Madre Coraggio e i suoi figli

Dati
Titolo:	Madre Coraggio e i suoi figli
Genere:	Teatro epico
Lingua originale:	Tedesco
Autore:	Bertolt Brecht
Anno di pubblicazione:	1941
Prima:	19 aprile 1941
Luogo della prima:	Schauspielhaus Zurigo
Luogo e ora dell'azione:	Guerra dei Trent'anni tra il 1624 e il 1636
le persone
Madre coraggio Kattrin, sua figlia silenziosa Eilif, il figlio maggiore Schweizererkas, il figlio minore Il reclutatore il sergente Il cuoco Il capitano di campo Il predicatore di campo Il maestro del kit Yvette Pottier Il vecchio colonnello uno scriba Un soldato anziano agricoltori contadine Un giovane soldato il guardiamarina soldati

Mother Courage and Her Children è un dramma scritto da Bertolt Brecht in esilio in Svezia nel 1938/39 e rappresentato per la prima volta a Zurigo nel 1941 . Si svolge nella Guerra dei Trent'anni tra il 1624 e il 1636. Racconta la storia della più accanita Madre Coraggio, che cerca di fare i suoi affari con la guerra e perde i suoi tre figli nel processo. L'evento può essere inteso come un monito per la gente comune che spera di affrontare la seconda guerra mondiale con un'azione abile . Allo stesso tempo, manda un avvertimento ai paesi scandinavi dove le aziende speravano di guadagnare dalla Seconda Guerra Mondiale. Ma le intenzioni di Brecht vanno oltre: vuole trasmettere disgusto per la guerra e per la società capitalista che, a suo avviso, la produce.

La madre Coraggio è ancora esemplare per il concetto di teatro epico di Brecht . Il pubblico dovrebbe analizzare gli eventi sul palco in modo critico e distaccato, non vivere con sentimento il destino di un eroe positivo. Con il "modello coraggio", una raccolta di foto, didascalie e commenti, Brecht ha reso l' esibizione del Berliner Ensemble un modello temporaneamente obbligatorio per numerose esibizioni in tutto il mondo. Il dramma è stato musicato più volte e filmato dalla DEFA nello stile della messa in scena di Brecht. Durante la Guerra Fredda , i teatri boicottarono lo spettacolo in alcuni paesi occidentali.

Tuttavia, Mother Courage fu un grande successo teatrale, quasi tutti i teatri della città si cimentarono con Courage, come molte star della regia, come Peter Zadek , come Brecht al Deutsches Theater, o Claus Peymann con il Berliner Ensemble. Per molte attrici, il coraggio è un ruolo primario. Il dramma è ampiamente usato come lettura scolastica.

Contenuti

Brecht ha ripetutamente sviluppato e modificato il pezzo. Il sommario segue la versione a stampa del 1950 con 12 scene, lo stesso testo delle edizioni complete di Berlino e Francoforte.

Prima immagine

Nella primavera del 1624, Madre Coraggio si unì al 2° reggimento finlandese come sutler con i suoi tre figli , che reclutò soldati per la campagna in Polonia nella campagna svedese di Dalarna . Un sergente e un reclutatore dovrebbero reclutare soldati per il loro capitano di campo Oxenstjerna . Il sergente sostiene che la pace è sciatteria e che solo la guerra può portare l'ordine.

Quando il sergente ferma l'auto Courage con i suoi due figli mezzi adulti, il reclutatore è felice di due "uomini duri". Il coraggio si presenta come un'astuta donna d'affari con una canzone. Il suo vero nome è Anna Fierling. Ha ottenuto il suo soprannome di "Coraggio" quando ha guidato cinquanta pagnotte di pane sotto il fuoco delle pistole nella Riga assediata per venderle prima che si ammuffissero.

Quando le viene chiesto di identificarsi, Courage presenta alcuni “documenti”: un messale per incartare i cetrioli, una mappa della Moravia e un certificato di cavallo indenne. Dice che i suoi figli sono stati concepiti da uomini diversi sulle strade militari d'Europa. Quando si rende conto che il reclutatore sta cercando i suoi figli, li difende con il coltello. Come avvertimento, lascia che il sergente e i suoi figli tirino a sorte che profetizzano la morte in guerra per tutti.

Alla fine, viene distratta dal suo senso degli affari quando il sergente mostra interesse per l'acquisto di una fibbia. Ignora i suoni di avvertimento della figlia muta Kattrin e quando torna, il reclutatore è andato via con il figlio maggiore Eilif.

Seconda foto

Madre Coraggio tira negli anni 1625 e 1626 nell'entourage dell'esercito svedese attraverso la Polonia. Mentre sta negoziando un cappone con il cuoco del capitano , sente per caso suo figlio Eilif essere onorato dal capitano per un atto eroico. Eilif e la sua gente cercavano bestiame da rubare ai contadini. In tal modo, ha catturato la maggioranza dei contadini armati. Ma con l'astuzia e l'inganno, Eilif riuscì ad abbattere i contadini ea rubare il bestiame. Quando Courage lo sente, schiaffeggia Eilif perché non si è arreso. Teme per suo figlio a causa della sua audacia. Nella doppia scena, il pubblico può assistere contemporaneamente a ciò che accade in cucina e dal capitano di campo.

Terza foto

Sono passati tre anni. Il Coraggio si occupa del capo equipaggiamento di un reggimento finlandese per proiettili di fucile. Il suo figlio più giovane, Schweizerkas, è diventato un pagatore e amministra il tesoro del reggimento. Il coraggio avverte il figlio di non agire in modo disonesto.

Il coraggio incontra la puttana del magazzino Yvette Pottier, che le racconta la sua storia di vita (canzone sulla fraternizzazione) . Yvette spiega il suo declino con il fatto che è stata abbandonata dal suo primo grande amore, un cuoco di nome "Pfeifen-Pieter". I soldati l'hanno evitata a causa di una malattia venerea. Nonostante tutti gli avvertimenti sull'essere un soldato, Kattrin gioca con il cappello e le scarpe di Yvette.

Successivamente, il cuoco e il cappellano di campo parlano della situazione politica. Il cappellano sostiene che cadere in questa guerra è una misericordia perché è una guerra di fede . Il cuoco risponde che questa guerra non è diversa da qualsiasi altra guerra. Significava morte, povertà e calamità per la popolazione colpita e guadagno per i padroni che avevano condotto la guerra a loro vantaggio.

La conversazione è interrotta dal tuono di cannoni, colpi e tamburi. I cattolici fanno irruzione nel campo svedese. In un pasticcio, Courage cerca di salvare i suoi figli. Ha cosparso di cenere il viso di Kattrin per renderla poco attraente, ha consigliato a Schweizererkas di buttare via il registratore di cassa e ha dato rifugio al predicatore militare. All'ultimo minuto prende la bandiera del reggimento dalla macchina. Ma Schweizererkas vuole salvare il tesoro del reggimento e lo nasconde in una talpa vicino al fiume. Tuttavia, le spie polacche notano che il suo stomaco sporge stranamente attraverso il registratore di cassa nascosto e organizzano il suo arresto. Sotto tortura, confessa di aver nascosto il registratore di cassa; ma non vuole rivelare la posizione. Il Cappellano canta la canzone di Horen .

Yvette ha incontrato un vecchio colonnello che è disposto a comprare l'auto di Madre Coraggio in modo da poter comprare suo figlio. Il coraggio spera segretamente nei soldi del tesoro del reggimento e quindi vuole solo impegnare l'auto. Ma ha negoziato troppo a lungo sulla somma per il rilascio di suo figlio, e Schweizererkas viene fucilata dai cattolici polacchi. Quando il corpo viene portato, la madre Coraggio rinnega suo figlio per salvarsi.

Quarta foto

Madre Courage vuole lamentarsi con un Rittmeister perché i soldati hanno distrutto delle merci nella loro auto mentre cercavano il tesoro del reggimento. Un giovane soldato vorrebbe anche lamentarsi perché non ha ricevuto i soldi che aveva promesso. Allora Coraggio canta la canzone della grande resa , che esprime profonda rassegnazione e resa ai potenti. I due rinunciano alla denuncia. La citazione nel ritornello della canzone, alienata da due punti: “L'uomo pensa: Dio dirige” dimostra l'allontanamento dalla religione e dall'ideologia della guerra.

Quinta foto

Sono passati due anni. Il coraggio ha attraversato la Polonia, la Baviera e l'Italia con la sua auto. 1631 Tilly vince vicino a Magdeburgo . Madre Coraggio si trova in un villaggio maledetto e versa grappa. Poi arriva il pastore e chiede della biancheria per fasciare i contadini feriti. Ma Courage rifiuta e deve essere costretto da Kattrin e dal predicatore di campo ad aiutare. Kattrin salva un neonato dalla fattoria in rovina a rischio di morte.

Sesta foto

Nel 1632, Courage partecipò ai funerali del capitano di campo imperiale caduto Tilly davanti alla città di Ingolstadt . Intrattiene alcuni soldati e teme che la guerra finisca presto. Ma il predicatore li calma e dice che la guerra è in corso. Il coraggio manda Kattrin in città per acquistare nuovi beni. Mentre sua figlia è via, rifiuta il predicatore sul campo, che vuole più di una semplice condivisione.

Kattrin torna dalla città con una ferita deturpante sulla fronte. È stata vittima di un'imboscata e maltrattata, ma non ha permesso che le venissero portate via le merci. Come consolazione, Courage le regala le scarpe della puttana del magazzino Yvette, che la figlia non accetta perché sa che nessun uomo sarà più interessato a lei.

Kattrin ascolta dall'auto la conversazione di sua madre con il predicatore di campo. Secondo Madre Coraggio, Kattrin non ha più bisogno di aspettare la pace, perché tutte le sue prospettive e piani futuri sono stati distrutti con l'attacco e la cicatrice rimasta. Nessun uomo sposerebbe una persona muta e sfigurata. La promessa di sua madre che Kattrin avrà un marito e dei figli non appena verrà la pace sembra essere diventata obsoleta. Alla fine della scena, Madre Coraggio si lascia trasportare dalla frase: "La guerra dovrebbe essere maledetta".

Settima foto

L' antitesi alla fine del sesto quadro segue immediatamente all'inizio del settimo: "Non ti permetterò di rovinare la guerra", dice Madre Coraggio. Si trasferisce "al culmine della sua carriera imprenditoriale" (Brecht) con Kattrin e il predicatore di campo su una strada di campagna. Nella breve scena giustifica con una canzone il suo modo di vivere instabile come sutler in guerra.

Ottava foto

Il re svedese Gustavo Adolfo viene ucciso nella battaglia di Lützen . Le campane suonano ovunque e la voce si sparge alla velocità della luce che ora è pace. Il cuoco ricompare nell'accampamento e il predicatore si ripone la veste. Madre Coraggio si lamenta con la cuoca di essere ormai rovinata perché, su consiglio del predicatore da campo, poco prima della fine della guerra ha comprato merci che non valgono più nulla.

C'è una disputa tra il cuoco e il predicatore di campo: il predicatore di campo non vuole essere cacciato dal lavoro dal cuoco, perché altrimenti non può sopravvivere. Il coraggio maledice la pace e viene quindi definito dal predicatore di campo come la " iena del campo di battaglia". Yvette, vedova di un nobile colonnello da cinque anni e che è diventata più vecchia e grassa, viene a trovarla. Identifica il cuoco come "Pfeifen-Pieter" e lo caratterizza come un pericoloso seduttore. Crede (erroneamente, come si scopre in seguito) che la sua reputazione con Madre Coraggio sia drasticamente diminuita di conseguenza. Il coraggio arriva in città con Yvette per vendere rapidamente la sua merce prima che i prezzi scendano. Mentre Courage se ne va, i soldati mostrano Eilif, a cui deve essere data l'opportunità di parlare con sua madre. Continuò a derubare e uccidere; tuttavia, non si è accorto che questo è ora, in "pace", considerato rapina e omicidio. Di conseguenza, deve essere giustiziato. A causa dell'assenza della madre, l'ultima conversazione pianificata di Eilif con lei non ha luogo. Poco dopo la sua partenza, Madre Coraggio ritorna. Non ha venduto la sua merce perché ha visto che i combattimenti erano ricominciati e che la guerra sarebbe continuata. Il cuoco non le dice che Eilif deve essere giustiziato. Il coraggio si sposta con la sua macchina e al posto del predicatore di campo porta con sé la cuoca come assistente.

Nona foto

La guerra dura da sedici anni e metà degli abitanti della Germania sono morti. Il paese è devastato, la gente muore di fame. Nell'autunno del 1634, Coraggio e il cuoco cercarono di mendicare qualcosa da mangiare nei Monti Fichtel . Il cuoco racconta il coraggio di sua madre, morta di colera a Utrecht . Ha ereditato una piccola economia e vuole trasferirsi lì con coraggio, poiché anela ad una vita tranquilla e pacifica. All'inizio, Madre Coraggio sembra essere presa da questo piano, fino a quando il cuoco le dice che non vuole portare Kattrin con sé. Dopo aver chiarito che l'economia non poteva sfamare tre persone e che Kattrin avrebbe allontanato gli ospiti con la sua “faccia sfigurata”, Madre Coraggio ha cambiato idea. Può semplicemente fermare Kattrin, che ha sentito questa conversazione e segretamente vuole scappare. Madre e figlia vanno avanti da sole e il cuoco è perplesso nel vedere che è stato lasciato indietro.

Da un lato il coraggio è incapace di esprimere i propri sentimenti, e probabilmente sospetta che sua figlia la conosca solo come donna d'affari - da qui l'occultamento dei suoi sentimenti materni - dall'altro la sua decisione è del tutto calcolata: è consapevole che l'auto e la sua funzione in guerra sono semplicemente il loro mondo. Quindi in pratica può solo scegliere Kattrin e la guerra.

Decima foto

Per tutto il 1635, Madre Coraggio e sua figlia vagarono per le autostrade della Germania centrale e seguirono gli eserciti cenciosi. Passerai davanti a una fattoria. Senti una voce che canta la sicurezza delle persone con un tetto sano sopra le loro teste (Siamo stati uccisi da una rosa) . Madre Coraggio e Kattrin, che non hanno questa sicurezza, si fermano ad ascoltare la voce, ma poi vanno avanti senza commentare.

Undicesima foto

Nel gennaio 1636 le truppe imperiali minacciarono la città di Halle . Coraggio è andato in città per fare shopping. Un guardiamarina e due mercenari entrano nella fattoria, dove Courage ha il suo carro coperto con sua figlia. I soldati costringono i contadini a mostrare loro la strada per entrare in città, poiché i residenti, che non sono ancora consapevoli del pericolo, dovrebbero essere sorpresi. Quando Kattrin ha sentito del pericolo, ha preso un tamburo, è salita sul tetto e ha tirato la scala fino a lei. Suona il tamburo e non si lascia fermare da nessuna minaccia. I soldati costringono i contadini a soffocare i tamburi a colpi d'ascia. Quando questo fallisce, Kattrin viene colpita dai soldati. Ma lo sforzo coraggioso che è costato loro la vita ha successo. I cittadini si sono svegliati e stanno dando l'allarme.

Dodicesima foto

La mattina dopo gli svedesi lasciano la fattoria. Madre Coraggio torna dalla città e trova sua figlia morta. All'inizio pensa di essere addormentata e trova difficile afferrare la verità. Dà ai contadini i soldi per il funerale e segue l'esercito da sola con il carro. Crede che almeno Eilif sia viva e canta la terza strofa della canzone di apertura.

Origine del pezzo

Influenze letterarie

Secondo di Margarete Steffin note , Brecht è stato ispirato in esilio svedese con la storia del vivandiere Nordic Lotta Svärd da Johan Ludvig Runeberg Ensign Stahl scrivere Madre Coraggio, che è durato solo cinque settimane. Vari riferimenti di Brecht a lavori preliminari mostrano che nell'autunno del 1939 Brecht solo "scrisse la prima versione completa". Lo stesso Brecht in seguito afferma di aver "scritto il pezzo nel 1938". Nel contesto della rappresentazione di Copenaghen del 1953, ricorda che l'opera fu rappresentata a Svendborg , i. H. prima del 23 aprile 1939 quando lasciò la Danimarca.

Nelle ballate di Runeberg si ritrova il tipo di sutler materno che si prende cura dei soldati nella guerra russo-finlandese del 1808/09 . In termini di contenuto, il dramma di Brecht non ha alcuna somiglianza con l'opera di Runeberg, che glorifica idealisticamente la lotta della Finlandia per l'autonomia nazionale.

Brecht prese il nome di "Coraggio" dal romanzo Trutz Simplex : O una biografia dettagliata e meravigliosamente strana dell'Ertz Betrügerin e Landstörtzerin Courasche (1670) di Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen , che usa l'esempio di uno zingaro per descrivere come il tumulto di la Guerra dei Trent'anni è diventata morale e umana Porta all'abbandono.

I romanzi di Grimmelshausen ritraggono inesorabilmente gli orrori della guerra. La sua opera principale L'avventuroso Simplicissimus , romanzo picaresco , è il primo volume di una trilogia che comprende anche il romanzo di Courasche e Lo strano Springinsfeld . Brecht, che apprezzava Grimmelshausen per la sua rappresentazione non eroica della guerra, non si è impadronito né della trama del romanzo di Courasche né del personaggio del protagonista. A Grimmelshausen, Courasche è una puttana soldato dal forte carisma erotico, è sterile (ma ha sette mariti diversi; vedi i tre diversi padri di Eilif, Schweizererkas e Kattrin) ed è di nobili natali. Il termine "Courasche" non significa coraggio, ma vagina :

"Ma quando il sermone era al suo meglio e mi ha chiesto perché avevo fatto il mio contrario in un modo così orribile, ho risposto:" Perché ha preso il mio coraggio dove nessun altro uomo è ancora arrivato ""

Tuttavia, ci sono paralleli indiretti tra le due figure letterarie. Come il Coraggio di Brecht, anche il “Courasche” di Grimmelshausen è andato in guerra apposta. In abiti da uomo, cerca opportunità per vivere la sua brama di spazzatura e l'avidità di denaro. Nessuno di loro crede nella religione. D'altra parte, Courasche cerca di guadagnare i suoi soldi come prostituta soldato, principalmente attraverso una catena di matrimoni di breve durata, un aspetto della sua personalità che Brecht ritrova nel personaggio di Yvette Pottier.

