mimo

La pantomima (dal greco antico παντόμῑμος pantómīmos , letteralmente "imitando tutto") è una forma di arti performative . Secondo la comprensione moderna, è una questione di espressione fisica, cioè espressioni facciali e gesti , senza parole. Un artista che pratica questa forma di rappresentazione è anche chiamato pantomima ( la pantomima , la forma femminile la pantomima ). Le dichiarazioni fatte da persone che non possono o non vogliono esprimersi con le parole sono chiamate pantomime.

Nel corso della storia, sotto questo nome sono state intese forme d'arte molto diverse. L'antica pantomima era un tipo di danza. Tuttavia, le fonti conservate non consentono di ricostruirlo esattamente.

I tipi di rappresentazione noti come pantomima nei tempi moderni hanno a che fare con il fatto che fino al 20 ° secolo il dramma era considerato il genere più alto delle arti dello spettacolo e delle forme di rappresentazione che non erano principalmente letterarie, come la danza, l'arte o la musica, ha cercato di ritrarre azioni o almeno un motto pittorico o allegorico . Ciò ha portato a numerose forme miste di arti che non sono basate sulla parola (e quindi non soggette a censura teatrale come i drammi letterari). La musica si è staccata dalla pretesa di rappresentare le azioni nel 18 ° secolo, e la danza e l'arte sono seguite nel tardo 19 ° secolo. La musica programmata , i balletti narrativi e le pantomime circensi esistono ancora oggi nelle loro forme popolari. Gli spettacoli dei clown contengono elementi di pantomima.

Come contro-movimento all'origine della pantomima dalla danza e dall'arte circense, che può ancora essere riconosciuta nel cinema muto (che aveva una stretta connessione con la varietà o i numeri di vaudeville del suo tempo), una pantomima sparsa, "autonoma", limitata all'essenziale, è emerso come una forma d'arte moderna sviluppata. Occasionalmente questa pantomima è combinata con altre forme di teatro, ad esempio nel teatro nero , e più raramente nel teatro a luci nere .

storia

Origini

Nell'antico teatro romano, la pantomima era una specie di ballerino solista virtuoso. La pantomima romana era diffusa fino a quando il cristianesimo non bandì tutte le forme di rappresentazione pubblica. Dall'era moderna , si è tentato ripetutamente di giustificare varie forme di teatro facendo riferimento all'antichità.

Con la commedia dell'arte , l'italiano di teatro improvvisato del Rinascimento , una moderna forma di pantomima dal 16 ° secolo è emerso , che si diffuse in tutto il mondo occidentale attraverso la deviazione della metropoli di Parigi europea. Sebbene il linguaggio fosse usato qui, non solo maschere come le figure di Pagliaccio o Pedrolino (diventa Pierrot ) o Arlecchino (diventa Arlecchino ) influenzarono la successiva pantomima, ma anche il repertorio di movimenti che appartenevano a questi tipi, compresi i lazzi improvvisati .

Associato al concetto di mimare l'idea di un'intelligibilità generale al di là delle barriere linguistiche e dei confini sociali del tempo. In questo senso, anche gli attori itineranti inglesi, che hanno girato l'Europa continentale dal 1600 circa senza conoscere le lingue dei paesi che hanno visitato, hanno avuto un ruolo nel loro sviluppo. Hanno preso influenze dalla Commedia dell'arte.

18mo secolo

Come controparte popolare del balletto di corte , una forma di danza della commedia dell'arte, nota come pantomima, divenne comune nel XVIII secolo. In tutta Europa c'erano compagnie di danza che presentavano questi pezzi molto musicali, spesso con molti cambi di costume e trasformazioni sul palco.

La pantomima silenziosa è stata creata nel teatro della fiera parigina perché i teatri ufficiali parigini erano temporaneamente in grado di imporre loro un divieto di testo per paura della concorrenza economica di questi locali alla moda. La Comédie-Française , che al suo interno ancora eseguiva il repertorio teatrale di musica classica francese ed era un teatro della corte francese , custodiva gelosamente il suo privilegio per la parola parlata sul palcoscenico. Questo ha dato alla pantomima la reputazione di essere un'arte degli impotenti e degli ignoranti.

Idee estetiche

Nei estetica del 18 ° secolo, in un più sofisticato sfera sociale, la pantomima aveva una funzione diversa. Dopo la morte del re danzante Luigi XIV nel 1715, si intendeva giustificare il crescente distacco dai costumi di corte francesi, che strumentalizzavano la danza e il teatro. Simboleggiava un movimento senza regole di comportamento. La liberazione dai passi regolari del ballo liscio, dal corsetto restrittivo del canto lirico, dalle pose e dalle regole di declamazione degli attori tragici, tutto questo fu chiamato con preferenza pantomima, che appariva come una visione di libertà illimitata, verità e naturalezza ed era anche basato sull'antichità lascia. Da Jean-Baptiste Dubos ( Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, 1719) a Denis Diderot ( De la poésie dramatique, 1758) a Johann Georg Sulzer ( Teoria generale delle belle arti, 1771), ci sono numerose affermazioni nella direzione di quella pantomima porta le persone alla natura.

