, 1975–1977) Stockhausen utilizzò per la prima volta un sintetizzatore e un sequencer ( a quel tempo i sequencer potevano riprodurre e trasformare solo brevi sequenze melodiche). Ha lavorato da solo in studio, sviluppando il risultato sonoro in modo interattivo nell'ambito del piano compositivo. Usa i sintetizzatori sul palco dal 1984.

Lo studio di musica elettronica di Stockhausen nei locali della WDR sarà presto ospitato a Mödrath / Kerpen Castle.

Karlheinz Stockhausen è stato membro onorario della Società tedesca per la musica elettroacustica (DEGEM) .

Scandalo alla prima mondiale di Fresco

La prima mondiale il 15 novembre 1969, che fu anche l'unica esecuzione dell'opera Fresco di Stockhausen per quattro gruppi orchestrali che suonavano in quattro stanze diverse, causò uno scandalo. C'erano già discussioni durante le prove, poiché alcuni musicisti mettevano in dubbio istruzioni come " Glissando non più veloci di un'ottava al minuto". Altri hanno chiamato il loro sindacato per sapere se erano effettivamente obbligati a suonare qui come parte dell'orchestra. Alla prima c'era un cartello che diceva “Suoneremo o saremo licenziati!”. Durante lo spettacolo, le carte con il testo “Zoo di Stockhausen. Per favore, non dare da mangiare! ”In primo piano. Alcuni musicisti hanno lasciato il concerto in anticipo, sebbene l'esibizione fosse programmata per quattro o cinque ore. I tifosi di Stockhausen hanno protestato, mentre gli avversari di Stockhausen hanno parlato polemicamente nei confronti delle corde. Gli estranei sono anche riusciti a spegnere le luci sui banchi in modo che i musicisti si sedessero al buio. La performance si è conclusa dopo 260 minuti perché i musicisti dell'orchestra avevano smesso di partecipare.

inserti

Fin dall'inizio, la musica seriale di Stockhausen è stata progettata in modo tale da dare al compositore la libertà di prendere decisioni creative individuali. Stockhausen ha utilizzato anche elementi nei suoi pezzi che erano al di fuori del piano di composizione seriale. B. le battute conclusive dei primi tre pezzi per pianoforte. Nello studio elettronico I , un solo tono al di fuori del sistema seriale (ma poco appariscente per gli ascoltatori impreparati) segna il momento in cui Stockhausen fu informato della nascita di sua figlia Suja mentre lavorava al pezzo (Stockhausen parla di un "colpo di pistola" ).

Stockhausen iniziò a incorporare più spesso corpi estranei musicali nelle opere (sotto la denominazione di "inserzioni"), che inseriva in pezzi fuori dal contesto, ora per lo più chiaramente udibili. Questo avvenne nell'elaborazione dei contrappunti nel 1953, nei gruppi , nei ritornelli , nei contatti . In momenti c'erano così tanti inserti che non si possono più distinguere da ciò che è stato inserito. Nella successiva tecnica di composizione delle formule (dal 1970) gli inserimenti furono sostituiti da passaggi più liberi che erano già disposti nelle formule stesse.

Wolfgang Rihm , che ha studiato a Stockhausen per un anno, descrive gli inserti come “proprio quei luoghi in cui si rende conto: 'Bisogna aggiungere qualcosa. L'ordinanza lo consente? Non mi interessa, ci metto qualcosa dentro!' e lo fa anche lui. Poi ho visto che quest'uomo cambia e governa nella materia e nelle condizioni del cosmo musicale secondo una bozza, ma capovolge anche la bozza quando viene sfidato come compositore artistico».

Gli anni '70

Intorno al 1970 ci fu una spaccatura tra Stockhausen e i musicisti del suo ensemble, che rivendicavano la co-autore delle opere intuitive e procedurali. Stockhausen, a sua volta, li accusò di indisciplina nelle frequenti esecuzioni di queste opere (soprattutto all'esposizione mondiale di Osaka), che avevano portato a forti oscillazioni di qualità. Decise di fissare la sua musica fino all'ultimo dettaglio (ma continuò a scrivere pezzi liberi, ad esempio For Coming Times , Ylem , No. 37, 1973, Herbstmusik , No. 40, 1974). Scoprì anche che, sulla base della sua esperienza con le opere libere degli anni '60, era in grado di comporre idee che prima sembravano realizzabili solo con il coinvolgimento degli interpreti.