Sullo sfondo della Guerra dei Trent'anni , Brecht vuole mettere in guardia contro la guerra in generale e scoprirne le cause. Lo sfondo storico del dramma, il disegno della guerra come guerra civile, viene da Grimmelshausen. Jan Knopf vede aspetti del carattere di Simplicissimus nella figura di Eilif e continua a fare riferimento a influenze formali di Grimmelshausen: come questo in Simplicissimus, Brecht preferisce gli eventi nel suo dramma con brevi riassunti del contenuto degli eventi per ridurre il "tensione del lettore dal" cosa" se-a-tutti-tensione) sul "come" (come-tensione), cioè dal mero materiale alla sua valutazione ”. Ciò che è servito alla valutazione morale degli eventi in epoca barocca è, nell'opera di Brecht, un mezzo per suscitare uno sguardo distaccato da parte del pubblico. Il pubblico dovrebbe capire e giudicare gli eventi, non viverli con empatia e anticipazione. Jan Knopf vede l'influenza del cinema anche nella breve sinossi, che ha lavorato eccessivamente con testi sovrapposti nei film muti e “nel 'film epico' degli anni '30”.

La ricerca vede un'ulteriore influenza di Grimmelshausen nel concetto di “rovesciamento dell'ordinario: in epoca barocca è il topos del mondo invertito contro l'ordine del mondo divino […], con Brecht è la “rivalutazione” del “ normali "valori borghesi attraverso la guerra: come la nuova normalità". Il Simplicissimus mostra anche l'interesse commerciale per la guerra:

“Ora, caro Mercuri, perché dovrei darti pace allora? Sì, ce ne sono parecchi che lo vogliono, ma solo, come ho detto, per amore della loro pancia e della loro lussuria; dall'altra ci sono altri che vogliono mantenere la guerra, non perché è la mia volontà, ma perché li vince; E proprio come i muratori e i carpentieri vogliono la pace per poter guadagnare denaro costruendo le case cremate, così altri che non osano mantenersi in pace con il loro lavoro manuale pretendono di rubare in essa la continuazione della guerra”.

Riferimenti alla situazione politica dell'epoca

Brecht scrisse il suo pezzo in esilio "per la Scandinavia". Il coinvolgimento della Scandinavia nella guerra è già indicato dal legame storico con la Guerra dei Trent'anni. "Le prime due immagini in particolare rivelano il pubblico svedese previsto, poiché la guerra svedese-polacca (che precede l'intervento del re svedese nella guerra dei trent'anni ) costituisce lo sfondo storico." L'intenzione principale di Brecht era quella di avvertire i suoi ospiti che essere coinvolto in affari con Hitler. Brecht scrive:

“Potrebbe essere difficile oggi ricordare che all'epoca in Scandinavia c'erano persone che non erano contrarie a farsi coinvolgere un po' nelle imprese oltre confine. Difficilmente ne parlerai. Non tanto perché è stato un raid, ma perché è fallito».

Già nel 1939, con due atti unici, Brecht aveva criticato la neutralità della Danimarca ("Dansen") e gli accordi minerari della Svezia con la Germania ("Quanto costa il ferro?" Sotto lo pseudonimo di John Kent). Con Madre Coraggio, sperava di influenzare l'atteggiamento degli scandinavi nei confronti del teatro.

"Come ho scritto, immaginavo che dai palchi di alcune grandi città si sarebbe sentito l'avvertimento del drammaturgo che deve avere un lungo cucchiaio chi vuole fare colazione con il diavolo".

Anche i temi del nazionalismo e del razzismo sono legati all'epoca . Madre Coraggio presenta con sicurezza i suoi figli come una società multinazionale. Più che l'eredità biologica dei padri di diverse nazioni, valuta l'influenza dei suoi mariti mutevoli provenienti da diversi paesi con cui i figli sono cresciuti. Contro ogni dottrina razziale , Courage vede la sua famiglia come un miscuglio paneuropeo:

“Eilif è sinonimo di Finlandia audace, autonoma, autosufficiente, che nel 1939 prese le distanze sia dalla Germania che dall'Unione Sovietica nella speranza di poterne 'restare fuori'; Schweizerkas sta per il 'formaggio svizzero', la nazione dei contadini mercanti e la loro famosa neutralità... e Kattrin per il tedesco dimezzato che è condannato al silenzio... "

Probabilmente il riferimento più chiaro al momento del dramma può essere visto in un'allusione all'attacco di Hitler alla Polonia nella terza scena.

Madre Coraggio : “I polacchi qui in Polonia non avrebbero dovuto interferire. È vero che il nostro re è entrato con loro con "cavallo, uomo e carro", ma invece di mantenere la pace, i polacchi si sono intromessi nei loro affari e hanno attaccato il re mentre camminava tranquillamente. Quindi sono colpevoli di violazione della pace e tutto il sangue viene sulle loro teste ".

La citazione collega e aggiorna vari aspetti oltre al riferimento all'invasione hitleriana della Polonia , che aprì la seconda guerra mondiale. La minaccia biblica di vendetta "Il Signore ha fatto scendere il suo sangue sul suo capo perché, all'insaputa di mio padre, ha abbattuto due uomini che erano più giusti e migliori di lui e li ha uccisi di spada" profetizza una punizione nella satirica rappresentazione del coraggio Sacrificio. Tali elementi satirici "espongono l'illogicità della logica nazionalsocialista in quanto la comprendono in modo satirico." La citazione "con cavallo e uomo e macchina" deriva da una vecchia canzone di guerra composta a Riga nel 1813 .

Anche altrove l'ideologia nazista è presa di mira con amaro umorismo. Il collegamento avviene, ad esempio, attraverso il collegamento tra la “guerra religiosa” e la guerra nazista a base ideologica. Brecht lascia che il predicatore di campo entusiasmi del suo potere di persuasione e della vittoria finale : “Non mi hai ancora sentito predicare. Posso solo mettere un reggimento in uno stato d'animo tale con un discorso che guarda il nemico come un focolare di pecore. Per loro la loro vita è come un vecchio straccio arrotolato che gettano via pensando alla vittoria finale. Dio mi ha dato il dono della parola".

Il cuoco si riferisce alla brutalità delle condizioni in Germania, di cui il re svedese è ritenuto responsabile nel contesto storico:

Il cuoco : "... il re si è concesso abbastanza libertà, dove voleva importare in Germania... e poi ha dovuto rinchiudere i tedeschi e farli tagliare in quattro perché tenevano la loro schiavitù all'imperatore. Naturalmente, se qualcuno non voleva diventare libero, il re non si divertiva. All'inizio voleva solo proteggere la Polonia dalle persone cattive... ma poi l'appetito è arrivato insieme al cibo e ha protetto tutta la Germania".

Qui, non solo viene nuovamente affrontata la campagna polacca, ma anche il concetto nazista di custodia protettiva , che ha portato i membri dell'opposizione al campo di concentramento con il pretesto di doverli proteggere dalla “rabbia popolare”.

I dubbi di Brecht sulla libertà nelle società capitaliste democratiche si esprimono anche in varie polemiche. “Brecht era scettico sulla libertà che la borghesia pretendeva di rappresentare”, scrive Fowler, riferendosi al dramma di Brecht e alla “ striatura anacronistica ” e alla derisione della “libertà e democrazia”. Nella commedia, secondo Fowler, la libertà appare come schiavitù, ad esempio sotto forma di oppressione e sfruttamento da parte di conquistatori come il re svedese.

Nonostante questi e altri riferimenti all'Europa sotto il nazionalsocialismo, il coraggio non è un dramma chiave. Con ambiguità e alcuni termini del linguaggio del 1939, Brecht ha posto dei “segnali” per eventuali aggiornamenti, ma questi “non hanno avuto un ruolo importante nell'opera”.

Performance e varianti di testo

La prima mondiale a Zurigo

La prima di Mother Courage ebbe luogo il 19 aprile 1941 allo Schauspielhaus di Zurigo , diretta da Oskar Wälterlin . Lo studente di Piscator Leopold Lindtberg ha diretto , la musica composta da Paul Burkhard , che ha anche diretto lui stesso. Therese Giehse ha interpretato il ruolo principale. La semplice scenografia disegnata da Teo Otto fu formativa per tutte le successive rappresentazioni del dramma e per il modello poi sviluppato da Brecht, anche se Brecht non fu mai in grado di vedere di persona la rappresentazione di Zurigo.

Al centro della messa in scena c'era l'auto Courage, che scendeva sempre più man mano che lo spettacolo andava avanti. La semplice scenografia si limitava a sfondi tremolanti su tele tese, semplici bancarelle di legno, davanti alle quali venivano suggeriti paesaggi. Per la performance, Brecht ha scritto i riassunti dei contenuti prima delle singole scene, il "titularium". Il libretto del programma di Zurigo interpretava Madre Coraggio come il ritorno di Brecht dai pezzi didattici al teatro umano: “L'umano-compassionevole, lo spirituale-empatico è al centro di questa poesia - quando vengono ripresi gli elementi formali del teatro 'epico'... i personaggi non rappresentano più ‹Viste›, niente più opinioni... “Nonostante il grande impatto dello spettacolo, ci furono solo dieci spettacoli che, secondo lo studioso di teatro Günther Rühle, ebbero un effetto così duraturo come nessun altro dramma o produzione che è stata eseguita in esilio.

Il critico contemporaneo Bernhard Diebold riconobbe il concetto dell'Opera da tre soldi nel Coraggio di Zurigo nel 1941 . Brecht costruisce "la sua tragicomica Carnival Booth, nel più alto come un cantante di ballate deride la sua satira [...] e canta in favore dei piccoli nella folla e contro i grandi che fanno la loro guerra su troni spirituali e temporali.' Meno probabilmente a Brecht piaceva che Diebold vedesse in Courage soprattutto "una madre animale a sangue caldo" che "non aveva scelta": "Uno è non libero come un povero animale". Diebold vede nel rispecchiamento del gufo di Brecht , nella sua "folle moralità". ", nessuna prospettiva positiva, il dramma di Brecht serve "solo la svalutazione nichilista di ogni fede nella cultura" Il critico manca - come più tardi la critica dal punto di vista del realismo socialista  - la figura dell'eroe positivo "che dovrebbe uccidere i draghi malvagi dell'umanità per il bene dell'umanità." L'elogio di Diebold per il ritratto di Madre Coraggio di Therese Giehse potrebbe essere stato uno dei motivi per cui Brecht in seguito ha rimosso i lati negativi della figura attraverso modifiche al testo e Re gia ha sottolineato:

“Ma Therese Giehse, con il suo grande cuore di madre, è stata al di là di ogni pretesa storica nell'eternità. Per quanto irrispettosa potesse lamentarsi contro il "superiore" e lasciare che il suo acume per gli affari giocasse, non è mai diventata la "iena del campo di battaglia"; e la rudezza del sutler, richiesta dalle dure circostanze, si ritirò quasi troppo dietro l'irradiazione dei suoi sentimenti e il suo commovente dolore quando dovette perdere i bambini uno per uno. "

Anche altri critici dell'epoca interpretarono il coraggio di Giehse principalmente come una figura materna. Il critico della Basler National-Zeitung parla del coraggio di “madre nutrice” che è stata per i suoi figli, oltre che per la cuoca e la predicatrice dei campi. “Come il prototipo della madre primordiale, il coraggio materno abbraccia tutto ciò che le si avvicina con premura materna […].” Da questo punto di vista, il coraggio appare come una rappresentazione di “milioni di madri del presente” che, nonostante tutte le avversità, “ininterrotto […] fuori nella dura vita”.

Fowler mostra che dal momento della prima a Zurigo, due interpretazioni in competizione pervadono la storia della ricezione: la condanna del coraggio - nel senso di Brecht - per la sua partecipazione alla guerra e, al contrario, la difesa del coraggio come vittima innocente o madre sofferente. In retrospettiva si può dire della prima che a quel tempo, la primavera del 1941, la fine del nazismo - vista ingenuamente - non era affatto chiara.

L'esibizione del Berliner Ensemble

Preparativi e primi contatti a Berlino

Il 24 ottobre 1945, il capo drammaturgo del Deutsches Theater, Herbert Ihering , chiese a Brecht il permesso di recitare per Madre Coraggio:

“Sono con Wangenheim al Deutsches Theater. […] Ci sono opzioni molto carine qui. Erich Engel vuole andare a Berlino, ma è ancora direttore provvisorio del Münchner Kammerspiele. […] Caro Brecht, vieni presto perché tu possa vedere quanti attori bravi ed entusiasti di Brecht abbiamo ancora al Deutsches Theater, e con quale entusiasmo tutti vogliamo tuffarci nella meravigliosa Madre Coraggio”.

Helene Weigel ha inviato un pacco di generi alimentari, ma Brecht non ha ricevuto alcuna risposta. Nel dicembre 1945 Brecht scrisse a Peter Suhrkamp esprimendo il suo scetticismo nei confronti del teatro in Germania: “La ricostruzione del teatro tedesco non può essere improvvisata. Sai anche che anche prima dell'era hitleriana ho ritenuto necessario, data la natura sperimentale dei miei pezzi, interferire molto con la prima. ”Nella stessa lettera decretò che Galileo fosse bandito dalle esibizioni a causa della revisione del testo. La madre Coraggio può essere interpretata solo con Helene Weigel nel ruolo principale.

A causa dell'insoddisfazione per l'accoglienza della prima mondiale a Zurigo, Brecht ha apportato alcune modifiche al testo per lo spettacolo pianificato a Berlino. Ha reso più negativa la figura della madre Coraggio. La partenza di Eilif per unirsi ai soldati nella prima scena è ora meno dovuta alle sue motivazioni, ma è causata dagli interessi commerciali di sua madre. Nella quinta scena non distribuisce più le bende volontariamente, ma solo sotto costrizione. Nella settima scena maledice ancora la guerra, ma poi la difende come un affare come gli altri. Brecht ha voluto prendere le distanze dalle interpretazioni di Niobe , che vedevano nel coraggio della madre solo la sofferenza della madre sopravvissuta ai suoi figli:

“Dobbiamo cambiare la prima scena del» Coraggio «, poiché è già esposto qui ciò che ha permesso agli spettatori di lasciarsi scuotere principalmente dalla durabilità e dalla capacità di carico della creatura torturata (l'eterna madre animale) - dove era ma non è così lontano. Il coraggio ora perde il suo primo figlio perché viene coinvolta in una piccola impresa, e solo allora viene la sua pietà per il sergente superstizioso, che è una morbidezza che viene dagli affari e che lei non può permettersi. Questo è un netto miglioramento. È suggerito dal giovane Kuckhahn."

Il ritorno di Brecht a Berlino - prove

Il 22 ottobre 1948 Brecht era tornato a Berlino con Helene Weigel e viveva nei resti dell'Hotel Adlon . Tramite il direttore artistico Wolfgang Langhoff , che aveva interpretato Eilif a Zurigo, prese contatto con il Deutsches Theater , dove anche Paul Dessau aveva uno studio. Langhoff gli ha offerto di esibirsi a casa sua, anche con il suo ensemble. Nel novembre 1948 arrivò a Berlino Erich Engel , che Brecht considerava uno dei fondatori del teatro epico insieme a Piscator. Engel iniziò subito, in collaborazione con Brecht, la produzione di Mother Courage al Deutsches Theater.

Ad eccezione di Helene Weigel e Werner Hinz nel ruolo di predicatore di campo e Paul Bildt di cuoco, l' ensemble con cui lavoravano Brecht ed Engel era composto da giovani attori come Angelika Hurwicz o Ernst Kahler , che avevano iniziato la loro carriera durante l'era nazista . Brecht ha registrato in loro una "strana aura di innocuità", ma ha lavorato con loro senza riserve. Brecht ha trasmesso il suo concetto di teatro all'ensemble non attraverso lezioni teoriche, ma attraverso il lavoro pratico.

“Solo nell'undicesima scena accendo la degustazione epica per dieci minuti. Gerda Müller e Dunskus, come agricoltori, decidono che non possono fare nulla contro i cattolici. Faccio loro aggiungere "disse l'uomo", "disse la donna". Improvvisamente la scena divenne chiara e Müller scoprì un atteggiamento realistico".

Prima al Deutsches Theater nel 1949

Il dramma di Brecht colpì il senso del tempo delle piccole persone che avevano appreso nella città in rovina di Berlino che la guerra non avrebbe portato loro nulla.

“Quando l'auto Courage è arrivata sul palcoscenico tedesco nel 1949, lo spettacolo ha spiegato l'immensa devastazione causata dalla guerra di Hitler. I vestiti stracciati sul palco erano come i vestiti stracciati nell'auditorium. […] Chi è uscito dalle rovine è tornato alle rovine”.

Il pubblico poteva identificarsi con la posizione sociale e l'esperienza bellica della madre Coraggio, le sue azioni e il suo fallimento non permettevano alcuna identificazione.

“A questo proposito, il pezzo ha richiesto al pubblico completamente nuove. La scenografia polemizzava anche contro le abitudini di fruizione che il teatro aveva coltivato durante il fascismo [...]. L'auto del coraggio rotolò sul palco quasi vuoto di fronte all'orizzonte circolare imbiancato. Invece della grande tenda, la mezza tenda svolazzante. Uno stemma calato dallo Schnürboden annunciava l'interruzione dell'azione con canti. Ma il pubblico non si è sentito scioccato dal nuovo tipo di rappresentazione, ma piuttosto commosso, poiché il palcoscenico trattava di questioni molto elementari, degli sforzi umani che devono essere fatti per sopravvivere".

Prima della prima pubblica, Brecht ha presentato il pezzo in una performance chiusa per i sindacati. Manfred Wekwerth, a quel tempo ancora un nuovo arrivato nell'ambiente di Brecht, commenta gli sforzi di Brecht per attirare il pubblico proletario: Già prima della prima, “ha insistito per fare una pre-rappresentazione davanti agli operai. In realtà ha avuto luogo, cosa che pochissime persone sanno. A Brecht interessava l'opinione di queste persone. Ha parlato con loro dopo lo spettacolo. Durante la performance non familiare, i lavoratori hanno avuto molte domande, critiche, e c'era anche un forte rifiuto e incomprensione. Brecht ha risposto a tutto con grande pazienza. Ci sono note da lui su questo ("Conversazione con un giovane spettatore 1948"). Quello era il pubblico per il quale Brecht scriveva o voleva scrivere con preferenza".