Johann Jakob Engel ha riassunto alcune delle tendenze del secolo nelle sue idee sulle espressioni facciali (1786). Una delle idee principali era la convinzione che le arti senza parole dei gesti e delle espressioni facciali, in contrasto con la retorica prolissa e manipolativa , riflettessero apertamente "l'interno dell'anima". Quindi i gesti e le espressioni facciali non sarebbero arte, ma natura, secondo quanto si immaginava all'epoca. Non sarebbero fattibili, ma usciranno involontariamente dall'interno dell'artista dotato. L'espressione linguistica, d'altra parte, era più probabile che fosse sospettata di essere ingannevole e travisata. Queste idee possono essere viste, ad esempio, nelle scene di pantomima dell'odio e del pentimento di August von Kotzebue (1789). La discussione teorica non può essere separata dal suo ambiente sociale e politico. Il mimo ai mercati annuali era in voga proprio perché "usciva dalla fogna" ed era originariamente sottovalutato, come accade ancora oggi con molti balli o stili musicali.

Londra e Parigi

In Inghilterra, tuttavia, la " Gloriosa Rivoluzione " era già avvenuta nel 1688 e l'arte teatrale popolare era quindi più avanzata che nel continente prima della Rivoluzione francese del 1789, dove doveva lottare con numerose restrizioni. Il maestro di ballo John Weaver giustificò le innovazioni di danza con il suo trattato Storia dei Mimi e delle Pantomime (1728), che ebbe un grande impatto. Viene spesso definito il fondatore del balletto inglese e della pantomima inglese . Nel teatro fieristico parigino, la pantomima era vista come una lotta contro i privilegi dei teatri di corte .

Il ballerino e coreografo francese Jean Georges Noverre si è affidato a Weaver, tra gli altri, per le sue riforme della danza di corte. Ha separato la danza da palcoscenico da quella da sala attraverso movimenti più "naturali" e ha creato il balletto in azione. Ma anche lui probabilmente non era basato sulla teoria del suo tempo, ma sulle famose pantomime delle fiere o sugli attori inglesi ospiti come David Garrick .

L'emergere della pantomima dopo la rivoluzione francese ha soprattutto a che fare con la rigida censura del teatro, che ha fortemente favorito spettacoli senza testo, cioè senza il rischio di espressioni politiche. Questo è uno dei motivi per cui il termine pantomima è associato a una sottile critica sociale.

19esimo secolo

Pantomima e teatro popolare

La pantomima nel cosiddetto Volkstheater era ancora una controparte del balletto di corte nel XIX secolo e veniva eseguita in teatri a cui non era permesso eseguire balletti tragici, come il teatro della Leopoldstadt Vienna (vedi Der siegende Amor , 1814) . Un importante "maestro della pantomima" fu Louis Milon al Théâtre de l'Ambigu-Comique parigino . Da questa pantomima del balletto deriva la cosiddetta " pantomima inglese ", che ebbe un famoso interprete in Giuseppe Grimaldi (l'inventore del clown). Anche gli spettacoli teatrali costituirono il programma centrale dei circhi fino al XX secolo .

Pantomima e pittura

Diderot aveva già affermato una connessione tra pittura e pantomima ( Dorval et moi, 1757), e questo divenne un genere artistico separato nel XIX secolo. Le " immagini viventi " e gli atteggiamenti che si sviluppavano dalla posa per quadri o foto e che erano stati coltivati ​​da Emma Hamilton o Henriette Hendel-Schütz , per esempio , a volte venivano anche chiamati "pantomime". L'insegnante di retorica François Delsarte ha studiato e insegnato le posture "naturali", che considerava la base di ogni espressione linguistica. Il sistema Delsarte fu particolarmente influente intorno al 1900.

Mimo e sport

Dall'inizio del XIX secolo, la ginnastica ha avuto uno stretto legame con l'ulteriore sviluppo della pantomima , che allora conteneva più elementi teatrali di quanto non contenga oggi. La pantomima moderna Jacques Lecoq iniziò come ginnasta e Jean-Gaspard Deburau era un maestro nel combattimento con il bastone . Inoltre, la scherma è stata una delle abilità di un attore da allora: dovrebbe essere in grado di rappresentare le persone di rango in modo autentico e difendersi nei mestieri onorari. Successivamente divenne un "esercizio fisico insensato", ma ancora oggi viene utilizzato nella formazione degli attori per motivi di educazione fisica.

Teatro del Boulevard parigino

I teatri del boulevard sul Boulevard du Temple di Parigi potevano usare solo artisti parlanti e cantanti sul palco in misura molto limitata, perché violavano i privilegi dell'Opera di Parigi e della Comédie-Française . Il Théâtre de la Porte Saint-Martin, ad esempio, si è trovato più volte a litigare con le autorità. I "ballerini grotteschi", come venivano chiamati allora i ballerini comici, potevano competere con gli attori principali dell'opera e del teatro. Charles-François Mazurier alla Porte Saint-Martin o Jean-Baptiste Auriol al Cirque Olympique sono stati i protagonisti del palcoscenico e dell'arena.