Ora chiamava il suo modo di comporre composizione di formule ; Una formula è un tema musicale composto in dettaglio (con ritmo, dinamica, tipi di presentazione, ecc.) che ha lo scopo di determinare l'intera composizione. Fornisce il materiale musicale in varie modifiche (ad es. mirroring, diffusione, estratto, proiezione, ecc.). La capacità di riconoscere la formula durante l'intero pezzo è un obiettivo importante della composizione.

Ha presentato questi nuovi approcci con mantra per due pianoforti e live electronics. Ha anche portato alla luce una composizione orchestrale che aveva scritto con il titolo provvisorio Studio subito dopo Kreuzspiel nel 1952 e che aveva trattenuto all'epoca a causa del tematismo classificato come una traccia sbagliata. Nel 1972 lo introdusse con il nuovo nome Formula e lo vide come un'anticipazione del suo attuale stile compositivo. In Sto camminando nel cielo e in Inori , la formula è costruita quasi didatticamente durante l'intera opera, passo dopo passo. Con l'opera corale Breathing dà vita e la composizione Sirius le formule diventano polifoniche. (Stockhausen ha parlato di musica multiforme ).

Nell'opera Inori (giapponese per “preghiera” o “preghiere”) sono centrali i gesti di preghiera eseguiti da un mimo, che si integrano compositivamente nella struttura seriale. Questa integrazione dei movimenti del corpo nelle opere (musica di scena) è stata un elemento essenziale delle composizioni dalla metà degli anni '70. Anche gli strumentisti sono coinvolti in questi movimenti. Lo si vede chiaramente, ad esempio, nella composizione Arlecchino per clarinetto solo, di cui sono disponibili in Internet alcune registrazioni video con vari interpreti. L'approccio scenico e rituale si ritrova anche nel Kreuzspiel con l'esatta disposizione dei posti a sedere per musicisti e direttori d'orchestra, e naturalmente anche nel pezzo di teatro musicale Originale (n. 12 23 , 1961).

Luce (dal 1977 al 2004)

Karlheinz Stockhausen (1980)

Karlheinz Stockhausen ha completato la sua eptalogia leggera, che ha iniziato nel 1977, nel 2005 . Con l'opera della sua vita ha lasciato un'opera monumentale che trattava temi religiosi, mistici e autobiografici. Le opere si basano su un'unica "super formula" che combina tre melodie che caratterizzano i personaggi principali: Michele, Eva, Lucifero.

Le prime opere sono state eseguite in prima assoluta al Teatro alla Scala di Milano ( giovedì , sabato , lunedì ); a Lipsia nel 1992 il martedì e il venerdì del 1996 furono suonati per la prima volta - Johannes Conen fu coinvolto come scenografo in entrambi gli spettacoli . Tre dei figli di Stockhausen sono stati coinvolti anche nelle prestazioni su Giovedi , Sabato e Martedì , Majella come pianista su Giovedi e Sabato e Markus come trombettista e Simon come il soprano sassofonista e lettore sintetizzatore su Giovedi , Sabato e Martedì . In Giovedi fuori dalla luce Stockhausen elabora esperienze autobiografiche e presenta nella parte la giovinezza di Michael esperienze formative impressionanti della sua infanzia in una forma astratta, come la morte dei suoi genitori. L'ultima parte del ciclo della Domenica di Luce è stata il 9/10. Aprile 2011 in scena in anteprima a Colonia.

Le persone o i gruppi ritratte sono talvolta occupati più volte (come la figura di Eva in Montag è incarnata da tre soprani), associati a uno strumento o a un gruppo dello stesso (Michael troupe il martedì : tre trombe , sei trombe tutti, percussioni , sintetizzatore ) o ampliato da danzatori (figura Luzipolyp in Montag : basso e danzatore appaiono come esseri doppi).