La prima ebbe luogo l'11 gennaio 1949. Fino ad allora, l'interesse per l'ingresso di Brecht nella scena teatrale berlinese era contenuto e limitato a pochi esperti di teatro. Il grande successo del pezzo ha cambiato questo bruscamente. Helene Weigel, la cui interpretazione di Madre Coraggio ha applaudito la stampa e il pubblico, ha svolto un ruolo importante in questo. Il leggendario carro coperto di questa produzione e i costumi di Helene Weigel sono in mostra nella Brecht Weigel House a Buckow .

Ricezione ed effetto

Il gioco di Brecht è stato molto controverso fin dall'inizio, sia in Occidente che in Oriente. La sua concezione non corrispondeva alla richiesta del realismo socialista di figure di eroi proletari e messaggi positivi. Ma anche in Occidente il messaggio socialmente critico di Brecht non è stato ben accolto.

Le discussioni su un gioco, astratte dal punto di vista di oggi, erano estremamente esplosivo nella zona di occupazione sovietica nel Stalin era. Non si trattava solo di opportunità di spettacolo e permessi di viaggio. Un rifiuto ufficiale del modulo avrebbe potuto avere conseguenze personali di vasta portata per tutti i soggetti coinvolti.

La stampa quotidiana della SBZ ha inizialmente risposto positivamente, in alcuni casi con entusiasmo, alla prima berlinese. Paul Rülla scrisse sulla Berliner Zeitung il 13 gennaio 1949 che il dramma di Brecht mirava al “mito della guerra tedesca”, che idealizzava la Guerra dei Trent'anni come una guerra di religione. L'opera di Brecht mostra "i 'popoli' nel vortice di una guerra di dominio e di interessi di potere in cui, vittoria o sconfitta, l'uomo 'comune' non ha parte, non ha parte se non la miseria generale".

Il dramma di Brecht - secondo Rülla - ebbe successo anche nella forma, mostrando "una nuova semplicità, una nuova compattezza e dimensione". Loda espressamente la forma epica, "che esprime la verità in poche parole". Loda gli interpreti e l'unità dell'ensemble. “Un trionfo dello spettacolo nelle sue intenzioni essenziali. [...] il lavoro di Brecht a Berlino [...] non deve rimanere un episodio».

Tuttavia, c'erano anche critiche: Sabine Kebir sottolinea che alcuni critici della DDR erano dell'opinione “che il pezzo non soddisfa i requisiti del realismo socialista prevalente in Unione Sovietica. Si lamentavano che il coraggio non arrivasse a una conclusione. Non a caso Fritz Erpenbeck , Friedrich Wolf e Alfred Kurella disapprovavano il punto centrale dell'estetica di Brecht : il messaggio non doveva uscire di scena in maniera autoritaria. Erano tornati dall'esilio in Unione Sovietica e avevano ripreso la disputa sul formalismo degli anni Trenta sul suolo tedesco».

Fritz Erpenbeck attaccò massicciamente il concetto di teatro epico di Brecht nella " Weltbühne " nel 1949. Il successo della premiere di Courage si basa non solo sulla performance recitativa, ma soprattutto su elementi drammatici classici che sfondano la narrazione, soprattutto nella forma del dramma tra "giocatore e avversario", come la "vittoria del" drammatico 'teatro sull''epopea'", in opposizione a Kattrin e Coraggio.

Nella Neue Zeit del 13 gennaio 1949, Hans Wilfert critica il ritardo stilistico di Brecht, la mancanza di realismo, la "mancanza di abbondanza colorata" della scenografia e la mancanza di impulsi progressisti. “Abbiamo provato molte varianti di questo 'stile' brechtiano prima del 1933, non abbiamo bisogno di ripetere l'esperimento. Brecht si è fermato da lui, noi no".

La critica allo spettacolo e al concetto di teatro di Brecht culminò in una controversia tra Fritz Erpenbeck , funzionario culturale e caporedattore delle riviste Theater der Zeit e Theaterdienst 1946-1958 e critico del concetto di teatro brechtiano, e dall'altro Wolfgang Harich , che difendeva Brecht. In varie riviste, Erpenbeck ei suoi colleghi hanno criticato il concetto di teatro di Brecht in clausole a malapena come in ritardo rispetto allo sviluppo del realismo socialista. Il coraggio rappresenta la "resa al capitalismo".

Nel marzo 1949, l' amministrazione militare sovietica in Germania, SMAD, prese posizione sulla controversia che circondava Brecht nel Daily Review ufficiale . Nonostante le riserve sulla critica emotiva di Erpenbeck, SMAD ha confermato le critiche. Karl-Heinz Ludwig riassume la posizione come segue:

“Il gatto era fuori dal sacco. Brecht è stato accusato di una visione del mondo sbagliata. Ne consegue il suo concetto sbagliato di realismo. Il teatro epico di Brecht non poteva quindi essere considerato realismo socialista. I suoi sforzi non sono altro che un tentativo nel XX secolo di attenersi ai principi ormai superati di Goethe, Schiller e Hegel".

Nonostante la posizione assunta da SMAD, la polemica è continuata, ad esempio in una discussione tra Harich ed Erpenbeck su invito del Berlin University Group nel Kulturbund. Non c'era un vero allontanamento da Brecht. Analizza Edgar Hein: “Tuttavia, la lite con Brecht era precaria per la SED . Il famoso autore è stato in definitiva un guadagno di prestigio per il loro sistema. Nonostante tutte le riserve, i suoi esperimenti teatrali non solo furono tollerati, ma incoraggiati dallo Stato. Presto Brecht ottenne persino il suo teatro [...]. "

Secondo John Fuegi, si dice che Brecht abbia goduto della simpatia di Wladimir Semjonowitsch Semjonow , consigliere politico dell'amministrazione militare sovietica e in seguito ambasciatore dell'URSS nella DDR, e quindi ha goduto del suo sostegno, che ha apprezzato la performance di Courage. “Dopo aver visto lo spettacolo due volte, Semyonov prese da parte Brecht e disse: 'Compagno Brecht, devi chiedere tutto quello che vuoi. Ovviamente hai pochissimi soldi.'”Fuegi sospetta che questa impressione sia stata creata dall'attrezzatura volutamente economica. Fuegi valuta le continue critiche di Erpenbeck a Brecht come un attacco politico aggressivo. L'insinuazione di Erpenbeck che Brecht sia "sulla via di una decadenza aliena " segue lo stile dei processi farsa di Mosca . "Un linguaggio di denuncia di questo tipo era equivalente a una condanna a morte nell'Unione Sovietica negli anni '30". Fuegi sottolinea il coraggio di Wolfgang Harich nel sostenere pienamente Brecht in questa situazione.

Anche Eric Bentley , traduttore di Brecht in inglese e rappresentante Brecht negli Stati Uniti, ritrae situazioni e processi che illustrano la pressione sul settore culturale nella zona di occupazione sovietica e nella DDR. Helene Weigel ha chiesto ai primi attori di Koch e Feldprediger - senza nominare Paul Bildt e Werner Hinz - perché fossero andati in Occidente. Uno degli attori ha risposto che non è stato molto piacevole vedere come le persone in Oriente - a volte colleghi - scompaiono un giorno e non si vedono mai più. Die Weigel ha risposto: "Ovunque ci sia piallatura, ci sono trucioli". Tuttavia, a differenza dei suoi eredi successivi, Brecht stesso ha continuato a lavorare con Bentley, sebbene Bentley non abbia nascosto la sua distanza dal comunismo di stile sovietico.

Il coraggio è stato messo in scena dal Deutsches Theater fino al luglio 1951 , con la prima l'11 settembre 1951, il gioco è cambiato in una nuova produzione nel repertorio del Berliner Ensemble . Il Berliner Ensemble lo eseguì 405 volte fino all'aprile 1961. Il 19 marzo 1954, dopo lunghi sforzi, il Berliner Ensemble si trasferì nella propria casa, il Theater am Schiffbauerdamm .

Ma Brecht ha fatto un passo avanti anche in Occidente. Le esibizioni degli ospiti con la produzione Courage a Parigi 1954 e Londra 1956 aiutano l'ensemble a ottenere riconoscimenti internazionali. Il teorico francese Roland Barthes parla di una "révolution brechtienne" a causa della performance ospite a Parigi, di enorme effetto sul teatro francese.

“La preoccupazione centrale di Madre Coraggio è la radicale improduttività della guerra, le sue cause mercantili. Il problema non è in alcun modo come riconquistare l'approvazione intellettuale o sentimentale dello spettatore per questa verità ovvia; Non consiste nell'indulgere in una sofferenza romanticamente venata del destino, ma, al contrario, nel portare questo destino fuori dal pubblico sulla scena, fissandolo lì e prestandogli la distanza di un oggetto preparato, per demistificarlo e infine consegnarlo al pubblico. In Mother Courage , il destino è in scena, la libertà è nella sala e il ruolo della drammaturgia è quello di separare l'uno dall'altro. Madre Coraggio è coinvolta nella fatalità che crede che la guerra sia inevitabile, necessaria per i suoi affari, per la sua vita, non la mette nemmeno in discussione. Ma questo viene messo davanti e prima e accade al di fuori di noi. E nel momento in cui ci viene data questa distanza, vediamo, sappiamo che la guerra non è fatale: non lo sappiamo attraverso una predizione o una dimostrazione, ma attraverso una profonda evidenza fisica che viene dal confronto dei spettatore sorge con ciò che vede e in cui risiede la funzione costitutiva del teatro».

Fino ad oggi la madre Coraggio è giocata a livello internazionale. Nel 2008 Claus Peymann ha fatto un'apparizione come ospite con il pezzo a Teheran ed è stato celebrato dal pubblico.

“Brecht è uno degli scrittori tedeschi più popolari in Iran. Alla prima della produzione di Peymann della sua opera teatrale "Mother Courage and Her Children" ci sono stati applausi per il Berliner Ensemble per pochi minuti a Teheran".

Il modello del coraggio del 1949

Dopo il grande successo della rappresentazione berlinese, nella primavera del 1949 Brecht fece redigere un “libro modello” che avrebbe dovuto fare della produzione di Brecht Engel un modello vincolante per tutte le successive rappresentazioni di Madre Coraggio. Le foto di Ruth Berlau e Hainer Hill documentano ogni immagine in modo molto esteso fino ai dettagli rappresentativi. Le note di regia per le singole scene, realizzate probabilmente dall'assistente alla regia Heinz Kuckhahn , con le correzioni di Brecht, completano il quadro. A nome di Suhrkamp Verlag , Andreas Wolff informò lo Städtische Bühnen di Friburgo in Brisgovia il 13 luglio 1949:

“L'autore ha idee molto precise sulla messa in scena delle sue opere e non vuole che i registi le interpretino individualmente. Lo spettacolo al Deutsches Theater di Berlino, creato con la collaborazione del poeta, è considerato uno spettacolo campione. È in preparazione una partitura speciale del regista. Finché questo non è disponibile, è desiderio del signor Brecht che Helene Weigel , l'attrice di Courage a Berlino, compaia all'inizio dello spettacolo una sera e trasmetta un'idea delle intenzioni. La signora Weigel è anche pronta a prendere parte alle ultime prove e a lavorare con loro”.

Come osserva Werner Hecht, per sfiducia nei confronti dei registi nella Germania di Hitler, Brecht non rilasciò un permesso di esibizione fino all'ottobre 1949; uno spettacolo a Dortmund che non aderì al modello fu vietato nell'autunno del 1949 poco prima della prima. Lo scetticismo di Brecht diventa più comprensibile se si tiene conto del fatto che il regista del teatro di Dortmund Peter Hoenselelaers era in passato un convinto nazionalsocialista e "direttore generale" del teatro di Dortmund dal 1937 al 1944.

I Wuppertaler Bühnen sono i primi a mettere in scena Madre Coraggio sulla base del libro modello. Il direttore artistico di Wuppertal Erich-Alexander Winds riceve foto e didascalie ettografate e la raccomandazione di farsi istruire dalla collega di Brecht, Ruth Berlau . Durante le prove del settembre 1949, il processo modello era già pesantemente criticato dalla stampa. Ad esempio, il titolo della critica del Rheinische Post Düsseldorf del 16 settembre 1949: "L'autore comanda - seguiamo! Organi teatrali viventi al servizio del modello. ”La prima avrà luogo il 1 ottobre.

Nell'autunno del 1950, Brecht provò lui stesso il libro modello con una produzione al Münchner Kammerspiele , il cui direttore dal 1945 al 1947 fu Erich Engel . Sviluppa ulteriormente il modello e include modifiche e ulteriori sviluppi nella documentazione. Brecht “ha messo in scena 'Courage' a Monaco sulla base del suo modello berlinese. Controllava le immagini del quaderno se si trattava di raggruppamenti e, soprattutto, di distanze. Cercava il pittorico e il bello, ma mai seguendo pedissequamente il proprio modello. Ha lasciato nascere la nuova performance: forse c'era una nuova soluzione; Ma la nuova soluzione doveva essere almeno tanto alta quanto la vecchia soluzione modello già collaudata. ”Therese Giehse interpreta il ruolo principale, la prima è l'8 ottobre 1950.

Parti del modello di coraggio furono pubblicate nel 1952 in un'antologia sul lavoro del Berliner Ensemble nella DDR. La parte sul modello di coraggio, integrata da una raccolta di foto, viene inviata ai teatri che stanno pianificando uno spettacolo. Dal 1954 circa, Brecht si è allontanato dall'obbligo del modello, obbligando solo i teatri dello spettacolo ad acquistare il materiale. Con Ruth Berlau e Peter Palitzsch, Brecht sviluppò una versione del libro modello per la pubblicazione in Henschel Verlag nel 1955/56 . Seleziona foto e appunti per le esibizioni e le rivede. Il libro non appare fino a quando postumo nel 1958.

Barbara Brecht-Schall ha avuto i diritti sulla proprietà di Brecht da tre figli di Bertolt Brecht dal 2010 fino alla sua morte nel 2015; i suoi fratelli erano già morti. Die Welt scrive: "Secondo sua stessa ammissione, è interessata alla fedeltà delle opere e all'aderenza alla tendenza dei pezzi, non ha alcuna influenza sul design artistico delle produzioni". : Quando Brecht-Schall ha influenzato le produzioni, è stata più agitata la protesta contro l'influenza dell'erede Brecht. “Helene Weigel è stata riconosciuta e rispettata dall'intera famiglia virtuale Brecht come leader. Nessuno si oppose alle istruzioni di messa in scena del maestro e della grande vedova. Il figlio di Brecht, Stefan, che da New York si occupa del mercato anglosassone, è rimasto fuori. Ma quando Barbara ha preso il controllo del fronte interno, è iniziato il punto di ebollizione. Ha avuto coraggio e ha rifiutato, ma c'è stata anche una certa pressione sulla figlia Brecht in Occidente: “Come 'erede da tre soldi', Barbara Schall è stata trascinata nel fango, soprattutto dagli intellettuali di sinistra. Nel 1981 il critico di Zeit Benjamin Henrichs ha gridato "Diseredato gli eredi" ed è stato in grado di citare i registi Peymann, Flimm e Steckel che volevano la stessa cosa e, naturalmente, come Kurt Hager, nell'interesse del "popolo". fino al 2026, 70 anni dopo la morte di Brecht, i diritti sui pezzi scadono.

Guerra Fredda - spettacolo di boicottaggio e rottura del blocco al Volkstheater di Vienna

Durante la Guerra Fredda , le opere di Brecht furono boicottate come propaganda comunista a Vienna tra il 1953 e il 1963 su iniziativa dei critici teatrali Hans Weigel e Friedrich Torberg e del regista del Burgtheater Ernst Haeussermann . Una rappresentazione di Madre coraggio di Brecht al Teatro dell'Opera di Graz il 30 maggio 1958 fu l'occasione per una pubblicazione di tredici critici di Brecht con il titolo "Si dovrebbe suonare Brecht in Occidente?"

Alla fine del boicottaggio Brecht di oltre dieci anni a Vienna, il Volkstheater di Vienna eseguì l'opera in una prima assoluta di "Blockadebrecher" il 23 febbraio 1963 sotto la direzione di Gustav Manker con Dorothea Neff (che fu insignita della Medaglia Kainz per il suo performance ) nel ruolo del protagonista, Fritz Muliar come cuoco, Ulrich Wildgruber come Schweizererkas, Ernst Meister come predicatore sul campo, Hilde Sochor come Yvette e Kurt Sowinetz come reclutatore. La performance era stata precedentemente rinviata più volte, l'ultima a causa della costruzione del muro di Berlino .

Anche nella Repubblica Federale Tedesca ci furono diversi boicottaggi delle opere di Brecht nei teatri durante la Guerra Fredda . Stephan Buchloh cita tre ragioni politiche che hanno portato i teatri a cancellare le opere di Brecht o a toglierle dal programma senza la coercizione del governo: “dopo la rivolta nella DDR che fu repressa dai militari il 17 giugno 1953, dopo che la rivolta ungherese fu repressa da Le truppe sovietiche nell'autunno del 1956 e dopo la costruzione del Muro il 13 agosto 1961. “In un caso Madre Coraggio fu colpita dalle poche agenzie governative che presero misure contro le esibizioni di Brecht. “Il 10 gennaio 1962, il sindaco di Baden-Baden , Ernst Schlapper (CDU), vietò l' esecuzione di quest'opera di Bertolt Brecht. Il teatro di Baden-Baden originariamente voleva far uscire lo spettacolo sotto la direzione di Eberhard Johows il 28 gennaio di quell'anno".

Le istruzioni ufficiali non provenivano formalmente dall'ufficio del sindaco, ma dall'amministrazione termale e termale, che gestiva il teatro e di cui era responsabile il sindaco. Per la CDU, il consigliere comunale von Glasenapp ha giustificato il divieto in consiglio comunale rivolgendosi alla solidarietà di Brecht con la SED e Walter Ulbricht dopo il 17 giugno 1953. È stato espressamente negato che si trattasse della qualità artistica del dramma. Un giudice costituzionale federale e diversi scrittori residenti a Baden-Baden hanno protestato contro il divieto. Il teatro municipale di Strasburgo e i teatri Colmar e Mulhouse invitarono quindi la gente di Baden-Baden a mettere in scena Courage come spettacolo ospite, al che Schlapper estese di conseguenza il suo divieto il 1 febbraio 1962. Il 5 febbraio, Schlapper ha revocato il divieto di esibizioni ospiti all'estero, in modo che la prima potesse aver luogo a Strasburgo il 20 marzo. Il Coraggio è stato poi permesso di essere mostrato a Baden-Baden dopo che il Suhrkampverlag ha minacciato di rivendicare il ricorso per violazione del contratto per la prestazione concordata.