Deburau sul Boulevard du Temple, d'altra parte, è considerato l'inventore della pantomima parigina moderna, raffinata e poetica, che ha ricevuto grande attenzione nel romanticismo francese . Ha creato la figura del poetico, malinconico Pierrot: non gli è stato permesso di parlare sul palco perché il Théâtre des Funambules non aveva una licenza. L'artista Deburau è stato immortalato in di Marcel Carné pellicola Children of Olympus nella rappresentazione di Jean-Louis Barrault nel 1945 .

Il melodramma di quel tempo contiene spesso ruoli principali nella pantomima, ad esempio The Dog of Aubry (1814) o The Orphan and the Murderer (1816), Yelva, the Russian Orphan (1828). Questo principio fu trasferito all'opera in Die Stumme von Portici (1828), in cui la figura muta aveva un potere esplosivo socialmente critico, che fu confermato nella rivoluzione belga del 1830. Un essere muto non sembrava recitare, ma essere celato e naturale. Il ruolo muto di una figura comprensiva e indifesa è sopravvissuto fino al moderno melodramma cinematografico.

20 ° secolo

Cultura popolare e avanguardia

Carriere di artisti come quella di Carl Godlewski dimostrano che anche dopo il 1900 i confini tra pantomima, acrobazie circensi e danza erano fluidi, anche ai massimi livelli. Tuttavia, questo sembrava insoddisfacente per alcuni artisti. La pantomima del XX secolo, che risale a Étienne Decroux (anche lui era uno degli attori di Children of Olympus), è influenzata non solo dal cabaret del Music Hall e dalle tecniche di recitazione nei film muti, ma anche dai tentativi alla riforma della danza classica, che inizia con François Delsarte (vedi anche il XIX secolo) e porta alla cosiddetta danza espressiva di Emil Jaques-Dalcroze o Rudolf von Laban . Gli esperimenti di movimento di Labano sul Monte Verità hanno ricevuto ampia attenzione. Così, fino a dopo la prima guerra mondiale, si formò un tipo di teatro di movimento che non era né il balletto né il ballo da sala.

Decroux e la prossima generazione

Etienne Decroux fu apprendista di Charles Dullin , ma si allontanò dalla pantomima e fondò il suo progetto, che in francese chiamò "statua in movimento" o "mimo statuaire". Con questo nuovo mezzo di espressione, Decroux ha voluto prendere le distanze dalle pratiche precedenti e liberare il corpo come mero materiale dal peso della favola / narrativa e della psicologia dei ruoli. Il corpo dovrebbe diventare "l'unico strumento di scenografia". Paul Pörtner ha scritto: “Il punto di partenza di questa nuova 'scuola di mimo' è stata la liberazione dell'attore dal sovraccarico naturalistico con costumi, oggetti di scena e la consapevolezza dei mezzi essenziali di espressione della postura e del gesto, del mimetismo fisico invece delle espressioni facciali ".

La trama e la drammaturgia narrativa erano secondarie rispetto al lavoro di Decroux. A Decroux non piaceva l'aspetto che il gesto fosse più o meno analogo alle parole. Ha scritto: "Tecnicamente e formalmente, l'attore dovrebbe essere in grado di presentare il suo corpo solo come un'opera senza mostrarsi in esso". Per implementare effettivamente questo, Decroux aveva due ulteriori aree di ricerca: l'isolamento del movimento e l'equilibrio come requisito tecnico, formale, ginnico. Decroux dichiarò "mime pur", che era stato ampiamente purificato dalla danza e dall'artistico, alla forma base della pantomima (vedi anche Mime corporel dramatique ) e fondò la prima scuola di pantomima a Parigi negli anni '30. I suoi studenti includevano Jean-Louis Barrault , che ha integrato la pantomima nella recitazione, e Marcel Marceau , che l'ha perfezionata sempre di più in una cultura della performance solista nel corso della sua carriera.

Le visioni di Decroux coincisero con gli sforzi di alcuni riformatori del teatro dopo la prima guerra mondiale, come Max Reinhardt , Bertolt Brecht e Meyerhold , che ridussero anche la recitazione a una chiara espressione fisica che non doveva essere naturalistica ma stilizzata . Nuove idee per la pantomima provenivano dalle arti marziali asiatiche .

Artisti che hanno iniziato con la pantomima e hanno aperto nuovi orizzonti

Per comprendere meglio Lecoq e le sue teorie, è importante scoprire da dove ha iniziato e chi si occupava anche delle espressioni del corpo in quel momento. I due teorici da consultare qui sono Marcel Marceau ed Etienne Decroux. Ciò che è interessante di questi due artisti è che Lecoq e le sue idee sono proprio nel mezzo tra i due uomini Marceau e Decroux. Quello che hanno tutti in comune è che la base del loro lavoro era la pantomima.