Il ciclo offre un'abbondanza di idee insolite: quattro archi sono posizionati in quattro elicotteri volanti e suonano la loro musica da lì. Due brani da 35 minuti per coro e orchestra vengono suonati contemporaneamente in due stanze diverse, l'ascoltatore può ascoltarne solo dei brani. I membri del coro, vestiti di diversi colori, cantano in sanscrito , cinese , arabo , inglese e swahili .

Il totale di 29 ore di musica, Licht, non è stato ancora eseguito nella sua interezza .

Klang (dal 2004 al 2007)

Dopo aver completato la luce , Stockhausen rivolse la sua attenzione nel suo ultimo ciclo di lavoro (incompiuto) al suono , che vide principalmente come un suono interiore, la voce della coscienza . Quando il suono è un ciclo di brani da concerto per uno o più solisti, alcuni con live electronics, e una composizione puramente elettronica.

Per il suono , Stockhausen non utilizza più la tecnica della composizione di formule, ma riprende l'approccio del saggio Come vola ancora il tempo , per considerare ritmo e suono da un punto di vista uniforme. I pezzi si basano essenzialmente sulla stessa serie che sta alla base dei gruppi , e alcuni sviluppano la polimetria dei gruppi e le misure del tempo .

A causa della morte improvvisa di Stockhausen nel 2007, solo 21 delle 24 parti previste del lavoro (che sono assegnate alle 24 ore del giorno) potrebbero essere completate.

La visione del mondo di Stockhausen

2005 a Kurten

Stockhausen era saldamente ancorato al cattolicesimo renano fin dalla tenera età. Sotto il nazionalsocialismo, la preghiera segreta gli offriva consolazione e rifugio. Come compositore, si vide chiamato a ritrarre e ricercare l'ordine divino del mondo nelle sue opere. Tuttavia, questo punto di vista non è apparso superficialmente negli anni '50, tanto da essere percepito dal pubblico come un tecnocrate cool.

All'inizio degli anni '60, sotto l'influenza della sua seconda moglie Mary Bauermeister , si staccò dal cattolicesimo. Inizialmente fu guidato dalle opere del filosofo Gotthard Günther . Verso la fine degli anni '60 cominciarono a diventare per lui sempre più importanti gli scritti del mistico indù Sri Aurobindo , con cui entrò in contatto per la prima volta nel 1967 in California. Nel 1971 ricevette finalmente il libro Urantia da un'organizzazione gnostico - esoterica americana, che iniziò a leggere passo dopo passo, e che poi divenne sempre più determinante per la sua opera nei decenni successivi, a cominciare da Inori , infine inequivocabilmente a Sirio , luce e suono .

Esoterico ed eccentrico

Nonostante il cambiamento religioso, il senso della missione di Stockhausen non è cambiato; man mano che diventava sempre più evidente, lo rendeva sempre più una persona controversa. Il suo eccentrico autoritratto è stato criticato. Dichiarazioni di Stockhausen, come

“Sono stato addestrato su Sirius e voglio tornarci, anche se attualmente vivo ancora a Kürten vicino a Colonia. È molto spirituale su Sirius. Non passa quasi tempo tra il concepimento e la realizzazione. Quello che qui si conosce come pubblico, valutatori passivi, lì non esiste. Tutti sono creativi".

ha provocato contraddizioni e incomprensioni. Quando il direttore d'orchestra Michael Gielen ne ha sentito parlare, ha detto: “Quando ha detto che sapeva cosa stava succedendo a Sirius, mi sono allontanato da lui con orrore. Nemmeno io ho sentito una nota".

Commenti sull'11 settembre 2001

Le dichiarazioni sugli attacchi terroristici dell'11 settembre 2001 si inseriscono anche nel contesto delle sue dichiarazioni di Sirius . Stockhausen ha detto "Beh, quello che è successo lì è naturale - ora dovete riorganizzare il vostro cervello - la più grande opera d'arte che sia mai esistita..."

“In modo che i fantasmi possano realizzare qualcosa in un atto che non potremmo mai sognare nella musica, che la gente pratichi come matti per dieci anni, totalmente fanatici, per un concerto. E poi morire. [Esita.] E questa è la più grande opera d'arte che ci sia per l'intero cosmo. Immagina cosa è successo lì. Quindi queste sono persone che sono così concentrate su questa performance, e poi cinquemila persone sono inseguite nella resurrezione. In un momento. Non potevo farlo. Non siamo nulla contro questo, cioè come compositori. ... È un crimine perché la gente non era d'accordo. Non sono venuti al concerto . Questo è chiaro. E nessuno ha annunciato loro che potevi farti ammazzare".