Impostazioni

Quasi tutte le canzoni del pezzo erano già musicate da vari compositori di vari contesti. Per "Mother Courage" i testi dovevano essere ulteriormente sviluppati e sviluppato un nuovo concetto musicale generale. Nel 1940 il compositore finlandese Simon Parmet ne creò una prima versione che si crede sia andata perduta. Paul Burkhard compose la musica per la prima rappresentazione a Zurigo e la diresse lui stesso.Nel 1946 Paul Dessau lavorò a una terza composizione per il pezzo in collaborazione con Brecht. Il suono dovrebbe dare l'impressione "come se stessi ascoltando brani famosi in una nuova forma...". La musica di Dessau è stata controversa nella DDR fin dall'inizio, ma Brecht si è sempre attenuto ai diritti di esecuzione di Dessau sulla madre Coraggio, anche con ogni produzione in Occidente.

Adattamenti cinematografici

All'inizio, Brecht ha cercato modi per trasferire il suo concetto di teatro epico nel cinema. Emergono diversi script e idee tecniche. Le prime bozze soddisfano il bisogno di eroi positivi della politica culturale della DDR. Un giovane mugnaio sviluppa prospettive, alla fine del film viene mostrata una rivolta contadina.

Nel 1950 Emil Burri divenne il nuovo sceneggiatore, Wolfgang Staudte doveva dirigere. Fino al maggio 1954 ci furono sempre nuovi conflitti, poi fu firmato un contratto. Oltre a Helene Weigel nel ruolo della madre, sono fidanzati le star francesi Simone Signoret e Bernard Blier . Le riprese sono iniziate nel 1955. I conflitti sorgono rapidamente tra il regista di successo Staudte e Brecht. Nonostante l'intervento personale del leader della SED Walter Ulbricht , Brecht ha mantenuto il suo punto di vista secondo cui il film dovrebbe seguire stilisticamente la produzione berlinese. Il progetto fallì dopo che alcune parti del film erano già state girate.

Il 10 ottobre 1957, l'emittente televisiva tedesca DFF trasmise una trasmissione diretta della produzione del modello di Brecht ed Erich Engel dal Berliner Ensemble. La trasmissione di 175 minuti è diretta da Peter Hagen .

Fu solo nel 1959, dopo la morte di Brecht, che Manfred Wekwerth e Peter Palitzsch realizzarono il film DEFA come documentazione della produzione teatrale. Hanno usato varie tecniche per implementare filmicamente gli effetti di alienazione brechtiana : luce dura, cambiamenti chimici nel film, persiane, telecamere calme, immagini e commenti sovrapposti, doppie scene e attrezzature economiche.

Il 10 febbraio 1961, il film iniziò in 15 cinema della DDR e poi scomparve rapidamente nei cinema di periferia. È controverso se ciò fosse dovuto a una mancanza di successo o politicamente. La stampa ufficiale della DDR ha elogiato moderatamente.

analisi

Dramma storico dal punto di vista del 'piccolo popolo'

Il sottotitolo del dramma “Cronaca della Guerra dei Trent'anni” ricorda soggetti classici, come i drammi reali di Shakespeare o “ Wallenstein ” di Schiller . Brecht cambia prospettiva e descrive gli eventi dal punto di vista della gente comune. Jan Knopf inizia la sua analisi del dramma con questo cambio di punto di vista dagli autori alle vittime:

“Brecht gira la classica storia della tradizione, che si svolge tra capi militari, principi, re (e le loro dame) per ritrarre il destino del 'piccolo popolo': la storia e il suo tempo non si misurano più con gli individui storici del mondo, sono le masse che fissano i dati storici ”.

Lo “sguardo plebeo” del dramma, tuttavia, non trasforma le persone comuni in attori della storia. Sono rimaste “vittime della grande storia”, “semplicemente reagendo.” L'interpretazione degli eventi cambia, ma il coraggio non riesce a cambiare la situazione in modo creativo. Tuttavia, la nuova prospettiva apre opportunità di cambiamento. L'interpretazione della Guerra dei Trent'anni come una grande guerra di religione è esposta - secondo Jan Knopf - come una "frase propagandistica":

“Brecht mostra che le contraddizioni stanno all'interno degli stati, delle parti, che coloro che stanno in basso sopportano tutti gli oneri e le conseguenze delle controversie esterne: così che per loro vittorie e sconfitte significano sempre sacrifici. [...] Per Brecht, la Guerra dei Trent'anni non è una guerra di fede: è una guerra civile [...]”

Ingo Breuer sottolinea che Friedrich Schiller ha criticato la prospettiva degli uomini nella sua storia della Guerra dei Trent'anni:

“I reggenti hanno combattuto per l'autodifesa o per l'auto-miglioramento; l'entusiasmo per la religione vinse i loro eserciti e aprì loro i tesori del loro popolo. La grande folla, dove la speranza della preda non lo attirava sotto i loro stendardi, credeva di versare il proprio sangue per la verità schizzandolo a beneficio del loro principe".

Il dramma di Brecht affronta la critica della storiografia da una prospettiva di governo usando l'esempio della morte di Tilly , il capo militare della Lega cattolica nella Guerra dei Trent'anni.

Il predicatore di campo : “Ora stai seppellendo il capitano di campo. Questo è un momento storico".

Madre Coraggio : “È un momento storico per me che tu abbia colpito mia figlia negli occhi. È già mezzo rotto, non riesce più a trovare un marito […] Non vedo più il formaggio svizzero, e Dio sa dov'è l'Eilif. Si dice che la guerra sia maledetta".

Il coraggio richiama subito questo breve momento di conoscenza facendolo sul palco. Contemporaneamente alla sua unica maledizione sulla guerra, ispeziona i nuovi beni, in difesa della quale Kattrin si è guadagnata il danno e il cui valore dipende dall'andamento della guerra. Subito dopo, all'inizio della settima scena, canta della guerra "come un buon capofamiglia".

Ciò che rimane è la visione che fa riflettere sulla grande storia. Ingo Breuer commenta così: “Questa affermazione non cambia il comportamento di Courage, ma rimanda alla storiografia della Guerra dei Trent'anni: La morte del Capitano di campo Tilly è entrata nei libri di storia come un punto di svolta negli anni Trenta. Anni di guerra, ma difficilmente la sofferenza dei semplici Popolo […]”

Dal punto di vista della gente comune, Brecht non critica solo il concetto di storiografia che mette in primo piano governanti, battaglie e altri grandi eventi. Il dramma dimostra anche la brutale spietatezza della guerra, specialmente nel destino e nelle azioni dei Children of Courage. Kattrin perde la voce quando i soldati l'hanno attaccata da bambina, è costantemente minacciata di stupro, in seguito viene attaccata e sfigurata e infine fucilata per un atto disinteressato. Schweizererkas viene torturato e giustiziato. In questo ambiente crudele, Eilif è sia carnefice che vittima. Ha derubato e ucciso contadini, prima come eroe di guerra e in un momento di pace con le stesse gesta di un criminale. Sarà ritenuto responsabile, non il suo capitano. Durante l'intera commedia, la famiglia è minacciata da combattimenti, aggressioni e fame e, nonostante la volontà di essere spietati, ingannevoli e l'astuzia del coraggio, si deteriorano visibilmente e non sopravvivono.

Ma anche al di fuori della famiglia, il dramma mostra la crescente devastazione causata dalla guerra in corso. Nella sezione del titolo della nona scena si dice che metà degli abitanti della Germania sono già stati spazzati via. La distruzione e la disperazione diventano sempre più drastiche. La fame è ovunque.

Madre Coraggio : "Nella Pomerania, si dice che gli abitanti del villaggio mangiassero i bambini più piccoli e le suore catturassero una rapina".

“Questa è la storia della guerra raccontata da 'Madre Coraggio ei suoi figli'. È una storia di crudeltà, barbarie e schiavitù, di crimini contro l'umanità, commessi con l'obiettivo che un sovrano possa prendere qualcosa da un altro. È la storia che Hobbes racconta nella sua classica descrizione della guerra, dove nessun beneficio deriva dallo sforzo umano, ma tutti vivono nella paura costante e nel pericolo di morte violenta, e la vita umana è solitaria, povera, sporca, brutale e breve."

I commenti di Courage sulla prospettiva opposta di padroni e servitori sugli eventi sono provocatori. Nel suo modello di coraggio, Brecht sottolinea che l'impiegato del reggimento registra attentamente ciò che ha detto per poterla perseguire. Nasconde le sue opinioni provocatorie dietro un elogio ironico:

Madre Coraggio : “Mi dispiace per un tale capitano di campo o imperatore, forse pensava che avrebbe fatto qualcos'altro e di cosa si parla in futuro, e ottenere una statua, per esempio conquistare il mondo, questo è un grande obiettivo per un capitano di campo, non sa niente di meglio. Insomma, lavora sodo, e poi fallisce per colpa della gente comune, che magari vorrebbe un boccale di birra e un po' di compagnia, niente di più alto».

La produzione berlinese ha enfatizzato l'effetto del discorso ironico-sovversivo del coraggio alla morte di Tilly facendo alzare lo scriba pisciante per osservare più da vicino il coraggio. "Si siede deluso quando Courage ha parlato in modo tale che nulla può essere dimostrato."

Topos barocco "mondo capovolto"

Proprio all'inizio dell'opera, Brecht fa dire al sergente: "La pace, è solo sciatteria, solo la guerra crea ordine". Qui Brecht si lega al topos barocco del mondo capovolto, come si trova a Grimmelshausen, tra gli altri. Ingo Breuer fa notare che Grimmelshausen è “il tipico mezzo epocale di inversione, cioè piuttosto uno sguardo 'in basso'” e si chiede provocatoriamente se questa diagnosi non valga anche per Brecht.

L'inversione di tutti i valori e le norme attraverso la guerra appare in vari punti del gioco. Nella seconda scena, Eilif riceve un "braccialetto d'oro" dal capitano del campo perché ha superato in astuzia la maggior parte dei contadini, li ha abbattuti e ha rubato loro 20 buoi. Quando derubò un contadino e uccise sua moglie durante un breve periodo di pace, fu condannato a morte e giustiziato. Eilif questo capovolgimento delle regole resta incomprensibile.

Eilif : "Non ho fatto altro rispetto a prima."

Il cuoco : "Ma in pace." [...]

Il predicatore di campo : "Lo hanno onorato per questo durante la guerra, si è seduto alla destra del capitano di campo".

Quando la muta Kattrin ha rischiato la vita con il suo disperato tamburellare alla fine del brano per salvare gli abitanti della città di Halle , i contadini che temono le conseguenze la accusano: “Non ha pietà? Non hai affatto cuore?"

Il mondo capovolto della guerra induce anche i personaggi a commettere significativi errori linguistici . Quindi il coraggio nell'ottava scena è sconvolto, "che la pace è scoppiata". Sostituendo inavvertitamente una parola in una frase con l'opposto, il coraggio rende chiaro ciò che realmente pensa della pace - per loro non è altro che un evento naturale dannoso, una calamità, come la guerra per altre persone: "Mi incontri a Bad fortuna. Sono rovinato." (Scena 8)

Le qualità positive come il coraggio , l' intelligenza , la lealtà , l'entusiasmo o la compassione ricevono uno status completamente nuovo in guerra. Ciò che ti aiuta in tempo di pace fallisce completamente in tempo di guerra. Non si può più fare affidamento sulle virtù. Brecht paragonò questo fenomeno con i campi della nuova fisica, in cui i corpi sperimentano strane deviazioni : la guerra ha lo stesso effetto sulle virtù che improvvisamente non possono più essere utilizzate in modo calcolatore. Le virtù dei piccoli esistono solo per supplire ai fallimenti dei grandi:

Madre Coraggio : "In un buon Paese non servono virtù, tutti possono essere comuni, mediocri e codardi se si vuole." (Scena 2)

Ciò corrisponde completamente al principio della vita del coraggio: non dare nell'occhio, stare fuori da tutto - e quindi sopravvivere. Il tuo scetticismo sulla virtù è giustificato, perché l'ulteriore corso della trama mostra che i lati positivi del carattere dei tuoi figli causano tutti la loro rovina: "Coloro che istigano la guerra sono da biasimare, mettono il fondo della gente in cima", dice il predicatore di campo un punto (scena 6). La domanda è se sta rendendo le cose un po' troppo facili per se stesso escludendo fin dall'inizio la colpa comune del luogo comune nel caos generale.

Fede e guerra di fede

Una spinta del pezzo è la critica alla religione, l'esposizione degli interessi materiali e di potere dietro la facciata della guerra di religione. Questa critica è veicolata in parte dalla figura contraddittoria del predicatore da campo, ma anche dai discorsi sovversivi di Coraggio e del cuoco. Un argomento è il discorso ipocrita dei rappresentanti della chiesa sulla rinuncia ai desideri materiali ed erotici. Questo è smascherato z. B. attraverso l'interesse sessuale del predicatore di campo in Kattrin e nel coraggio e la sua avidità per il buon cibo e il buon bere. La sua critica al coraggio che lei vive di guerra contiene una duplice contraddizione. All'inizio dello spettacolo è un pensionante per i militari come predicatore sul campo, in seguito vive lui stesso dei guadagni di coraggio della guerra.

Critica dei "valori" bellicosi

Termini come "onore", "eroismo" e "fedeltà", soprattutto nella forma modellata dalla dittatura nazista, sono anti-virtù per Brecht.

Nelle citazioni di Goebbels, Fowler mostra la grande importanza del concetto di onore per l'ideologia nazista: "Per noi nazionalsocialisti, tuttavia, la questione del denaro è preceduta dall'onore". lavoro. Nel dramma Mother Courage, il concetto di onore appare inizialmente come una richiesta ai contadini che sono stati ingannati dall'inserzionista a sottomettersi al loro destino. Nella scena 3, il coraggio mostra l'inutilità del concetto di onore per la gente comune:

Madre Coraggio : “Ci sono anche casi in cui la sconfitta per l'azienda è in realtà un guadagno per loro. L'onore è perduto, ma nient'altro".

La reazione di Kattrin alla parola d'onore del guardiamarina di risparmiare il coraggio se smette di suonare la batteria mostra che ha visto attraverso l'inutilità del concetto di onore in guerra: lei "tamburella più forte".

Un'altra virtù della guerra che il dramma prende di mira è l'eroismo. «Infelice il Paese che ha bisogno di eroi», Brecht fece rispondere a Galileo all'accusa di vigliaccheria davanti al Tribunale dell'Inquisizione. Il coraggio ragiona allo stesso modo: chi ha bisogno di soldati coraggiosi è un cattivo capitano di campo.

Madre Coraggio : “Se può fare un buon piano di campagna, perché avrebbe bisogno di soldati così coraggiosi? [...] se un capitano di campo o un re è veramente stupido e conduce il suo popolo nello Scheißgass, allora il coraggio del popolo di morire, anch'esso una virtù. […] In un buon Paese non c'è bisogno di virtù, tutti possono essere comuni, mediocri e codardi se si vuole”.

Il "Canto della donna e del soldato" e il destino di Eilif mostrano la conseguenza dell'eroismo per il soldato: ne provoca la morte. Il coraggio ironizza anche sulla "morte eroica" di Tilly in battaglia come un semplice incidente.

Madre Coraggio : “Era nebbia sui prati, era colpa sua. Il capitano del campo chiamò un reggimento che avrebbe dovuto combattere sfidando la morte e tornò indietro, ma nella nebbia si sbagliava nella direzione, così che era in avanti e si è preso un proiettile nel bel mezzo della battaglia ".

Il nome stesso della protagonista indica coraggio, ma anche nella prima scena il coraggio indica che ha sempre agito per sobri interessi monetari, mai per eroismo.

La figura di Madre Coraggio

La complessità della figura del coraggio

Usando l'esempio dei campioni per il Circolo di gesso del Caucaso , John Fuegi mostra che Brecht enfatizzava sistematicamente le contraddizioni delle sue figure. Se l'altruismo della cameriera Grusha è stato elaborato durante una prova, un aspetto negativo della sua personalità è stato al centro dell'interesse nella continuazione, sempre con l'obiettivo di "creare una persona a più livelli". Secondo Brecht, il modo per raggiungere questo obiettivo è "l'applicazione consapevole della contraddizione". In questo senso, Kenneth R. Fowler interpreta le contraddizioni come una caratteristica essenziale della figura del coraggio e rifiuta interpretazioni unilaterali del coraggio come madre o commerciante senza scrupoli. . Merita entrambe le etichette, la "iena del campo di battaglia" e la figura materna.

Nei commenti, lo stesso Brecht sottolinea i lati negativi della figura del coraggio. "Il coraggio non impara nulla", scrive Brecht su un dattiloscritto che scrisse nel 1953 per una rappresentazione di Coraggio a Copenaghen. Perché imparare significa cambiare il proprio comportamento - ed è proprio questo che il coraggio non fa. Crede all'inizio della commedia che la guerra le porterà profitto, e lo crede anche alla fine della commedia, quando i suoi tre figli sono già morti.

Al fine di consentire una visione analitica del coraggio, Brecht attribuisce grande importanza alla distruzione della simpatia del pubblico con i mezzi del teatro epico . Irritato dalla registrazione della prima di Zurigo come “ Niobe tragedia”, come il tragico destino della madre sofferente, intensifica l'umorismo amaro e la spietatezza di Madre Coraggio cambiando il testo e mettendolo in scena. Tuttavia, il pubblico continua a "simpatizzare" con il coraggio. Vede in lei la madre sofferente e il tragico fallimento di tutti i suoi sforzi.

Ingo Breuer vede nei suoi discorsi sovversivi e nel suo modo di parlare lo sguardo critico della gente comune, come lo descrisse Jaroslav Hašek nella sua figura del buon soldato Schwejk . Schwejk rende ridicole le autorità con un "adempimento del dovere" assurdamente esagerato e discorsi satirici apparentemente ingenui che prendono di mira gli ideali di guerra e l'irragionevolezza dei suoi sostenitori. Il coraggio agisce allo stesso modo quando cerca di identificarsi con un conglomerato di carte senza senso o quando analizza il concetto di virtù militare. In parte, la prospettiva del commerciante, il commerciante, crea la visione sobria del coraggio. Riconosce qualcosa, che ammette anche Brecht, e cioè «la natura puramente mercantile della guerra». Il fatto che non riconosca il pericolo che minaccia lei e i suoi figli da questo punto di vista sobrio è la sua rovina.