Mentre Marceau cercava di creare una pantomima pura, Decroux voleva creare una forma di espressione del corpo completamente nuova e rivoluzionaria, che chiaramente voleva prendere le distanze principalmente dalla pantomima, il che è interessante in quanto Decroux, come Marceau, si era allenato con Dullin. Lecoq, d'altro canto, nelle sue idee faceva riferimento alla pantomima, ma portava i suoi pensieri oltre al linguaggio formale e ai movimenti naturali.

Marceau descrive in un'intervista con Herbert Jehring che il suo primo incontro con la pantomima è venuto da Charlie Chaplin e che il fascino di questo modo di comunicare sarebbe rimasto con lui per tutta la vita. Marceau ha studiato alla scuola di Charles Dullin e ha suonato nella sua compagnia teatrale. All'età di 24 anni, dopo diversi anni di esperienza nel teatro parlato, Marceau ha sviluppato il carattere di Bip: "Ho preso una maglia a righe, pantaloni bianchi, un cappello con un fiore - e Bip si è messo davanti allo specchio". per descrivere che voleva creare un "eroe popolare" in cui tutti potessero ritrovarsi. Circa la risposta costantemente positiva alla sua arte, ha detto che "il linguaggio silenzioso è un bisogno profondo" nelle persone.

Marceau introduce il termine “Le Mime”; questo termine descrive l '“identificazione dell'uomo con la natura e gli elementi”. Si riferisce alla tradizione in uso fin dall'antichità; attribuisce grande espressività e significato alle espressioni facciali. Il trucco trasforma i volti in maschere, come nel caso dei greci. Sottolinea inoltre che l'artista deve avere un certo controllo del corpo che dovrebbe essere uguale alle abilità acrobatiche. Nel corso del tempo ha formato numerosi esercizi in grande stile. Uno dei suoi esercizi più famosi è "Gioventù, Maturità, Vecchiaia, Morte". Li esegue da solo su un palco senza alcun oggetto di scena, a volte nel ruolo di Bip, o con accompagnamento musicale.

Nel lavoro di Jacques Lecoq, elementi di entrambi gli artisti, Decroux e Marceau, possono essere trovati nella sua opera e nel suo testo "il testo poetico", che vuole essere la base di questa sezione. Il linguaggio formale o “lavoro mimodinamico” affronta il tema del trattamento degli oggetti inanimati e della loro rappresentazione. Come Decroux, Lecoq ha detto che il punto non è riprodurre le parole per mera imitazione, ma piuttosto riprodurre l'essenza delle parole o degli oggetti, e questo senza mezzi ausiliari come oggetti di scena. Questo aspetto puristico può essere trovato sia in Marceau che in Decroux e quindi sembra essere un punto particolarmente importante nel loro lavoro. È anche la base della teoria di Lecoq che ogni movimento ha un significato o che a un movimento deve essere dato un significato. Per poter cogliere l'orizzonte di significato di un movimento, le singole parti del corpo devono essere viste isolatamente, in modo simile a come lo ha descritto Decroux nel suo lavoro. Per poter trasmettere correttamente il significato di un movimento, è importante che Lecoq noti che il corpo è un puro mezzo di trasporto e deve essere sullo sfondo stesso. È qui che Lecoq differisce da Decroux, per il quale il contenuto drammatico di un movimento sembra essere secondario e che pone il corpo al centro dell'attenzione.

Nella sua ricerca sui movimenti del corpo, Lecoq ha filtrato tre movimenti naturali che costituiscono la base del suo lavoro con il corpo: il movimento ondoso, il movimento ondoso inverso e il dispiegamento. Lecoq scrive nella sua opera: "Il movimento ondoso è il motore di tutti gli sforzi fisici del corpo umano". I movimenti ondulatori hanno quattro posizioni di transizione che sono interessanti in relazione a Marceau, perché in Lecoq simboleggiano quattro diverse età, simili al un esercizio di stile sopra menzionato di Marceau. È così che Lecoq chiama le posture di transizione "infanzia, corpo allo zenit, maturità e vecchiaia".

Jaques Lecoq, pedagogo teatrale, insegnante di recitazione e pantomima, si è sviluppato durante il suo periodo creativo come praticante dell'arte della pantomima e con il contatto con il metodo di lavoro di Jacques Copeau ha sviluppato ulteriormente le sue basi e tecniche per la sua forma di espressione della pantomima recitazione, che ha fondato sulla sua scuola insegnata e dove vengono insegnati ancora oggi.

Le seguenti affermazioni si basano su estratti dal suo testo scritto The Poetic Body: Il lavoro iniziale si svolge nella formazione secondo Lecoq senza testo. L'attenzione si concentra sulle esperienze e le esperienze degli studenti, che servono come base per il gioco. Questi dovrebbero essere illustrati per mezzo di un "corpo mimico". Se questo viene raggiunto, gli studenti possono usare l'immaginazione per raggiungere nuove dimensioni e spazi, che Lecoq chiama rievocazione psicologica. Per raggiungere ulteriori livelli nel gioco, Lecoq utilizza anche maschere.