Il suo punto di vista ha incontrato incomprensione e rifiuto nei media e nel pubblico in generale. Il 19 settembre 2001 ha rilasciato una dichiarazione scritta in inglese sulle sue controverse dichiarazioni. Ha difeso la sua affermazione e ha sottolineato di aver parlato nello spirito del suo personaggio d'opera Lucifero , l'angelo caduto. Ha preso le distanze dall'attacco terroristico e ha scritto nella dichiarazione di aver incluso le vittime nelle sue preghiere.

Impegno politico

Nell'aprile 2007 Karlheinz Stockhausen è stato uno dei primi firmatari dell'appello per un'assemblea parlamentare presso le Nazioni Unite , che dovrebbe essere un primo passo verso un parlamento mondiale.

Aldilà

Dopo la morte di Stockhausen, i musicisti Suzanne Stephens e Kathinka Pasveer hanno portato avanti l'eredità del compositore secondo le sue intenzioni : mantenendo contatti, tenendo concerti in tutto il mondo, gestendo la Fondazione Stockhausen e il vasto archivio e, ultimo ma non meno importante, organizzando l'annuale Stockhausen corsi e concerti. Già nel 1997, nella città natale di Stockhausen, Kürten, si svolgeva il primo dei corsi di Stockhausen che si svolgevano ogni anno a luglio/agosto: anno dopo anno, la Fondazione invita noti interpreti di Stockhausen a mettere in pratica le opere di Stockhausen con gli studenti e a presentarle pubblicamente - anche nell'ambito di conferenze e corsi per interpreti, compositori, direttori del suono e musicologi.

Studente (selezione)

Premi (selezione)

Catalogo ragionato

Stockhausen ha scritto 370 opere eseguibili individualmente.

Per un elenco completo, vedere Elenco delle opere di Karlheinz Stockhausen .

Particolarmente influenti sono:

  • Kreuzspiel n. 17 per 6 strumenti, 1951. Prima opera in serie di Stockhausen.
  • Contrappunti n. 1 per 10 strumenti, 1952/53. La prima composizione stampata di Stockhausen.
  • Pezzi per pianoforte I – IV . N. 2, 1952. Sviluppo della forma di gruppo.
  • Studi I / II n. 3, 1952-53. Musica elettronica.
  • Pezzi per pianoforte V – X n. 4, 1954. Forma variabile.
  • Timing n. 5 per 5 legni, 1955-1956. Forma variabile, organizzazione del tempo.
  • Gruppi n. 6 per 3 gruppi orchestrali, 1955-1957. Musica spaziale, forma di gruppo, organizzazione del tempo - una delle sue opere più famose di questo tempo.
  • Pezzo per pianoforte XI n. 7, 1956. Forma ambigua, aleatoria.
  • Canzone dei giovani n. 8, 1955–56. Musica elettronica, testo religioso, musica spaziale, forma momentanea - probabilmente la sua opera più nota.
  • Ciclo n. 9 per un percussionista, 1959. Uno dei primi pezzi solisti di batteria della New Music.
  • Ritornello n. 11 per pianoforte, vibrafono e celesta, 1959/68. Forma variabile.
  • Contatti n. 12 Composizione elettronica o per pianoforte, percussioni e nastro, 1958–60. Due versioni: solo nastro o combinazione di suoni elettronici con suoni strumentali.
  • Moments No. 13 per soprano, coro e 13 strumenti, 1962–69 / 1972 versione europea / 1998, forma momentanea.
  • Più-meno n. 14, 1963. Composizione del concetto; Grafica con istruzioni che devono essere elaborate per una performance.
  • Microfono I n. 15 per tam-tam e live electronics (6 esecutori), 1964.
  • Assolo n. 19 per strumento melodico e live electronics, 1966. Processo di composizione di un solista in dialogo con se stesso.
  • Inni n. 22, musica elettronica con o senza 4 solisti e/o orchestra, 1966–67 / 69. Opera monumentale elettronica con materiale straniero (inni nazionali), questioni politiche.
  • Accordatura n. 24 per 6 cantanti, 1968. Musica armoniosa.
  • Shortwave No. 25 per tre esecutori e live electronics, 1968. Composizione di processo con dispositivi radio.
  • Dai Sette giorni n. 26 per qualsiasi strumento, 1968. Musica intuitiva, composizione di testi.
  • Mantra No. 32 per due pianisti e live electronics, 1970. La prima formula di composizione.
  • Inori n. 38 per due attori e orchestra, 1973. Gesti di preghiera, presentazione didattica della formula, gestione differenziata dei livelli di volume.
  • Zodiac No. 41 12 - 12 melodie dei segni zodiacali, 1974–75. Tipico del suo stile anni '70; Vengono spesso eseguite opere del ciclo, elaborazioni varie.
  • Sirius No. 43 Musica elettronica con/senza strumentisti, 1975–77. Musica multiforme, primo utilizzo di sintetizzatori e sequencer.
  • Il viaggio di Michael intorno alla Terra su Giovedi dalla Luce n ° 48 per Tromba e Ensemble, 1977-1978. La produzione televisiva della WDR è disponibile su Internet.
  • Licht, i sette giorni della settimana , opera, composta dal 1977 al 2003.
  • Lucifero's Dream - Piano Piece XIII da Saturday from Light No. 51, 1981.
  • Synthi-Fou - pianoforte pezzo XV da addio di Martedì dal Martedì da Licht N. 61 2 / 3 , 1990-1991. Sintetizzatore sul palco.
  • Quartetto d'archi Helicopter da mercoledì da Light No. 69 per quartetto d'archi, elicottero e live electronics, 1992–93. I quattro archi del quartetto sono separatamente in quattro elicotteri.
  • Hoch-Zeiten vom Sonntag aus Licht n. 79 per coro e orchestra, 2001–02.
  • Sound No. 81–101 per soli o ensemble con / senza elettronica, 2004–2007, incompiuto.