Le manifestazioni sovversive di coraggio sono regolarmente rivolte contro le autorità, "contro i governanti e i loro agenti nell'esercito e nel clero , sul piano simbolico contro il patriarcato e il capitalismo". gli uomini e la loro dipendenza dal piccolo popolo. Tipiche tattiche discorsive sono il confronto dei “grandi obiettivi” con i bisogni sensuali delle persone e l'ironica svalutazione degli obiettivi.

Madre Coraggio : “Mi dispiace per un tale capitano di campo o imperatore, forse pensava che avrebbe fatto qualcos'altro e di cosa parlerà la gente in futuro, e ottenere una statua, per esempio sta conquistando il mondo, che è un grande obiettivo per un capitano di campo, non conosce di meglio. Insomma fa fatica, e poi fallisce la gente comune, che magari vorrebbe un boccale di birra e un po' di compagnia, niente di più alto. I progetti più belli sono già stati svergognati dalla meschinità di quelli dove dovrebbero essere eseguiti, perché gli imperatori stessi non possono fare nulla, dipendono dall'appoggio dei loro soldati e delle persone dove sono in questo momento, sono ho ragione?"

La prospettiva femminista

Sarah Bryant-Bertail vede Courage come uno dei personaggi femminili brechtiani che viaggiano all'infinito su gambe insicure attraverso gli strati sociali della loro società - spesso camminando nel senso letterale - e che sono esiliati in un senso profondo . Da questo punto di vista, i problemi sociali erano particolarmente evidenti. In questo senso, il coraggio è un oggetto didattico. Brecht descrive il percorso del coraggio dalla ragazza sedotta e abbandonata alla donna d'affari sempre più fredda come un percorso attraverso il palco, simboleggiato anche dall'auto.

Lo sviluppo del coraggio è documentato anche in piccoli dettagli e gesti attentamente pianificati, ad esempio quando addenta una moneta. Anche altri oggetti di scena rappresentavano simbolicamente i vari ruoli delle donne e le loro transizioni, come le scarpe rosse a tacco alto della puttana del magazzino, che anche Kattrin ha provato.

Fowler vede la protesta contro il principio patriarcale come un tratto di Madre Coraggio. Anche i nomi dei loro figli sono determinati dalla madre e dalle sue relazioni amorose, non dai padri biologici. Dimostra l'autodeterminazione sessuale e chiede chiaramente la libertà di disporre del suo corpo. Sceglie con sicurezza i suoi amanti.

Il sergente : "Mi prendi in giro?" [...]

Madre Coraggio : "Parlami decentemente e non dire ai miei figli adolescenti che voglio prenderti in giro, non è giusto, non ho niente a che fare con te."

Il coraggio di un commerciante senza scrupoli

"La guerra non è altro che il business" è il motto del coraggio nella settima scena e lei vuole essere una delle vincitrici. Fowler ritiene quindi ovvio il delitto di coraggio, il loro profitto con la guerra, e può fare affidamento sull'interpretazione di Brecht. La figura è disegnata come un partner di guerra e morte e quindi come un criminale. Fowler sottolinea che dà il suo contributo alla macchina da guerra consapevolmente, volontariamente, persistentemente e impenitente ("deliberata, persistente e impenitente"). Ti comporti così, anche se vedi attraverso la propaganda di guerra, non come una vittima innocente, non accidentalmente o fatalmente. Conosce anche il prezzo che il suo comportamento richiede: la morte dei suoi figli. Inoltre, Courage ha scelto consapevolmente di partecipare alla guerra:

Sergente : "Sei di Bamberg in Baviera, come sei arrivato qui?"

Madre Coraggio : "Non vedo l'ora che arrivi la guerra a Bamberg".

Fowler crede che la disumanità sia parte integrante del mestiere di Madre Coraggio. La loro attività si basava sul principio che i vantaggi per loro e per i loro figli potevano essere ottenuti solo attraverso svantaggi per gli altri. Il coraggio non conosce pietà, non per i contadini derubati da Eilif, non per i feriti in un attacco, ai quali ha rifiutato le bende. La canzone del coraggio all'inizio del pezzo mostra già il suo cinismo nei confronti dei soldati:

Madre Coraggio :

“Armi a stomaco vuoto empty

Vostri capitani, questo non è salutare.

Ma sono pieni, abbi la mia benedizione

E li conduce negli abissi dell'inferno".

In caso di dubbio, dice Fowler, il coraggio sceglie gli affari e la guerra e contro il salvataggio dei propri figli. Ogni volta che si tratta di salvare i suoi figli, lasciarsi distrarre dagli affari, negoziare il prezzo troppo a lungo o essere assente.

Coraggio come figura materna

Secondo Fowler, al patto con la guerra e la morte si contrappone un lato materno di coraggio. Cerca di salvare la vita dei suoi figli facendo affari in guerra perché non c'è alternativa per loro. La guerra sembra essere eterna perché dura più a lungo del segmento temporale mostrato nel dramma. Questa impressione è registrata nella canzone finale di Courage: "La guerra, dura cento anni". Dal loro punto di vista, non c'è modo di sfuggire alla guerra se non una morte prematura.

L'inevitabilità della guerra è trasmessa dal dramma confrontando la guerra con le forze della natura. Per Fowler, il marxismo di Brecht fornisce ulteriori argomenti per la fatalità della situazione del coraggio: come espressione di determinate condizioni storiche e rappresentante della classe piccolo-borghese, il coraggio è tutt'altro che gratuito. Fowler vede anche indicazioni della fatalità degli eventi nel fatto che lo stesso Brecht abbia parlato più volte di una tragedia di Niobe , che si riferisce al tragico destino di una madre che perde i suoi figli.

Fowler interpreta anche il suo rifiuto di tutti i controlli burocratici e la sua sessualità vitale e promiscua come un impegno per la vita. L'incessante ricerca del coraggio per le opportunità di business è anche espressione di una vitalità elementare. Inoltre, il coraggio appare come nutrice ("nutritore"), per i suoi figli così come per cuochi, sergenti e soldati.

Difende i suoi figli ancora e ancora, esemplificando il fatto che estrae il coltello per Eilif nella prima scena per proteggere il figlio dall'inserzionista. Ci sono molti esempi della preoccupazione del coraggio per i suoi figli, ma è più evidente di fronte alla sua morte. Il coraggio eloquente tacque di fronte alla partenza di Eilif nella prima scena e divenne monosillabico di fronte alla sparatoria degli Schweizererkas e del morto Kattrin.

Il coraggio di rappresentare l'unità della guerra e degli affari

Il coraggio presenta se stessa e la sua famiglia come "uomini d'affari" e poi mostra nella sua canzone di performance che la sua attività è strettamente legata alla guerra e alla morte. Il coraggio prende una decisione rivolgendosi ai "capitani" con la sua canzone, non ai soldati semplici che dovrebbero marciare verso la morte con scarpe buone e stufi. Da sutler, assume la prospettiva dei governanti che, come loro, conducono le guerre con l'intenzione di trarne profitto. Il Coraggio è interessato solo ai soldi dei soldati e accetta cinicamente la loro morte:

Madre Coraggio :

“Ma sono pieni, abbi la mia benedizione

E li conduce negli abissi dell'inferno".

Per Fowler, lo stretto legame tra guerra e affari è documentato dal carattere sospettoso e dal comportamento antisociale di Courage. Usano la miseria degli altri specificamente per i loro affari. La fame aumenta il prezzo del tuo cappone, la paura ad Halle rende il tuo acquisto più conveniente. Inoltre, diventa l' ideologo della guerra ("ideologo per questa guerra"). Come nel canto della grande resa, insegna la rassegnazione. Predica la rinuncia ai suoi figli, mentre mostra il suo attaccamento erotico alla guerra attraverso le sue relazioni amorose con i soldati.

Per Fowler, una delle funzioni essenziali del coraggio nel dramma è rappresentare il capitalismo come una figura simbolica. Da ciò trae la conclusione che il coraggio non poteva in alcun modo sfuggire alla guerra. Affari e guerra e figure simboliche sono così strettamente legate da dover essere necessariamente disumane. Questo fatto richiede una revisione critica di ogni colpa sul Coraggio.

L'unità dialettica del coraggio

Per Fowler, la rabbia duratura è il nucleo ribelle della figura del coraggio. Il suo personaggio combina aspetti opposti, "creatività materna e nutriente e commercio disumano e favorevole alla guerra". Secondo Fowler, le contraddizioni del sistema capitalista e delle sue guerre sono simbolicamente catturate nella contraddizione del coraggio come figura centrale del dramma. In contrasto con l'unica rivolta a breve termine di Kattrin, Brecht vede qui la tendenza autodistruttiva del sistema che rappresenta il coraggio. Tuttavia, con sua figlia Kattrin, Courage ha dato alla luce una persona che indica una futura ribellione.

Fowler vede il coraggio della madre come una metafora del capitalismo bellicoso. Inoltre, personifica le contraddizioni essenziali del sistema capitalista. Ciò includeva produttività e distruttività. Riproducono l'ideologia del loro mondo cercando il loro profitto nello sfruttamento e nella miseria degli altri. Alimenta la falsa speranza che anche la gente comune possa trarre beneficio dalla guerra. Allo stesso tempo, è stata una delle grandi figure materne di Brecht, che ha incarnato la speranza di protezione e nutrimento nel mondo capitalista. Questi aspetti sono indissolubilmente legati. La sua posizione sociale di piccolo borghese consente a Brecht di mostrare gli aspetti sia dello sfruttatore che dello sfruttato nella figura del coraggio.

Intenzione del testo

La definizione di intento testuale di Brecht

Brecht ha commentato più volte l'intenzione del testo del dramma, in modo particolarmente succinto e brevemente sotto il titolo "Che spettacolo di 'Madre coraggio e i suoi figli dovrebbero mostrare principalmente'" nei commenti sul modello di coraggio:

“Che il grande affare che fa la guerra non lo fa il piccolo popolo. Quella guerra, che è una continuazione degli affari con altri mezzi, rende le virtù umane mortali, anche per i loro proprietari. Che nessun sacrificio è troppo grande per combattere la guerra".

Il coraggio non lo riconosce. Lo spettatore dovrebbe trascendere il proprio punto di vista e rendersi conto che esiste una possibilità storica per prevenire ulteriori guerre. Lo spettatore dovrebbe riconoscere che "le guerre sono diventate evitabili" attraverso "un nuovo ordine sociale non bellicoso non basato sull'oppressione e sullo sfruttamento".

Brecht vuole che il suo pubblico "instilli un vero disgusto per la guerra" e così facendo si concentra sullo sviluppo di un ordine sociale socialista. Dietro i grandi affari, il capitalismo deve essere riconosciuto e combattuto come la vera causa della guerra:

“Per quella parte del pubblico che appartiene al proletariato, la classe che può realmente agire contro la guerra stessa, certo solo se il gioco è giocato correttamente, deve essere svelata la comprensione del nesso tra guerra e commercio: il proletariato come la classe può farlo. Abolire la guerra abolendo il capitalismo ".

Brecht proietta la diagnosi che il capitalismo e gli interessi finanziari sono la vera causa delle guerre, storicamente indietro alle guerre contadine : “Nelle guerre contadine, il più grande disastro della storia tedesca, per quanto riguarda le questioni sociali, la zanna della Riforma è stata tirato. Restano gli affari e il cinismo ».

Fowler vede la connessione brechtiana capitalismo - guerra - fascismo nel dramma nell'equazione simbolica di guerra e affari rappresentata dal coraggio. Fascismo e guerra per Brecht non sono condizioni estranee al capitalismo, ma solo la sua forma estrema.

Il programma del Berliner Ensemble del 1951 illustra l'intenzione della produzione collegando simbolicamente guerra ed economia. Il disegno di Teo Otto del vagone Courage è combinato con un'immagine dei vagoni ferroviari della Standard Oil Company , con informazioni sull'aumento dei profitti del monopolio petrolifero durante la guerra e un testo sugli affari spietati di Wallenstein durante la Guerra dei Trent'anni. Un'altra doppia pagina mette a confronto i costi di acquisto di beni militari con i costi di costruzione di strutture civili. L'aspetto della politica di pace è rappresentato dai disegni di Pablo Picasso e dai testi sul tema della guerra e della pace dell'epoca barocca, classica (Schiller) e contemporanea. La parte centrale del libretto del programma presenta il tema della resistenza: sul foglio centrale ripiegabile ci sono le foto del batterista Kattrin e della francese Raymonde Dien , che tentarono di bloccare un trasporto di armi in Vietnam nel 1950 sdraiandosi sui binari , e invece di essere processato in un tribunale militare e condannato a un anno di carcere.

Critica della formulazione di Brecht dell'intenzione del testo

Nella storia della ricezione, il punto di vista dell'autore su Coraggio è controverso. Il dibattito sulla corretta interpretazione ruota in parte intorno alla questione se il coraggio debba essere interpretato esclusivamente come figura simbolica, come rappresentante della piccola borghesia in tempo di guerra. Secondo Bergstedt, ad esempio, Brecht vuole “smascherare la partecipazione 'auspicata' delle masse sedotte agli affari di guerra dei fascisti e dei loro sostenitori capitalisti e mostrare le terribili conseguenze che questa ha per i piccoli speculatori del profitto. Egli individua il gran numero di tali 'seguaci' egoisti nella figura scenica di un sutler (dalla Guerra dei Trent'anni), per mezzo della quale mostra il pericolo dell'imminente 'impresa commerciale'. ”Da questo punto di vista è Sembra inutile discutere della colpa individuale del coraggio.

“Poiché le forze trainanti dei personaggi, per quanto motivate individualmente, si rivelano sociali e trovano la loro spiegazione finale nell'anacronismo della struttura di base capitalista, che è trasparente in tutte le opere teatrali recenti, non possono essere criticate arbitrariamente, ma solo con forza con l'obiettivo di modificare le stesse condizioni sociali in cui sono radicati. ”Secondo Fowler, l'analisi di Bergstedt contrasta con le affermazioni di Brecht, che attribuiscono al coraggio anche la colpa individuale.

Helmut Jendreiek interpreta il dramma in modo meno deterministico. Vede nel dramma i segnali della mutevolezza del mondo, anche nei momenti di rassegnazione, per esempio nel “Canto della Grande Resa” (“L'uomo capace può fare dove c'è volontà, c'è modo”) o in la canzone di Salomon ("così è il mondo e non deve essere così!"). "Il fatto che la madre che perde i suoi tre figli in guerra, dopo tutte le sofferenze che ha vissuto, voglia ancora fare la guerra per fare i suoi affari, non può essere spiegato con tragiche delusioni e fatali inevitabili, ma deve essere il coraggio come 'cattiveria' e 'crimini' sono imputabili colpevolmente, anche se cattiveria e delitti sono espressione delle condizioni prevalenti. ”Jendreiek vede l'alternativa al comportamento del coraggio nella figura di Kattrin:“ In Kattrin, Brecht mostra l'altro possibilità, che è anche aperta al coraggio: la possibilità di un'esistenza sociale contro il dogma borghese-capitalista, l'ordine sociale esistente e con esso il sistema commerciale e la guerra sono necessari e inalterabili. ”Nonostante questa posizione morale, Jendreiek vede anche il coraggio meno come personaggio individuale che come rappresentante dell'ordine mondiale capitalista: “Se il coraggio vuole la guerra perché 'muoia essere' È la prima volta per il commercio”, presenta il capitalismo come un ordine mondiale plasmato dalla volontà di andare in guerra. Lo spirito del coraggio della iena è lo spirito del capitalismo. Brecht mostra che questo ordine mondiale non è realistico nella "spaventosa contraddizione" tra il commerciante e la madre nel coraggio".

Numerosi interpreti difendono il coraggio contro la critica e la condanna nel senso di Brecht. Walter Hinck vede il coraggio nella tradizione di Schwejk come l'incarnazione della "saggezza del popolo" e dubita della colpa del coraggio per la morte dei propri figli. Altri autori come Bernard Fenn sottolineano il lato vitale e vivificante del coraggio.

Anche gli autori Thomsen, Müller e Kindt criticano la condanna del coraggio nella loro opera “Ungeheuer Brecht”. I critici intorno a Jan Knopf usarono il termine "iena del campo di battaglia" come se provenisse dallo stesso Brecht.La prospettiva del predicatore di campo che pronunciò questo giudizio non fu presa abbastanza in considerazione. Inoltre, questa affermazione è ironizzata nel testo. La dialettica del coraggio non sta solo nel contrasto tra il suo senso degli affari e la sua maternità, come interpreta Brecht, ma anche essenzialmente nel contrasto tra breve e lungo termine salvare la famiglia tenendo l'auto. Inoltre, il pezzo non fornisce alcun riferimento concreto a corsi d'azione alternativi.

Critici e difensori dell'uso del contesto storico da parte di Brecht

Alcuni autori criticano anche l'idoneità del XVII secolo a trasmettere una prospettiva di cambiamento sociale. John Milfull vede la Guerra dei Trent'anni come "una fase iniziale della dialettica storica" ​​che non fornisce uno sfondo adatto all'intenzione di Brecht. Al contrario: l'analogia tra la Guerra dei Trent'anni e la Seconda Guerra Mondiale mina le intenzioni di Brecht e produce qualcosa come atemporalità e validità universale. Brecht dipinge una situazione insopportabile in cui persone come Courage non hanno avuto l'opportunità di cambiare. Milfull vede il coraggio contro Brecht come un'eroina plebea che riesce a sopravvivere nell'oscurità. Fowler critica le osservazioni di Milfull, tra l'altro, riferendosi alle rivolte contadine nella Guerra dei Trent'anni e all'effetto simbolico della resistenza nel dramma.

Adorno considera l'equazione tra Guerra dei Trent'anni e Seconda Guerra Mondiale una semplificazione che mina le intenzioni di Brecht. Brecht ha bisogno di questa “parabola” dei “tempi selvaggi primordiali” perché la società “della sua epoca non è più direttamente tangibile nelle persone e nelle cose”. la situazione di guerra ancora dal comportamento del piccolo imprenditore; se lei non fosse assente nel momento critico, il disastro non accadrebbe, e il fatto che lei debba essere assente per guadagnare qualcosa resta molto generico rispetto a quanto sta accadendo. "Adorno vede il dramma di Brecht come un'analogia storica troppo semplicistica , come "innesco dell'immagine" e "costruzione difettosa" che portano "al drammaticamente immotivato".