Durante i processi sopra menzionati, c'è un'intensa preoccupazione per il funzionamento interno, che Lecoq chiama il "secondo viaggio all'interno". Descrive che questo porta a un "incontro con la vita materializzata", che raggiunge il "terreno poetico comune". Consiste in “una dimensione astratta di spazi, luce, colori, materiali e suoni”, che viene assorbita attraverso esperienze ed esperienze sensualmente percettibili. Secondo Lecoq, questo spazio di esperienza è nel corpo di ogni persona ed è la ragione della motivazione per creare qualcosa (artisticamente). L'obiettivo non è quindi solo quello di poter percepire la vita, ma anche di aggiungere qualcosa a ciò che è percepibile. Descrive che con un colore, ad esempio, non puoi vedere né forma né movimento, ma il colore evoca in te una certa emozione, che porta al movimento / essere in movimento / essere in movimento.

Questo stato di cose può essere espresso attraverso “mimages”, che Lecoq descrive come “gesti che non appartengono al repertorio della vita reale”. Guardando un oggetto e un'emozione che nasce durante esso, tutto può trasformarsi in un movimento. Tuttavia, questo non deve essere confuso con una rappresentazione pittorica (figuration mimée). L'obiettivo è ottenere un accesso emotivo e non una "esagerazione teatrale". Durante l'allenamento impari a proiettare verso l'esterno gli elementi che si trovano all'interno del corpo. Nel loro lavoro artistico, gli studenti dovrebbero sviluppare i propri movimenti che escono dai loro corpi (niente simboli fissi, niente cliché). L'obiettivo è raggiungere l'interno. Poesia, pittura e musica offrono punti di riferimento centrali per questo modo di lavorare. Elementi come colori, parole o suoni vengono isolati da queste arti e trasferiti alle dinamiche fisiche. Lecoq chiama questo "mimodinamica".

La tecnica dei movimenti è la seconda fase della pedagogia di Lecoq. Analizza tre diversi aspetti del suo insegnamento: in primo luogo la preparazione fisica e vocale, in secondo luogo le acrobazie drammatiche e in terzo luogo l'analisi dei movimenti. Durante la preparazione fisica, ogni parte del corpo dovrebbe essere trattata separatamente l'una dall'altra per poterne analizzare il “contenuto drammatico”. Lecoq sottolinea che un movimento, un gesto utilizzato in teatro deve essere sempre giustificato. Lecoq fa riferimento a tre possibilità per giustificare un movimento. Da un lato attraverso il suggerimento (appartenente alla pantomima), l'azione (appartenente alla Commedia dell'arte) e attraverso lo stato interiore (appartenente al dramma). Inoltre, con ogni movimento che l'attore esercita, è in una relazione con l'ambiente spaziale che evoca sentimenti al suo interno. L'ambiente esterno può quindi essere assorbito e riflesso all'interno. Per la preparazione fisica, è importante che l'attore si distacchi dai modelli di ruolo o dalle forme teatrali già pronte quando mima. La preparazione fisica serve per poter realizzare movimenti "corretti" senza che il corpo sia in primo piano. Il corpo dovrebbe servire solo come mezzo di trasporto nell'art.

Lecoq descrive anche più volte che ogni gesto deve essere giustificato. Un'approssimazione del gesto è la comprensione meccanica del processo e di conseguenza l'espansione del gesto per poterlo compiere il più possibile e sperimentarne i limiti. Lecoq chiama questo processo "ginnastica drammatica". La drammaturgia del respiro è guidata da una “pausa respiratoria superiore” mediante associazioni con immagini, mentre la respirazione è controllata. La voce non può essere isolata dal corpo. Secondo Lecoq, la voce e il gesto hanno lo stesso effetto. Lecoq afferma che molti dei metodi insegnati agli studenti non hanno nulla a che fare con la recitazione e sottolinea l'importanza del movimento, che è più forte dell'atto stesso.

Secondo Lecoq, le acrobazie drammatiche generalmente servono a dare all'attore maggiore libertà nella recitazione attraverso tecniche acrobatiche. Lo descrive come il primo dei movimenti naturali che i bambini, ad esempio, eseguono e sembrano di per sé inutili. Eppure sono movimenti casuali che impariamo prima che qualsiasi convenzione sociale ci insegni il contrario. Le acrobazie drammatiche iniziano con salti mortali e capriole, movimenti naturali che conosciamo davvero fin dall'infanzia. Lecoq cerca di ricominciare da zero per ricondurre l'attore al suo movimento originale. Il livello di difficoltà cambia continuamente con gli esercizi, cioè si inizia con esercizi infantili fino ad arrivare a capriole e salti dalla finestra. L'obiettivo di Lecoq qui è liberare l'attore dalla gravità. Con la commedia acrobatica, l'attore si scontrava con “il limite dell'espressione drammatica”. Pertanto, la formazione nella scuola di Lecoq attraversa l'intera formazione.

Anche la giocoleria fa parte dell'allenamento. Anche qui l'attore inizia a esercitarsi con una palla fino a quando alla fine ne gestisce tre e può quindi osare avvicinarsi a oggetti più difficili. La giocoleria è seguita da combattimenti. Ciò include gli schiaffi di Lecoq e persino i combattimenti apparentemente reali. Cita "una legge essenziale del teatro: la reazione crea l'azione". È così che veniamo in aiuto. Questo descrive "l'accompagnamento e la messa in sicurezza dei movimenti acrobatici", ad esempio una mano che sostiene la schiena durante una capriola, perché un attore non deve esporsi al pericolo di cadere.