Varia

letteratura

  • Christoph von Blumröder : La fondazione della musica di Karlheinz Stockhausen . In: Hans Heinrich Eggebrecht (Ed.): Archivi per la musicologia . Supplemento 32. Steiner, Stoccarda 1993.
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  • Rudolf Frisius: Karlheinz Stockhausen II: The Works 1950-1977; Conversazione con Karlheinz Stockhausen, "Le cose stanno andando bene" . Schott Musik International, Magonza, Londra, Berlino, Madrid, New York, Parigi, Praga, Tokyo, Toronto 2008, ISBN 978-3-7957-0249-6 .
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  • Karlheinz Stockhausen: Testi sulla musica 2. Saggi 1952-1962 sulla pratica musicale . Ed.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Colonia 1964.
  • Karlheinz Stockhausen: Testi sulla musica 3. Introduzioni e progetti, corsi, programmi, punti di vista, note secondarie . Ed.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Colonia 1971, ISBN 3-7701-0493-5 .
  • Karlheinz Stockhausen: Testi sulla musica 6: 1977-1984: Interpretazione. Ed.: Christoph von Blumröder. DuMont Buchverlag, Colonia 1989.
  • Karlheinz Stockhausen: verso una musica cosmica. Testi selezionati e tradotti . Ed.: Tim Nevill. Element Books, Longmead / Shaftesbury / Dorset 1989.
  • Karlheinz Stockhausen: Testi sulla musica 7 . Ed.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kurten 1998.
  • Karlheinz Stockhausen: Testi sulla musica 8 . Ed.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kurten 1998.
  • Karlheinz Stockhausen: Testi sulla musica 9 . Ed.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kurten 1998.
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  • Robin Maconie: Altri pianeti: La musica di Karlheinz Stockhausen . Spaventapasseri Press, 2005, ISBN 0-8108-5356-6 .
  • Mary Bauermeister: Sono appeso alla griglia delle triplette. La mia vita con Karlheinz Stockhausen . Monaco di Baviera 2011, ISBN 978-3-570-58024-0 .
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Documentari

link internet

Commons : Karlheinz Stockhausen  - Raccolta di immagini, video e file audio
necrologi

Evidenze individuali

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