Lo stesso Brecht vede il modello delle guerre capitalistiche nella Guerra dei Trent'anni . Questo diventa chiaro nella breve documentazione della conversazione con un giovane spettatore di Courage:

“Sì, la Guerra dei Trent'anni è una delle prime guerre giganti che il capitalismo ha portato in Europa. E nel capitalismo è estremamente difficile per l'individuo che la guerra non sia necessaria, perché nel capitalismo è necessaria, cioè per il capitalismo. Questo sistema economico si basa sulla lotta di tutti contro tutti, i grandi contro i grandi, i piccoli contro i piccoli».

Fowler analizza i problemi dell'analogia tra la Guerra dei Trent'anni e la Seconda Guerra Mondiale elaborando prima le differenze tra le epoche:

“Il mondo che mostra il dramma non è capitalista, ma feudale . I suoi governanti non sono la borghesia, ma re, imperatori e papi. I loro produttori non sono lavoratori industriali, ma agricoltori. Il loro ordine non è legato alle nozioni di contratto sociale e di legalità, cioè che i governanti non concludano contratti con i produttori, poiché esistono più o meno tra capitalista e lavoratore, ma prendono ciò che possono ottenere con la forza se dipende?"

Fowler ritiene tuttavia comprensibile la procedura di Brecht. Il dramma non persegue l'intenzione della rappresentazione storica del 17° secolo, ma usa la Guerra dei Trent'anni per ritrarre palesi contraddizioni sociali come quelle provocate dal capitalismo. In tal modo, Brecht ha consapevolmente ridotto la complessità della società feudale e ha mostrato quasi esclusivamente il mondo e la percezione della gente comune. Da questo punto di vista, i governanti apparivano solo da lontano. Queste contraddizioni, che per il marxista Brecht sono sorte solo nel mondo moderno, mostrano che il dramma attacca le strutture capitalistiche e non la società feudale. Il dramma è un'analogia simbolica al capitalismo (" traduzione simbolica del capitalismo "). Il ponte tra le epoche è costituito dal profitto come vero motore della Guerra dei Trent'anni. Lo sfruttamento capitalista appare nel contesto feudale come il furto dei ricchi e dei potenti dai poveri. Come in altre opere di Brecht, come il romanzo da tre soldi , i capitalisti apparivano come criminali. La lotta tra la gente comune nasce per necessità, per esempio tra soldati e contadini.

Da questo punto di vista, appaiono recensioni che criticano la mancanza di realismo nella rappresentazione della Guerra dei Trent'anni, come Jürgen Kreft, che ha valutato "Mother Courage and Her Children" come un pezzo "pseudo-realistico" in questo senso. essere errati.

Critica dal punto di vista del destino tragico

Anche Franz Norbert Mennemeier vede nel dramma una dimensione metafisica . Nella rappresentazione della guerra senza fine sta la "lamentela sulla caducità dell'esistenza e sulla nullità delle opere umane, buone come cattive", che si esprime particolarmente nei canti disincantati. In considerazione dello stato del mondo, il comportamento del coraggio è un'espressione di "autodifesa e elementare affrontare l'esistenza ... e non colpa morale".

Anche Benno von Wiese interpreta il pezzo in modo diverso da Brecht. Per lui il coraggio è una figura tragica, sperimenta “la ferrea fatalità del processo, la sofferenza umana che va ben oltre ogni colpa, la tragedia della nostra esistenza in generale”.

Parte della ricerca più recente spiega l'interpretazione dell'opera come una tragedia della situazione postbellica. La "rappresentazione scioccante degli orrori della guerra" ha aperto "opportunità di identificarsi con la madre senza figli, il lutto, i senzatetto" e aveva confermato "il pubblico del dopoguerra nella sua immagine di sé della vittima". In questo senso, l'attenzione è stata “sulla tragica caduta della famiglia”.

Ulteriori figure e costellazioni di figure

I figli del coraggio

I figli del coraggio rappresentano l'incarnazione delle virtù di cui parla il canto di Salomone (scena 9) nelle strofe 2-4: Eilif è audace come Cesare , Schweizerkas onesto come Socrate e Kattrin disinteressato come San Martino . Ancora e ancora, Madre Coraggio le fa capire chiaramente che queste virtù diventerebbero pericolose in guerra.

Günter Thimm interpreta la partenza dei figli di Courage dalla famiglia dei guardiani in una "cultura" ostile come un principio strutturale del dramma e di altri drammi di Brecht e li mette in relazione con la biografia dell'autore, che ha perso ogni legame a causa della sua situazione di esilio. Il conflitto tra una famiglia sicura e un ambiente minaccioso è già tracciato nel nome "Madre Coraggio". “Il dilemma è chiaro: o si concentra sul tenere unita la famiglia; allora avrebbe dovuto trascurare il suo mestiere. Oppure è impegnata nel suo lavoro, ma di conseguenza dovrebbe necessariamente trascurare i suoi figli; Ma finiscono in guerra. ”All'inizio della commedia, Thimm vede la famiglia come un contesto saldamente stabilito in cui ognuno ha il suo posto: i figli devono tirare il carro, Kattrin si siede accanto alla madre. Una sorta di “pick-up” tirerebbe poi i bambini fuori dal nucleo familiare uno per uno, anche se inizialmente vi tornavano saltuariamente.

Eilif

Eilif Nojocki è il figlio audace . Il Feldhauptmann e il Cantico di Salomone lo paragonano a Giulio Cesare .

Edgar Hein scopre che Eilif è il figlio prediletto di Courage: “Da un lato, cerca di non nascondere quanto lo preferisca. 'Questo è il mio più caro di tutti.' (Scena 8, p. 72) 'È il mio figlio intelligente e audace.' (Scena 2, p. 21) "È intelligente". (Scena 8, p. 71) 'Ha ereditato l'intelligenza da suo padre.' (Scena 1, p. 12) Suo padre era anche il suo preferito tra molti uomini." Marie Luise Kaschnitz ha un'opinione simile:" La rettitudine una volta era un oggetto d'amore, ma non era rimasto molto indietro, non molto per gli svizzeri formaggio, la sua natura che in realtà contraddice il coraggio in tutto. Ha anche un senso materno di responsabilità nei confronti di questo figlio, ma il suo amore appartiene agli altri figli..."

Eilif muore perché non sa quando essere audace e quando no. Durante la guerra è considerato un eroe quando supera in astuzia, picchia e deruba un gruppo armato di contadini perché la brutalità in guerra è considerata "normale" e "lodevole". In seguito fu giustiziato per lo stesso atto durante un breve periodo di pace.

Edgar Hein sottolinea che Brecht aveva sicuramente una simpatia per l'audacia e la turbolenza. “L'abusato come eroe di guerra, questo è l'insegnamento di Brecht, avrebbe potuto diventare un simpatico campione sportivo in altre circostanze sociali e storiche, un combattente, una star del pugilato nella sua disinvolta sfrenatezza. I suoi omicidi e saccheggi non sono nel suo interesse, ma in quello dei suoi comandanti […]”

La produzione berlinese di Brecht ha mostrato l'audacia di Eilif nella seconda scena con una danza della sciabola, che deve essere eseguita “sia con fuoco che con nonchalance”. Lo sviluppo dal povero figlio di un cuoco a un eroe di guerra si rifletteva nel passaggio da abiti poveri a abiti costosi. Fa parte del concetto di Brecht che il coraggio non impari nulla della morte di suo figlio fino alla fine: il pubblico ne sa più degli attori. Brecht commenta:

“Riguardo alla possibilità di rivedere suo figlio, dice a cuor leggero: 'Ora è di nuovo guerra, andrà tutto bene'. Lei guiderà sulla sua tomba".

formaggio svizzero

Fejos, detto Schweizeras, è l'onesto, onesto figlio di Courage. La sua virtù è la sua rovina perché, come suo fratello, non riconosce i limiti del principio che incarna. Il suo tentativo di salvare il tesoro del reggimento luterano a lui affidato non aiuta nessuno; così sacrifica la sua vita insensatamente. La madre, che avrebbe potuto salvarlo con la corruzione, ha mercanteggiato troppo a lungo, obbedendo al proprio principio, al prezzo della liberazione.

A differenza di Eilif, che lei mette in guardia dal suo eroismo, il coraggio rafforza l'onestà di Schweizererka. Lei lo considera "semplice" e quindi crede che possa sopravvivere solo se è "completamente e assolutamente onesto". Non si fida che lui usi la difficile tattica di sopravvivenza. "Non dimenticare che ti hanno fatto loro pagatore perché sei onesto e non audace come tuo fratello, e soprattutto perché sei un ingenuo che di certo non pensi di scappare via." Alla fine si sente Coraggio che l'assoluta onestà in guerra può essere altrettanto pericolosa di altre virtù umane. Quando Schweizererkas nasconde il tesoro del reggimento al nemico, lo avverte: "Schweizererkas, la tua coscienziosità quasi mi spaventa. Ti ho insegnato ad essere onesto, perché non sei intelligente, ma deve avere i suoi limiti".

Con la sua combinazione di onestà e stupidità, Schweizerkas mette in pericolo l'intera famiglia quando nasconde il registratore di cassa del reggimento in macchina. Ma compensa il suo errore quando nega fermamente di conoscere Madre Coraggio e sua sorella. L'inno del predicatore di campo mette in relazione la morte degli svizzeri con la sofferenza e la morte di Gesù. "Il predicatore di campo: questi casi in cui si viene scoperti non sono sconosciuti nella storia della religione. Ricordo la passione di nostro Signore e Salvatore. ”Edgar Hein interpreta questo come “alienazione cinica”, la “morte sacrificale” degli svizzeri “non ha senso redentore”.

Brecht ha basato la sua messa in scena della terza scena in cui è stato girato Schweizererkas sul contrasto tra il campo idilliaco e il caos dopo l'attacco nemico. Allo stesso modo, l'impatto emotivo del destino del formaggio svizzero è rafforzato da un contrasto: in una conversazione con sua sorella, dovrebbe essere mostrato completamente ignaro:

“Sembra difficile per gli attori sopprimere la loro simpatia per il personaggio che stanno interpretando e non lasciare che la loro conoscenza della morte imminente si mostri. Questo è esattamente ciò che fa il formaggio svizzero, quando viene catturato, toccando che ha parlato con sua sorella senza premonizioni".

Un'altra osservazione sulla conversazione tra fratello e sorella mostra che Brecht vuole suscitare emozioni qui: “La piccola conversazione tra la muta Kattrin e il formaggio svizzero è calma e non priva di tenerezza. Poco prima della distruzione, diventa di nuovo chiaro cosa viene distrutto. La scena risale a una vecchia commedia giapponese in cui due ragazzi diventano amici in quanto uno mostra all'altro un uccello in volo e l'altro gli mostra una nuvola".

Edgar Hein vede nella figura dello svizzero Kas la critica al senso del dovere dei piccoli funzionari tedeschi in guerra, all'apparato funzionario tedesco «che funzionò fino alla fine dell'era nazista [...], che con la sua irriflessiva etica prussiana del dovere, consciamente o inconsciamente, favoriva i nazisti".

Kattrin

Con la figura della muta Kattrin Haupt, Brecht ha voluto creare un'opportunità per sua moglie Helene Weigel, privata della lingua in esilio. Quando disegna la figura, attinge a modelli di pezzi precedenti. Come la cameriera Grusha Vachnadze nel Circolo di gesso del Caucaso o la cameriera Anna nella storia simile The Augsburger Kreidekreis , per pietà assume uno strano bambino. A rischio di morte, salva il bambino di una famiglia di contadini da una casa in fiamme il cui tetto minaccia di crollare. Mostra forti sentimenti materni per il bambino.

Madre Coraggio : “Hai trovato felicemente un altro bambino da portare in giro? Dallo a tua madre sul posto, altrimenti farò un'altra lite di un'ora finché non te lo strapperò, non hai sentito?" (Scena 5)

Nella scena, Kattrin aveva già minacciato sua madre perché lei, per avidità, non voleva fornire bende ai contadini feriti. La compassione di Kattrin è più forte di qualsiasi interesse commerciale qui e altrove. Lei è "la vera figura materna del gioco, non offuscata da considerazioni di business".

La figura simbolica del Kattrin è San Martino , che per pietà condivide il suo mantello con il mendicante. Come per le virtù dei suoi fratelli, la canzone di Salomone vede l'altruismo e la compassione come un pericolo mortale.

Brecht attribuisce importanza al fatto che Kattrin sia mostrata "fin dall'inizio come intelligente", poiché la sua disabilità seduce l'attrice per mostrarla come "ottusa". La produzione di Brecht ha mostrato Kattrin con il bambino come un ladro, "il bambino come parte del bottino".

“Tutto viene trascurato quando il loro amore per i bambini viene denunciato come qualcosa di noioso animale. Salvare la città di Halle è un atto intelligente. In quale altro modo potrebbe venire fuori ciò che deve uscire, ovvero che il più indifeso è pronto ad aiutare".

Il desiderio d'amore di Kattrin disegna il pezzo attraverso due dettagli: il suo gioco con le scarpe rosse della puttana del magazzino e il sorriso del soldato e di Kattrin nella sesta scena. In seguito, mentre difende nuovi beni per la madre, viene sfigurata da una ferita alla fronte e rassegnata. Rifiuta le scarpe rosse col tacco alto della puttana, che sua madre le regala come consolazione, e così “incolpa sua madre della sventura” (Brecht), poiché l'aveva mandata a prendere nuovi beni. La sua cicatrice rende Kattrin "timida della luce", nell'ottava e nell'undicesima scena Brecht ha fatto coprire la deturpazione dell'attrice con la mano quando qualcuno la guarda.

Nella nona scena, l'atteggiamento di Kattrin diventa di nuovo chiaro. Quando sente per caso una conversazione tra la cuoca e la madre, in cui diventa chiaro che la cuoca vuole offrire una casa alla madre solo se lascia indietro la figlia sfigurata, fa le valigie e vuole fuggire. Già prima, il coraggio aveva chiarito il pericolo che Kattrin rappresentava in guerra a causa del suo carattere: “Soffre di pietà. L'altro giorno ho trovato un altro riccio nascosto con lei, dove siamo corsi addosso. ”Tuttavia, il coraggio in questa scena mostra anche sentimenti materni trattenendo Kattrin e dandole da mangiare la zuppa che aveva implorato. Fa finta con sua figlia di restare solo a causa della macchina. Brecht lo vede come "l'imbarazzante gentilezza di piccole persone che attribuiscono motivi egoistici alle vittime che portano per risparmiare ad altri l'umiliazione di dover accettare le vittime".

Nell'undicesima scena, Kattrin sacrifica la sua vita per salvare la città di Halle da un attacco dei mercenari. La sua pietà si destò quando sentì da una contadina del pericolo per i bambini della città. Con un tamburo scappa sul tetto e tamburi per avvertire la città addormentata, secondo le note di Brecht, in un ritmo di due battute che scandisce la parola "violenza". Lei “rielabora lo strumento originariamente militare e lo usa per svegliare la città”. Nessuna promessa e nessuna minaccia, anche la minaccia della distruzione dell'auto, possono impedirle di compiere il suo atto di salvataggio. Il loro atto disinteressato suscita la solidarietà del giovane contadino che li sostiene a rischio di morte. L'agricoltore viene abbattuto, Kattrin fucilata.

Edgar Hein sottolinea le contraddizioni nell'atto di salvataggio: “Un muto sveglia il dormiente; chi non può diventare madre diventa il salvatore del bambino; il povero animale agisce umanamente; chi è impotente diventa un ribelle".

Per Kenneth R. Fowler, Kattrin rappresenta le vittime della guerra. Doppiamente ferita, muta e sfigurata, la sua salvezza della città minacciata supera le gesta dei suoi fratelli, che alla fine avrebbero promosso la guerra. Kattrin rompe con il principio dell'interesse personale, che promuove la guerra di tutti contro tutti. “Kattrin si rende conto che il proprio benessere non può essere costruito sulla sofferenza degli altri, che il benessere di tutti è indissolubilmente legato.” La sua preoccupazione materna supera quella del coraggio perché mira esclusivamente alla vita, senza interessi commerciali.

L'atto di salvataggio di Kattrin non è motivato puramente emotivamente o istintivamente, come dimostra l'implementazione intelligente e coerente. Anche se l'effetto delle sue azioni non ha potuto fermare la guerra in modo permanente, cosa che la canzone Solomon riflette criticamente, Fowler vede nell'atto di Kattrin un momento di “trasgressione di un mondo antisociale”, una “rivolta della gente comune”.

Il cuoco Pieter Lamb

Il cuoco è un avventuriero e donnaiolo che una volta sedusse Yvette Pottier, la puttana del magazzino, sotto il suo soprannome di "Pipepieter" e lo portò sulla strada sbagliata. Nell'ottava foto, Yvette rivela il suo ammiratore che è diventato "grasso".

Yvette : “Per fortuna posso avvisarti di questo. Questo è il peggiore che abbia percorso tutta la costa fiamminga . Uno su ogni dito che ha portato al disastro".

È il personaggio sicuro di sé della commedia, conduce i discorsi più taglienti e vede le situazioni più chiaramente. La sua canzone Salomon mostra un motivo centrale del pezzo:

"Tutte le virtù sono pericolose in questo mondo, le [...] non pagano, solo le cose cattive, questo è il mondo e non deve essere così."

Contro il predicatore di campo, espone sarcasticamente la sua giustificazione religiosa per la guerra:

Il cuoco : “In un certo senso è una guerra in quanto è saccheggiata, pugnalata e depredata, per non dimenticare la dissacrazione dei bissel, ma è diversa da tutte le altre guerre in quanto è una guerra di religione, questo è chiaro. Ma ti fa anche venire sete, devi ammetterlo».

Fowler interpreta questa affermazione come la priorità del materiale sull'idea e sul destino, poiché il cuoco mette in primo piano la distruzione e la miseria della guerra. Il punto di contatto più importante tra il cuoco e il coraggio risiede nella vitale avidità di divertimento e amore. Lo chef non ha paura della lingua tagliente del coraggio, la valuta addirittura come una sfida:

Il cuoco : "Hai ancora i peli sui denti, ma ti apprezzo per questo."

Come leitmotiv, il cuoco è caratterizzato dal puntello della pipa, che simboleggia i suoi successi sessuali:

Yvette : "[...] e lo chiamavano anche pifferaio perché non si toglieva la pipa di bocca, era così casuale con lui."

Fowler analizza il rapporto dello chef con Madre Coraggio sulla base del simbolo della pipa. Aveva sognato il coraggio:

Il cuoco accende il tronchetto : "Solo che prendo un bicchiere di brandy da una bella mano, niente di peggio."