In Lecoq, l'analisi dei movimenti è una delle basi del lavoro sul corpo di un attore. L'attore Lecoq intraprende un "viaggio dentro". A tal fine, Lecoq allena i suoi studenti in varie attività come tirare, spingere, correre e saltare, attraverso le quali vengono disegnate tracce fisiche in un corpo sensibile che attira con loro emozioni. Corpo ed emozione sono così legati l'uno all'altro. L'attore sperimenta il proprio corpo e riconosce come si sentono determinate attività e in che misura ci sono opportunità per variare al loro interno e per acquisire flessibilità nel gioco. Così spiega nella sottosezione "i movimenti naturali della vita", che divide in tre movimenti naturali: 1. Il movimento ondoso 2. Il movimento ondoso inverso 3. Il dispiegarsi:

Il movimento delle onde, che è anche indicato come la maschera espressiva in relazione al gioco della maschera, è il modello di base di tutti i movimenti. Non importa quale sia il movimento, che si tratti di un pesce nell'acqua o di un bambino a quattro zampe, gli esseri umani si muovono a ondate. Qui, il pavimento costituisce la base di qualsiasi movimento ondoso, che poi trascina tutto il corpo e alla fine raggiunge il suo punto di azione. Il movimento dell'onda inversa, noto anche come contromaschera in relazione alla mascherata, ha come base la testa, ma è fondamentalmente lo stesso movimento di quello del movimento ondoso. Questo porta a un "accenno drammatico". Lo spiegamento, noto anche come maschera neutra in relazione al gioco con la maschera, è in equilibrio tra il movimento ondoso e il movimento ondoso inverso e sorge dal centro. Il movimento inizia accovacciato sul pavimento, rendendoti il ​​più piccolo possibile. Il movimento si conclude con l'attore in piedi nella "croce diritta", quindi allunga tutto.

Dopo questi movimenti di base, Lecoq apporta ora alcune modifiche per espandere la gamma di variazioni dei movimenti appresi. I principi di base qui sono: allargamento e riduzione delle dimensioni per esercitarsi a mantenere l'equilibrio e quindi a sperimentare i propri limiti spaziali; Equilibrio e respirazione, che rappresentano "i limiti estremi di ogni movimento"; Squilibrio e locomozione, ovvero evitare una caduta, fisicamente ed emotivamente. Lecoq segue sempre il percorso dal grande gioco al gioco sfumato, piccolo e psicologico. Entra anche nell'emergere della postura. A tal fine, Lecoq ha sviluppato nove posture, che dovrebbero evitare i movimenti naturali, poiché ciò rende più facile l'esagerazione artistica. Le modifiche possono essere introdotte anche qui, perché se abbini un movimento a una certa respirazione, questo può segnalare un diverso significato del gesto, a seconda di come respiri. Lecoq porta l'esempio della separazione: "Sto lì e alzo un braccio per salutare qualcuno". Se la persona inspira con questo gesto, sorge una "sensazione positiva di addio".

Samy Molcho combina nuovamente la pantomima con i mezzi di espressione del balletto e Dimitri con quelli del clown. Quest'ultimo collegamento, in particolare, ha sperimentato una nuova ripresa attraverso i movimenti degli sciocchi, dei pagliacci e degli sciocchi della fine degli anni '70 e dei primi anni '80, in particolare attraverso Jango Edwards e il suo Friends Roadshow dai Paesi Bassi. Mentre Marceau è apparso principalmente come artista solista, Ladislav Fialka in Cecoslovacchia, Henryk Tomaszewski in Polonia e Jean Soubeyran in Germania hanno preferito il lavoro d'insieme e lo hanno collegato al teatro o al teatro di danza . Arkadi Raikin in Unione Sovietica arrivò persino a combinarli con elementi dell'operetta e del cabaret , il che lo rese un noto satirico e comico. Il gruppo Mummenschanz ha portato con successo la sua variante di una pantomima con maschere a tutto il corpo sul palcoscenico di Broadway negli anni '70 .

Nozioni di base e tecnologia secondo Jean Soubeyran

Dopo la scuola di Decroux e la letteratura del suo allievo Jean Soubeyran qui usata, la pantomima è concepita come una conferenza che consiste di frasi e cerca di ispirare il pubblico attraverso i mezzi di tensione e rilassamento - "il respiro del mimo". Queste frasi a loro volta, come la presentazione parlata, sono costituite da segni di punteggiatura e parti che devono essere correlate tra loro per essere comprensibili e avere un inizio e una fine. I cosiddetti "Toc" sono usati per introdurre una frase pantomima o un elemento di frase o per concludere un'azione come "Toc finale", per cui quest'ultimo può anche essere udibile come una cosiddetta "spinta" quando il tallone o il le dita dei piedi appaiono. Brigitte Soubeyran, che a volte è apparsa anche come mimo, definisce il Toc come segue: "Il Toc è un punto che inizia una nuova fase all'interno di una sequenza di movimento". Inoltre, ogni gesto è ridotto al minimo di movimento e ogni viso l'espressione è ridotta al più semplice possibile intorno a lei rendendola così "più chiara".