L' immagine fallica della pipa trasforma la combinazione di una bella mano, del brandy e dell'accensione del fuoco in un motivo sessuale. La funzione simbolica della pipa diventa ancora più chiara nella sesta scena. Il cappellano scopre che Courage ha sempre tenuto la pipa del cuoco. Interpreta lo strumento per fumare come un segno della mascolinità aggressiva del cuoco. Lei lo descrive come un " Donschuan ", come un " uomo violento ", "morso" com'è.

"L'interesse personale di Coraggio per la cuoca, rappresentato dalla pipa in tasca, e il suo interesse è sottolineato quando il predicatore di campo in seguito le dice che non solo la conservava, ma la fumava!" "

Nell'ottava scena, l'interesse di Courage per il cuoco è ancora una volta reso chiaro dal simbolo della pipa:

La cuoca : "La storia con Yvette..."

Madre Coraggio : “Ai miei occhi non ti ha fatto del male. Anzi. Quello che fuma è fuoco, appunto. Allora vieni con noi?"

Alla fine del dramma, il cuoco del coraggio apre un'alternativa ai loro affari di guerra. Può rilevare il pub della sua defunta madre nella sua città natale, Utrecht . Vuole portare con sé il coraggio coraggioso, ma a condizione che lei vada avanti senza la muta, muta e deturpata Kattrin, che sta danneggiando i suoi affari. Di fronte a questa scelta, Courage si comporta come una madre e decide di vivere con la figlia, anche se Kattrin, che ha sentito la conversazione, apre la strada cercando di scappare. Il coraggio non si risente per la condizione dello chef: “Non dico che quello che dici è irragionevole […]” La separazione dallo chef è fresca e senza una parola d'addio: “Andremo dall'altra parte, e ci stenderemo la roba del cuoco fuori che troverà lo stupido ".

Per Fowler, il cuoco è uno dei rappresentanti della classe operaia nella commedia. Come l'operaio lavora per il datore di lavoro, il cuoco lavora per gli ufficiali aristocratici e viene licenziato e umiliato non appena gli fa comodo:

"La somiglianza essenziale tra il cuoco e l'operaio, che producono entrambi per l'altro senza poter godere dei frutti del loro lavoro, si esprime quando il predicatore di campo rimprovera al cuoco le sue critiche alla guerra e ai governanti: 'Dopo tutto, mangi il suo pane.' (che significa il pane del re). Il cuoco contrappone l'ideologia alla realtà: 'Io non mangio il suo pane, glielo cuocio'».

Con il collegamento tra l'intelligente commerciante Madre Coraggio e il cuoco, Brecht suggerisce un'alleanza tra l'intellighenzia, la classe operaia e la piccola borghesia, e in definitiva tra donne e uomini doppiamente sfruttati, secondo Fowler. Per Brecht, la cucina e la cucina sono simboli di produttività, centri sociali della classe operaia e allo stesso tempo regno delle donne. La cucina non è solo la base della vita materiale, è anche il luogo in cui nasce la ribellione.

Il cappellano (protestante)

Per Brecht, la funzione di predicatore di campo è prima di tutto la confutazione del discorso della “guerra di religione”. Il dubbio ruolo del sacerdote è mostrato in primo luogo nell'atteggiamento sprezzante dei militari nei confronti del predicatore. Brecht commenta la messa in scena della seconda scena: "Dal trattamento che il predicatore di campo riceve da parte del capitano di campo, dobbiamo vedere il ruolo che la fede gioca in una guerra di religione". Brecht lascia il Per sopportare varie umiliazioni senza contraddizione con i sacerdoti per mostrare chiaramente la "modestia della posizione". "Da questa posizione deriva il cinismo del predicatore di campo".

Quando il piccolo campo di Courage viene attaccato dalle truppe cattoliche nella terza scena, il sacerdote protestante perde il suo incarico, si toglie la veste sacerdotale ed entra al servizio di Courage come barista. Come un credente professionista in una guerra che si chiama guerra di fede e in effetti non lo è, diventa il personaggio comico del gioco. Brecht lo lascia intralciare tutti durante l'attacco, lo mostra come "troppo codardo per fuggire".

“Il predicatore di campo ha trovato il suo rifugio. Ha la sua ciotola di cibo e si rende goffamente utile, trasportando Schäffer con l'acqua, pulendo le posate, ecc. Inoltre, è ancora un estraneo; per questo motivo o per la sua flemma, non mostra una partecipazione esagerata alla tragedia del figlio retto».

Il coraggio costringe il cappellano a dare il suo contributo alla casa e gli fa tagliare la legna. Si difende da questo, citando i suoi studi di teologia e le sue capacità ideologiche:

Il predicatore da campo : “Posso mettere un reggimento di tale umore solo con un discorso che guardi il nemico come un focolare di pecore. Per loro la loro vita è come un vecchio straccio arrotolato che gettano via pensando alla vittoria finale. Dio mi ha dato il dono della parola. Io predico che l'udito e il vedere passeranno».

Il predicatore di campo rappresenta la funzione della chiesa nella guerra, che è anche associata alla propaganda nazionalsocialista attraverso il termine vittoria finale . I soldati dovrebbero sacrificare volontariamente la propria vita per gli obiettivi di guerra dei potenti e chiudere gli occhi e le orecchie alla realtà. "Il coraggio condanna questa ostilità verso la vita materiale quando risponde: 'Non voglio che il mio udito e la vista passino.'"

Il predicatore sul campo spesso ci rimette quando ha a che fare con altre persone. Non è coraggioso. Tuttavia, aiuta Kattrin con la cura dei contadini feriti e interiormente si libera sempre di più dall'influenza della sua compagna più a lungo sta con lei. A poco a poco, l'umorismo amaro che è insito nel coraggio e nel cuoco si manifesta anche in lui. Nella sua pubblicità per il coraggio sembra involontariamente divertente. Almeno per quanto riguarda la sua visione realistica del mondo e l'uso del linguaggio, ha ampliato il suo livello di coscienza e accompagna il condannato Eilif, sebbene non ancora esente da vanità e debolezza, all'esecuzione come colui che ha imparato qualcosa dall'inferiore, il proletariato ha ciò che non può (ancora) mettere in pratica.

La puttana del magazzino Yvette Pottier

Yvette ha tre apparizioni, due nella terza scena, una nell'ottava scena. Ogni volta che lo spettatore ha una visione diversa della sua vita e del suo carattere. La regia per la terza scena la descrive come una "persona carina", come una puttana, vestita in modo leggero e dotata di un "cappello colorato" e "tacchi alti rossi". A causa della sua malattia a trasmissione sessuale, viene evitata dai soldati. Solo quando il campo fu conquistato dalla Lega Cattolica si aprirono nuove opportunità. I conquistatori non sanno ancora della loro infezione. Ora è preoccupata per il suo ruolo di puttana di magazzino di successo che fa i suoi affari con il nemico oltre che con i suoi stessi soldati: "... Non posso andare in giro così quando vengono i cattolici ... Come sembro ? È troppa polvere? ... devo passare alla mia tenda ... ". In questa breve scena dà l'impressione di fare il suo solito lavoro, desiderosa di sfruttare ogni opportunità per ottenere il massimo beneficio possibile dalla mutata situazione di guerra.

Poco dopo, Courage riferisce che tre giorni dopo Yvette "ha preso un colonnello , forse comprerai la bottega di un sutler." La seconda apparizione di Yvette nella terza scena è accompagnata dal suo "antico" amico. Yvette spera che il Coraggio dovrà venderle l'auto del sutler per salvare suo figlio con una tangente . Delusa, realizza il piano di Courage, che vuole solo impegnare la sua auto. Nonostante il suo sgomento per il cambiamento di cuore, Yvette reagisce abilmente. Sa che non c'è tempo da perdere, i soldi vanno trovati. In tutti gli anni di prostituzione, ha imparato ad avvolgere gli uomini intorno al dito. Ecco perché riesce presto ad ottenere dal colonnello la promessa desiderata, e se ne va in fretta, non senza aver ricevuto un altro coraggioso ordine di agire.

La sua profonda simpatia per la sorte del condannato è evidente dalle parole che ha avuto al suo ritorno. La sua esperienza le dice che non ha più possibilità. Consiglia urgentemente a Courage di soddisfare a pieno la richiesta e finalmente, rassegnata, si riparte per continuare a recitare. Nella lotta per la sfortunata Schweizererkas rimane l'unica attiva, l'interesse per l'auto stessa è visibilmente sbiadito in secondo piano. Ritorna di nuovo, questa volta per riferire sull'esecuzione. Non menziona mai la sua delusione per l'occasione perduta di aprire un'attività di vivaio; nonostante il suo visibile shock, ora si prende cura del benessere di Courage e di sua figlia.

Edgar Hein interpreta in modo nettamente negativo il comportamento di Yvette nel commercio dei carri e la vita del formaggio svizzero: “Il progresso sociale ha deformato la vita della puttana. […] Senza coscienza approfitta della situazione della sua ex confidente: 'So che deve vendere.' Lei gioca astutamente un 'alfiere biondo' contro il suo senile ammiratore e finanziere per renderlo generoso. Freddamente butta giù il suo trionfo: "Non sperare se rivuoi il tuo formaggio svizzero". Batte il commerciante con le sue stesse armi. Fruga avidamente nei suoi presunti averi, conta calze e camicie. 'Devo passare attraverso tutto in modo che nulla esca dalla mia macchina.' Quando il coraggio la spinge ad affrettarsi, perché è questione di vita o di morte, lei risponde, incerta dall'avidità: "Voglio solo contare le camicie di lino". Il coraggio chiama Yvette quello che sarà chiamata in seguito: 'una iena'." Hein afferma tratti positivi nella reazione di Yvette alla morte del formaggio svizzero: colpita dalla morte del figlio onesto", Yvette rompe nonostante la sua rabbia la solidarietà del gente comune attraverso gli affari perduti."

Quando Yvette appare per la terza volta - sono passati 3 anni secondo le didascalie - lo fa come vedova del fratello maggiore del colonnello. «Yvette arriva in nero, truccata, con un bastone. È molto più vecchio, più denso e molto polveroso. Dietro di lei c'è una serva. ”Così ha fatto una” carriera ”. "Almeno uno che ha fatto la differenza nella guerra", dice il coraggio in vista di Yvette, che è chiaramente liberata dalle preoccupazioni finanziarie. Yvette ha risposto senza orgoglio: "È solo andato su, giù e su di nuovo".

Solo ora lo spettatore scopre perché Yvette è diventata una puttana del magazzino: da giovane, come tante altre, è stata sedotta dal cuoco. Ora il coraggio l'avverte: "Questo è il peggio che abbia girato su tutta la costa fiamminga ... attento a lui, uno così rimane pericoloso anche in stato di decomposizione!" Yvette, che era stata "disonorata" dal cuoco non trovò altro modo di sopravvivere se non la prostituzione . E questo poteva ripagare solo con i soldati durante il caos della guerra. Essendo una ragazza di origini semplici , Yvette poteva sperare di sopravvivere in quelle circostanze solo se accettava il destino della puttana.

Ma ora si presenta - nell'ottava scena - come la vedova di un colonnello di fronte al cuoco che l'ha gettata su questo treno. Tutto il tuo disprezzo per la professione odiata e il disprezzo per qualcuno che deve essere biasimato per mancanza di scrupoli e senza scrupoli esplode. Il modo migliore per punirlo è deridere la sua squallida "virilità", lei ne è consapevole e le piace. “Alzati quando una signora ti attira nella conversazione! ...zitto, triste rovina! ... Che qualcosa come questa persona potesse una volta portarmi fuori dalla retta via! ... Il fatto che ti ho fermato ora sarà un giorno accreditato al top, pescatore di pipe. "

Brecht caratterizza ironicamente il cambiamento di Yvette dalla giovane e attraente puttana alla brutta vedova ricca nel modello di coraggio: “Yvette Pottier è l'unico personaggio della commedia che la rende felice; ha venduto a buon mercato. Il buon cibo l'ha sfigurata tanto quanto la cicatrice ha sfigurato Kattrin; è grassa, tanto che si ha l'impressione che mangiare sia diventata la sua unica passione. ”Edgar Hein vede nel cambio di figura la condanna dell'avanzamento sociale come perdita delle qualità umane:“ Si è 'alzata', così umanamente surclassato. ”

Fowler vede nella figura della prostituta una metafora prediletta da Brecht per la disumanizzazione dei lavoratori a mero oggetto. Secondo Karl Marx, la prostituta incarna il lavoratore che non ha altro da vendere se non se stesso.La persona che vende se stesso e il suo lavoro è l' incarnazione del lavoro alienato . Yvette si descrive metà come un animale e metà come una merce: "tutti mi camminano intorno come un pesce pigro".

Il concetto artistico di Brecht

Teatro epico

L'obiettivo principale del concetto di teatro brechtiano è impedire al pubblico di identificarsi con i personaggi sulla scena. Il coraggio e le sue azioni dovrebbero essere giudicati criticamente e non vissuti in modo empatico. Il comportamento di coraggio e la perdita dei loro tre figli non devono suscitare pietà, ma innescare processi di apprendimento. A tal fine, ciò che accade in scena viene "alienato" ( effetto alienazione - effetto V). Artisti, scenografie e musica dovrebbero distruggere l'apparenza della realtà scenica ancora e ancora.

Un notevole mezzo di alienazione è il “titularium”, la sintesi del contenuto della scena prima che venga presentata in scena. Oltre a questa rinuncia alla tensione, la forma aperta, la disposizione sciolta degli eventi e dei luoghi sono caratteristici del concetto di dramma di Brecht. Brecht abbandona la struttura classica del dramma secondo Aristotele e Gustav Freytag ( esposizione e momento emozionante , climax con peripetia , momento ritardante e soluzione o catastrofe). Rompe la limitazione tradizionalmente richiesta di tempo e luogo e rinuncia alla connessione del pubblico attraverso l'identificazione e l'empatia.

In funzione dell'apertura, Jan Knopf sottolinea che la trama può essere continuata. La guerra non era finita alla fine dello spettacolo, la speranza del coraggio di rivedere suo figlio Eilif era - come lo spettatore sapeva - vana: “Questa apertura del finale dà l'accoglienza e la rivalutazione della 'tragica ironia' (la tragedia che l'lo spettatore, ma non l'eroe, vede, nella misura in cui si tratta di 'ironico' per loro) questo ironia passa allo spettatore e la sua realtà: egli è superato da l'ironia della storia ritratta quando lui non lo fa vedere. "

Alienazione nella regia

La forma epica non è solo documentata nella forma e nel contenuto del pezzo, ma soprattutto in scena. Per Brecht, il primo passo nella messa in scena è distruggere un'atmosfera realistica e piena di sentimento. La scenografia del Deutsches Theater nel 1949 mostrava oggetti di scena e strutture "realistiche in termini di design e materiale da costruzione, ma con suggestioni artistiche", oltre alla luce bianca più brillante possibile, "tanto quanto l'apparato fornito". appesi a caratteri cubitali i toponimi dei rispettivi eventi bellici.

Nei suoi commenti sul modello del coraggio, Brecht ha votato contro il “business dell'inganno”, la tendenza del teatro ad “accrescere eccessivamente l'illusione”, contro il tentativo “di uno stile di gioco 'magnetico' che evoca l'illusione di vivere in un momentaneo, accidentale, 'reale' processo in'. L'attore dovrebbe pronunciare il suo testo da una distanza interiore, semplicemente comunicarlo, per così dire.

Brecht si affida alla recitazione precisa dei piccoli gesti, durante le prove si adopera per sfidare “l'impazienza” degli attori, “abituati a farsi prendere la mano”. Tuttavia, Brecht vuole anche affrontare le emozioni del pubblico, il destino del coraggio non dovrebbe lasciare indifferenti. In un commento alla terza scena, ad esempio, sottolinea il dramma del fallimento del coraggio: “Ciò che conta è l'incessante volontà di lavorare del coraggio. Non si vede quasi mai senza che lei lavori. È questa capacità che rende sconvolgente l'insuccesso del pezzo».

Tuttavia, questo coinvolgimento emotivo non deve assolutamente portare a un'identificazione permanente con Courage se non si vuole fraintendere il pezzo. Brecht lo mostra nella scena 4, quando Courage convince un giovane soldato e, indirettamente, se stesso che ogni protesta contro i militari è inutile. Attraverso il "canto della grande resa ", il coraggio mostra completa rassegnazione verso i potenti:

Madre coraggio

“E prima che l'anno finisse

Ho imparato a ingoiare la mia medicina [...]

Quando una volta avevano finito

Mi avevano sul culo e sulle ginocchia.

(Devi stare con le persone, una mano le lava

altri, non puoi passare attraverso il muro con la testa." (4° scena)

Brecht commenta che “la scena, recitata senza alienazione”, potrebbe portare a una rassegnazione totale. “Una scena del genere è socialmente disastrosa se l'attrice di Courage invita il pubblico attraverso un gioco ipnotico ad abituarsi”. Ciò che Brecht vuole mostrare in questa scena è la rassegnazione della piccola borghesia nei confronti del fascismo e della guerra. "Perché non è tanto la cattiveria della tua persona quanto quella della tua classe [...]"

Interessante per il concetto di teatro epico è probabilmente la più emozionante, l'undicesima scena della commedia, quando la muta Kattrin sacrifica la sua vita per salvare la città di Halle. Alcuni critici vedono la forza del dramma in quelle scene drammatiche che, a loro avviso, vanno oltre il concetto brechtiano. Lo stesso Brecht sottolinea che scene emotive e momenti di identificazione si inseriscono certamente nel concetto di teatro epico, ma dovrebbero rimanere solo momenti. Brecht commenta nel modello del coraggio:

“Gli spettatori possono identificarsi con la silenziosa Kattrin in questa scena; Possono entrare in empatia con questo essere e sentire con gioia che tali forze sono presenti in se stessi - ma non avranno empatia per l'intero pezzo; difficilmente nelle prime scene, per esempio. "

Presta molta attenzione al gioco a distanza nella messa in scena, vuole "salvare la scena da un'eccitazione selvaggia sul palco". A tal fine, fa aggiungere agli esecutori la seguente formula alle espressioni dei personaggi durante le prove: "Detto l'uomo" o "Detto la donna". Altre note didascalie di Brecht richiedono che le dichiarazioni siano trasferite in terza persona, nel passato, o che le istruzioni di scena debbano essere pronunciate.

Brecht elabora meticolosamente ogni dettaglio in termini di gesti e disposizione dei gruppi. L'accattonaggio dei contadini con i soldati per la loro fattoria e per la loro vita z. B. va suonato come un rito che ricorreva spesso in guerra, una "cerimonia di gesti difensivi". La pantomima attentamente pensata mira a rivelare il vero carattere della figura e della situazione, a volte contro la parola detta. Edgar Hein distingue tra diverse strategie: la contraddizione tra linguaggio del corpo e linguaggio, la rappresentazione di tratti caratteriali nascosti, la sottolineatura di un'emozione e la rappresentazione simbolica di un motivo.

Brecht commenta in modo autocritico sulla performance di Berlino che il concetto epico non è stato ancora pienamente implementato qui. Per chiarire la sua idea, fa riferimento a prove in cui gli attori hanno mostrato brevemente gli aspetti essenziali di una scena ai nuovi arrivati. "Poi gli attori hanno 'segnato' le posizioni e i toni, e il tutto ha ottenuto questo deliziosamente rilassato, senza sforzo, non invadente che stimola lo spettatore a pensieri e sentimenti indipendenti".

Effetti di alienazione attraverso il linguaggio

Invertendo il significato e cambiando idiomi e proverbi radicati, Brecht crea irritazione e un effetto rivelatore: il pensiero dominante è messo in discussione come il pensiero dei governanti. L'esempio più noto in Madre Coraggio viene dal "Canto della grande resa". Il film automatizzato forma una nota citazione medievale: “L'uomo pensa, Dio dirige”. Brecht ribalta il significato del proverbio che crede nel destino e in Dio inserendo i due punti: “L'uomo pensa: Dio dirige”.

Jan Knopf vede questa alienazione linguistica come un principio strutturale del dramma:

“[...] l'uomo non è più sotto la protezione di Dio, sua guida, contro il quale ogni pensiero e pianificazione umana è vana, sembra solo 'come se' - l'uomo è solo, confidando nel sovrumano, il divino è errore. Queste rivalutazioni linguistiche caratterizzano tutto il brano e corrispondono al contenuto: al posto delle guerre scoppia la 'pace', le incursioni sono azioni protettive, le virtù sono vizi, la guerra è trattata amorevolmente come una 'persona' - 'La guerra può prendere un attimo di respiro, sì, può, per così dire, avere un incidente '(il predicatore di campo nella scena 6a) e l'umanità "spara nell'erba in pace" (il sergente nella scena 1a) ecc. "

Disposizione delle scene

Poiché Brecht vuole fare a meno della curva di tensione del dramma classico e le singole scene non seguono una struttura rigida, Brecht usa altri mezzi per strutturare il dramma. Il revival del canto del coraggio dall'inizio alla fine del brano costituisce una sorta di cornice, che nella produzione berlinese ha favorito la ripetizione dell'orizzonte aperto della scenografia. Le due immagini mostrano un netto contrasto. Se la prima immagine mostra la famiglia unita sul carro intatto, il coraggio impoverito alla fine tira il carro vuoto da solo alla guerra.

“I due atti contrastanti abbracciano il pezzo. Il carro rotolante coperto, leitmotiv che percorre tutta la drammaticità, è all'inizio con un telone fresco un magazzino ben attrezzato di un prospero negozio di vendita al dettaglio, alla fine, con un telo lacero e vuoto, la miseria di un vecchio stanco donna. "

Tra questi estremi, la trama si sviluppa secondo principi diversi. Le curve discendenti mostrano la lenta distruzione della famiglia e, allo stesso tempo, l'impoverimento della popolazione nella zona di guerra. Lo sviluppo del successo commerciale di Courage colpisce una curva. "Culmina quasi esattamente nel mezzo, di nuovo con l'immagine dell'auto che tira sotto il titolo della scena (7): Madre Coraggio all'apice della sua carriera imprenditoriale".

Un altro principio strutturale è l'accoppiamento degli eventi con il corso della Guerra dei Trent'anni. I numeri dell'anno per le singole scene sono riportati nel titolo o possono essere ricostruiti dal contenuto. Il riferimento a eventi importanti della guerra e le date creano "l'impressione di autenticità storica". Gli anni dalla primavera 1624 all'inverno 1636 sono mostrati con diversi salti temporali tra le immagini. A causa dei dettagli, lo spettatore sa che la guerra è iniziata prima degli eventi rappresentati e continuerà per molto tempo.

Le relazioni tra le scene nascono anche attraverso parallelizzazioni e contrasti. Edgar Hein mostra molte di queste connessioni, ad esempio la connessione tra le scene 2 e 8 attraverso le due "azioni eroiche" di Eilif o le scene 7 e 10 attraverso il contrasto tra i contadini sedentari e la libertà del coraggio. “I contrasti nelle scene e nei motivi attraversano l'intero pezzo. Jendreiek parla di un principio strutturale bipolare, Marianne Kesting dei ritmi scenici”.

Helmut Jendreiek parla di "tecniche di assemblaggio epiche" con "tre principi di progettazione": le introduzioni inserite alle scene, le canzoni e le scene reali. Jendreiek vede il sé epico rappresentato nelle canzoni e nei titoli delle scene, che ne sa più dei personaggi che agiscono sul palco. I titoli avrebbero "storicizzato" queste figure, i. cioè, che "appaiono come non fissi, ma mutevoli".

Nel 1966, Henning Rischbieter guardò le 12 immagini che rappresentano 12 anni da diverse prospettive. Se si analizzano i luoghi dell'azione, sono 11; se si considera l'unità di tempo, 14 unità di significato. Se si mettesse in primo piano lo sviluppo della famiglia, sorgerebbero riferimenti alla forma classica del dramma in cinque atti.

• Atto 1: Eilif lascia la famiglia e diventa un soldato di successo
• Atto 2: Perdita del denaro svizzero
• Atto 3: Il coraggio manda Kattrin da sola in città a comprare delle merci. Sulla via del ritorno, Kattrin viene violentata e deturpata. Termina con il culmine del pezzo: il coraggio maledice la guerra.
• 4. Eilif viene uccisa senza che sua madre lo sappia.
• 5. Kattrin si sacrifica per salvare la città di Halle.

doppie scene

Le doppie scene forniscono anche uno sguardo critico su ciò che sta accadendo sul palco. Nella seconda scena sono presentati contemporaneamente l'incontro di Eilif con il capitano di campo e la scena della cucina tra il cuoco e il coraggio. Nella terza scena, il pubblico osserva contemporaneamente il gioco di Kattrin con le scarpe rosse della prostituta del magazzino e la conversazione tra Courage, predicatore di campo e cuoco. Jan Knopf fa risalire l'idea di duplicazione di Brecht agli esperimenti nel cinema espressionista e sottolinea l'effetto relativizzante della duplicazione:

“In termini di contenuto, entrambe le azioni si relativizzano e insieme mostrano di appartenersi; Visti dal punto di vista dello spettatore, sembrano la fine del dramma: vede più di quanto le persone siano in grado di vedere. Brecht cerca di rendere lo spettatore consapevole della sua visione - in relazione alla cecità delle persone".

Secondo Knopf, anche il classico spettacolo murale nella scena 6 produce un effetto analogo : il predicatore di campo riferisce del funerale di Tilly che si svolge sullo sfondo, mentre il coraggio in primo piano conta i calzini. Questo contrasto mette anche in prospettiva l'evento storico, che ha anche un effetto sul destino della gente comune.

Funzione di musica e canzoni

Nel brano sono presenti in tutto dodici brani, distribuiti in modo disomogeneo sulle dodici scene, che interrompono ripetutamente la trama per interpretarla e interpretarla. Fanno parte del tentativo di distruggere l'impressione della realtà sul palcoscenico. Le canzoni hanno lo scopo di consentire agli attori e al pubblico di avere una distanza di ruolo. Nella produzione berlinese del 1949, la scenografia e l'illuminazione distinguevano chiaramente le canzoni dal resto dell'azione. Tuttavia, le canzoni rimangono più strettamente legate alla scena rispetto ai precedenti brani di Brecht.

letteratura

Elenco dei simboli

• GBA = Bertolt Brecht: Funziona. Grande edizione annotata di Berlino e Francoforte, a cura di Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlev Müller. 30 volumi e un volume di registro, 1998-2000.
• Madre Coraggio = Bertolt Brecht: Madre Coraggio ei suoi figli. In: GBA Volume 6, Pieces 6, Suhrkamp, ​​​​Berlin / Frankfurt am Main 1989, ISBN 978-3-518-40066-1 , pp. 7-86.

Output di testo

• Prestampa della sesta scena in: Internationale Literatur (ZS), Mosca dicembre 1940.
• Manoscritto teatrale del 1941, Theaterverlag Kurt Reiss, Basilea 1941.
• Edizione inglese, tradotta da HR Hays: Mother Courage , Norfolk 1941 (prima edizione completa).
• Bertolt Brecht: Madre Coraggio e i suoi figli. Prima stampa Suhrkamp, ​​​​Berlino 1949.
• Bertolt Brecht: Madre Coraggio e i suoi figli. Cronaca della Guerra dei Trent'anni. In: Tentativi , Numero 9 [2. Edition] (esperimenti 20-21), Suhrkamp, ​​​​Berlin 1950, pp. 3-80 (20° tentativo, versione con testo modificato).
• Madre Coraggio e i suoi figli . Versione teatrale del Berliner Ensemble, Henschel, Berlino 1968.
• Bertolt Brecht: Madre Coraggio e i suoi figli. Cronaca della Guerra dei Trent'anni. 66a edizione, Suhrkamp, ​​​​Frankfurt am Main 2010 (prima edizione 1963), ISBN 978-3-518-10049-3 (edizione suhrkamp 49).
• Bertolt Brecht: Mother Courage and Her Children : In: GBA (Volume 6): Pieces 6, Suhrkamp, ​​​​Berlin / Frankfurt am Main 1989, ISBN 978-3-518-40066-1 , pp. 7-86.
• Bertold Brecht; Jan Esper Olsson (a cura di): Madre Coraggio ei suoi figli - edizione storico-critica. Liber Läromedel, Lund 1981, ISBN 91-40-04767-9 .

riprese

• 1955: Madre Coraggio e i suoi figli (film, incompiuto) Regia: Wolfgang Staudte
• 1957: Madre Coraggio e i suoi figli (registrazione teatrale), regia di Bertolt Brecht e Erich Engel ( radio TV tedesca )
• 1961: Madre Coraggio e i suoi figli (registrazione teatrale), film DEFA , basato su una produzione di Bert Brecht ed Erich Engel nel Berliner Ensemble , con Helene Weigel , Angelika Hurwicz , Ekkehard Schall , Heinz Schubert , Ernst Busch e altri membri dell'ensemble regista: Peter Palitzsch e Manfred Wekwerth , musica di Paul Dessau

Letteratura secondaria

• Poeta, compositore - e qualche difficoltà, le canzoni di Paul Burkhard per «Mother Courage» di Brecht. NZZ dal 9 marzo 2002 ( online ).
• Boeddinghaus, Walter: Bestia umana nel coraggio materno di Brecht. Acta Germanica 2 (1967), pp. 81-88.
• Bertolt Brecht: Testi su brani, scritti 4. In: GBA Vol. 24, Berlin, Frankfurt am Main 1991.
• Bertolt Brecht: Couragemodell 1949. In: Schriften 5, GBA Vol. 25, Berlino, Francoforte sul Meno 1994, pp. 169-398.
• Ingo Breuer: Teatralità e memoria: dramma storico in lingua tedesca da Brecht. Dissertation Marburg 2001. Colonia German Studies, NF, 5. Colonia a. 2004.
• Sarah Bryant-Bertail: Spazio e tempo nel teatro epico: l'eredità brechtiana. Studi in letteratura, linguistica e cultura tedesca. Camden House, Columbia, SC / Boydell & Brewer, Woodbridge 2000, ISBN 1-57113-186-8 .
• Stephan Buchloh: "Perverso, dannoso per i giovani, sovversivo": La censura nell'era Adenauer come specchio del clima sociale. Campus-Verlag, Francoforte sul Meno [u. a.] 2002 (anche tesi: Freie Universität Berlin 1999).
• Gerd Eversberg : Bertolt Brecht - Madre Coraggio e i suoi figli: esempio di teoria e pratica del teatro epico. Beyer, Hollfeld 1976.
• Kenneth R. Fowler: La madre di tutte le guerre: un'interpretazione critica della madre coraggio di Bertolt Brecht e dei suoi figli. Department of German Studies, McGill University Montreal, agosto 1996 (Tesi sottotitolata alla Facoltà di studi universitari e ricerca in parziale adempimento dei requisiti del titolo di dottore in filosofia; [1] ).
• Therese Giehse: Non ho niente da dire: Conversazioni con Monika Sperr. Bertelsmann, Monaco 1974.
• Claire Gleitman: Tutto in famiglia: madre coraggio e ideologia nel gesto. Dramma comparato. 25.2 (1991), pp. 147-67.
• Wilhelm Grosse: Bertolt Brecht: Madre Coraggio e i suoi figli . Spiegazioni di King: analisi e interpretazione del testo (Vol. 318). C. Bange Verlag, Hollfeld 2011, ISBN 978-3-8044-1924-7 .
• Werner Hecht: Materiali su “Madre Coraggio ei suoi figli” di Brecht. Francoforte sul Meno 1964.
• Fritz Hennenberg (Ed.): Libro di canzoni di Brecht. Francoforte sul Meno 1985, ISBN 3-518-37716-7 .
• Fritz Hennenberg: Simon Parmet, Paul Burkhard. La musica per la prima di “Mother Courage and Her Children”. In: nota. Informazioni e bollettino del Centro Brecht della DDR. 10 (1987), H. 4, pp. 10-12 (= Studio n. 21).
• Manfred Jäger: Sulla ricezione del drammaturgo Brecht nella DDR. Testo + critica. Volume speciale Bertolt Brecht 1. (1971), pp. 107-118.
• Helmut Jendreiek: Bertolt Brecht: dramma del cambiamento. Bagel, Düsseldorf 1969, ISBN 3-513-02114-3 .
• Kenneth Knight: Simplicissimus e Madre Coraggio. Dafni 5 (1976), pp. 699-705.
• Jan Knopf: Manuale di Brecht, teatro. Edizione speciale integrale. Metzler, Stoccarda 1986, ISBN 3-476-00587-9 , Note su Madre Coraggio pp. 181-195.
• Joachim Lang: Epic Theatre as Film: le commedie di Bertolt Brecht nei media audiovisivi. Königshausen & Neumann, 2006, ISBN 3-8260-3496-1 .
• Leopold Lindtberg: Ricordi personali di Bertolt Brecht. Discorsi e saggi. Atlantide, Zurigo 1972, pp. 20-124.
• Gudrun Loster-Schneider: Da donne e soldati: genealogie del testo balladesco dalla prima poesia di guerra di Brecht. In: Lars Koch; Marianne Vogel (a cura di): Mondi immaginari in conflitto. Guerra e storia nella letteratura di lingua tedesca dal 1900. Königshausen e Neumann, Würzburg 2007, ISBN 978-3-8260-3210-3 .
• Joachim Lucchesi : Emancipa la tua orchestra! Musica di scena per le prime svizzere di Brecht. In: Dreigroschenheft, Volume 18, Issue 1/2011, pp. 17–30 (precedentemente pubblicato in: dissonance. Rivista musicale svizzera per la ricerca e la creazione, numero 110 (giugno 2010), pp. 50–59).
• Karl-Heinz Ludwig: Bertolt Brecht: Attività e accoglienza dal ritorno dall'esilio alla fondazione della DDR. Kronberg im Taunus 1976.
• Marion Luger: "Madre Coraggio e i suoi figli". L'analisi della canzone come mezzo di alienazione. Grin Verlag, 2009, ISBN 3-640-42956-7 .
• Krisztina Mannász: Il teatro epico sull'esempio della madre di Brecht Coraggio e dei suoi figli: Il teatro epico ei suoi elementi in Bertolt Brecht. VDM Verlag, 2009, ISBN 978-3-639-21872-5 .
• Franz Norbert Mennemeier: Madre Coraggio e i suoi figli. In: Benno von Wiese: Il dramma tedesco. Dusseldorf 1962, pp. 383-400.
• Joachim Müller: Teatro drammatico, epico e dialettico. In: Reinhold Grimm: Teatro epico. Kiepenheuer & Witsch, Colonia 1971, ISBN 3-462-00461-1 , pp. 154-196.
• Klaus-Detlef Müller: “Madre coraggio ei suoi figli” di Brecht . Suhrkamp Verlag, Francoforte 1982, ISBN 3-518-38516-X (ampia antologia con saggi e altri materiali).
• August Obermayer: La funzione drammaturgica delle canzoni nella madre di Brecht, Coraggio e nei suoi figli. Festschrift per E. W. Herd. Ed. agosto Obermayer. Università di Otago, Dunedin 1980, pp. 200-213.
• Teo Otto: set per Brecht. Brecht sui palcoscenici tedeschi: l'opera drammatica di Bertolt Brecht sul teatro nella Repubblica federale di Germania. Internazionali, Bad Godesberg 1968.
• Andreas Siekmann: Bertolt Brecht: Madre Coraggio e i suoi figli . Klett Verlag, Stoccarda 2000, ISBN 3-12-923262-1 .
• Petra Stuber: Ambito e limiti: studi sul teatro della DDR. Ricerca sulla società della DDR. 2. attraverso Edizione. A sinistra, Berlino 2000.
• Dieter Thiele: Bertolt Brecht: Madre Coraggio e i suoi figli. Diesterweg, Francoforte 1985.
• Günter Thimm: Il caos non era sparito. Un conflitto adolescenziale come principio strutturale delle commedie di Brecht. Studi psicologici della letteratura di Friburgo, Vol. 7th 2002, ISBN 978-3-8260-2424-5 .
• Friedrich Wölfel: Il canto della madre coraggio. In: Rupert Hirschenauer (a cura di): Percorsi alla poesia. Schnell e Steiner, Monaco 1963, pp. 537-549.

link internet

• Bertolt Brecht: Il teatro epico (intorno al 1936) ( Memento del 29 settembre 2007 in Internet Archive )
• Bertolt Brecht: A proposito di teatro sperimentale (1939) ( Memento del 29 settembre 2007 in Internet Archive )
• Museo storico tedesco di Berlino: Bertolt Brecht 1898–1956
• Proseminare dell'Università di Würzburg su Madre Coraggio e i suoi figli (sinossi)
• Manfred Wekwerth: Cosa significa realmente la realtà sul palco? o Le reali possibilità del teatro . Fogli marxisti 4/2009

Evidenze individuali