Questo design richiede un alto livello di allenamento fisico da parte del mimo o del mimo. Vengono utilizzati molti cosiddetti "esercizi di separazione" per poter muovere ogni singola parte del corpo (si potrebbe quasi dire: ogni muscolo) indipendentemente l'una dall'altra e anche l'una contro l'altra. Inoltre, durante la formazione, si lavora nelle aree di "creazione di tempo e spazio", occupandosi di oggetti di fantasia, raffiguranti emozioni e "improvvisazione drammatica" in improvvisazioni individuali o di gruppo, nonché la cosiddetta "pantomima geometrica" .

Il punto di partenza di quest'ultimo focus, che mira a "mantenere il corpo in equilibrio in tutte le posizioni" ea consentire "nessuna imprecisione nello stile, nessun lasco nell'esecuzione", è la posizione "neutra", che varia a seconda della "scuola ": piedi leggermente angolati alla larghezza dell'anca, la colonna vertebrale completamente dritta fino alla testa, braccia e spalle pendono liberamente e (molto importante!) la lingua non si attacca al palato, ma pende liberamente nel metà della cavità orale. Decroux ha chiamato questa posizione la " Torre Eiffel " perché ha una somiglianza fisionomica con essa. Con la postura “ad albero” come punto di partenza, invece, i talloni si toccano leggermente, con la postura “giapponese” le ginocchia sono leggermente piegate in modo da stare esattamente sopra i piedi, il bacino spinto in avanti e le palme aperte in avanti. Quindi gli elementi ritmici di un toc o del cosiddetto "fondu", un passaggio fluido e uniforme da una posizione all'altra, lavorano su un'ampia varietà di esercizi fisici.

La pantomima opera quindi inizialmente in due ambiti indipendenti: quello della "tecnica del corpo" e quello dell '"improvvisazione". Facendo entrambe le cose in modo indipendente, si avvicinano l'un l'altro. Più il mimo ha perfezionato la tecnica fisica senza pensarci, e più ha ampliato le sue capacità e possibilità di espressione nell'area degli esercizi di improvvisazione, più queste due aree apparentemente contraddittorie si combinano per formare un'unità che alla fine diventa una grande Parte del "gioco" dei mimi che è ormai diventato un athletète affectif, un "atleta sensibile" (Barrault).

Un punto finale, ma non meno importante, per la pantomima è il lavoro con la "maschera", che, come ovunque in teatro, film o televisione, non è da intendersi esclusivamente come sovrapposta, scultorea. Questo ha la funzione di creare una distanza tra i mimi e il pubblico. Soubeyran ha scritto:

Solo la perfezione in tutte queste aree rende la pantomima un'arte e la distingue dalle esibizioni amatoriali. Ad esempio, una mano non viene mai portata all'orecchio per mostrare che si sta ascoltando qualcosa, ma la testa viene spinta lentamente in orizzontale (come su un binario) nella direzione del (presunto) rumore senza muovere le spalle e "tirare lungo ”o per rafforzare l'espressione del viso. La “scansione dei muri”, che i laici amano realizzare, non è quindi uno “schiaffo in aria”, come nel caso di questi, ma piuttosto una scansione quasi “reale” dei muri tendendo e rilassando i muscoli e tendini delle dita e delle mani che quasi credi di poter vedere dal muro.

Jean Soubeyran ha scritto:

Situazione attuale

Nonostante gli sforzi per creare una pantomima "pura", il termine è ancora molto ampio oggi e la transizione al teatro o alla performance è fluida. Anche nel teatro di strada , nelle discoteche o nel campo della cultura giovanile ci sono diversi spettacoli più o meno “pantomimici”, per esempio la breakdance , dove sono stati adottati anche elementi della scuola Marceau. Gli artisti di strada che spesso compaiono nelle zone pedonali e si esibiscono in " statue viventi " usano occasionalmente elementi pantomimici come la riduzione a movimenti essenziali (vedi anche sotto basi e tecnologia).

La demarcazione della pantomima classica dall'intrattenimento popolare, come dimostrato da artisti da Decroux a Marceau, ha anche isolato in un certo modo la pantomima, così come altre correnti elitarie nel teatro e nella musica emerse dalle avanguardie all'inizio del XX secolo si sono isolati. Una rinuncia volontaria alla lingua parlata è meno allettante di una forzata, che un tempo risultava dalle norme di censura, dalla mancanza di suono nei film muti o dal volume quasi impenetrabile di fiere ed eventi musicali. Mentre il famoso Marceau riesce ancora a riempire enormi sale, molti mimi contemporanei trovano sempre meno opportunità per esibirsi. Sembra che l '"arte silenziosa" ( L'Art du silence, Marceau) eseguita in silenzio sia troppo tranquilla.

Altre famose pantomime precedentemente non menzionate

• Walter Samuel Bartussek
• Kurt Eisenblätter
• Eberhard Kube , la più famosa pantomima della DDR
• Marcel Marceau (noto come Bip)
• Oleg Popov (anche clown )
• Milan Sládek (anche regista)
• Pan Tau (interpretato dall'attore Otto Šimánek )
• Clement de Wroblewsky (Clown Clemil)

Mimi contemporanei

• Stanislaw Brzozowski
• Damir Dantes
• Mehmet Fıstık
• Anke Gerber
• Ulrich Gottlieb
• Ingrid Irrlicht
• JOMI
• Carlos Martínez
• Irshad Panjatan
• René Quellet , solista e come partner di Franz Hohler
• Massimo Rocchi
• Andrew Vanoni
• Vahram Zaryan
• Pablo Zibes

"Pantomima" come gioco di società

Guarda anche

• Pantomima letteraria

letteratura

• Walter Bartussek: pantomima e gioco performativo. Grünewald, Mainz 1990, ISBN 3-7867-1427-4 .
• RJ Broadbent: una storia della pantomima. Prima edizione 1901, IndyPublish, 2005, ISBN 1-4142-4923-3 . Online nel progetto Gutenberg.
• Kay Hamblin: Mime. Ahorn, Soyen 1973, ISBN 3-88403-005-1 .
• Janina Hera: Il palazzo incantato. Dalla storia della pantomima. Henschel, Berlino 1981
• Annette B. Lust: dai mimi greci a Marcel Marceau e oltre. Mimi, attori, pierrot e pagliacci. Una cronaca dei tanti volti del mimo nel teatro. Prefazione di Marcel Marceau. The Scarecrow Press, Londra 2000, ISBN 0-8108-4593-8 .
• Marcel Marceau, Herbert Ihering: L'arte mondiale della pantomima. Prima edizione 1956, dtv, Monaco 1989, ISBN 3-423-61870-1 .
• Stephanie Schroedter: danza - pantomima - danza pantomima. Interazioni e delimitazioni delle arti nello specchio dell'estetica della danza. In: Sibylle Dahms et al. (Ed.): Lo stadio di Meyerbeer nella struttura delle arti. Ricordi, Monaco 2002, ISBN 3-931788-13-X , pagg. 66-81.
• Stephanie Schroedter: Pantomima. In: Gert Ueding (a cura di): Dizionario storico della retorica . WBG 1992 e seguenti, Vol.10, Darmstadt 2011, Col.798-806
• Jean Soubeyran: Il linguaggio senza parole. Come una nuova edizione, un libro di testo pantomima aggiuntivo . Friedrich, Velber vicino ad Hannover 1963 e Orell Füssli, Zurigo / Schwäbisch Hall 1984, ISBN 3-280-01549-9 .
• Hans Jürgen Zwiefka: pantomima, espressione, movimento. 3a edizione, Edition Aragon, Moers 1997, ISBN 3-89535-401-5 .

link internet

• Pantomime contemporanee, in tutto il mondo

Prove individuali

1. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: world art of pantomime. Aufbau Verlag, Berlino 1956. p. 29
2. ↑ Franz Cramer: Il corpo impossibile. Etienne Decroux e la ricerca del corpo teatrale. Max Niemeyer Verlag, Tubinga 2001. p. 5
3. ^ ^{A b} Franz Cramer: Il corpo impossibile. Etienne Decroux e la ricerca del corpo teatrale. Max Niemeyer Verlag, Tubinga 2001. p. 12
4. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschelverlag, Berlino 1967. p. 7
5. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: world art of pantomime. Aufbau Verlag, Berlino 1956. p. 12
6. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: world art of pantomime. Aufbau Verlag, Berlino 1956. p. 25
7. ↑ Marcel Marceau, Herbert Jhering: world art of pantomime. Aufbau Verlag, Berlino 1956. p. 34
8. ^ Eva Wisten: Marcel Marceau. Henschel Verlag. Berlino 1967. p. 17
9. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 70
10. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 95
11. ↑ ^{a b c d} Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 104
12. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 106
13. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 107
14. ↑ ^{a b c} Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 69
15. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 69
16. ↑ Vedi Lecoq, The poetic body, p. 69.
17. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003, pagg. 69-70
18. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 70
19. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 96
20. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 97
21. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 97
22. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 99
23. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. pp. 100-101.
24. ↑ ^{a b c d} Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 103
25. ↑ ^{a b} Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 102
26. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 106
27. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 106
28. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 108
29. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. P. 109 ff.
30. ^ Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 110
31. ↑ ^{a b} Jacques Lecoq: Il corpo poetico. Alexander Verlag, Berlino 2003. p. 111
32. ↑ È stata utilizzata la prima edizione del 1963; vedere sotto la letteratura. L'impaginazione è identica a quella della nuova edizione.
33. ↑ Jean Soubeyran: Il linguaggio senza parole. Come una nuova edizione, un libro di testo pantomima aggiuntivo . Friedrich, Velber vicino ad Hannover 1963 e Orell Füssli, Zurigo / Schwäbisch Hall 1984, p. 10.
34. ↑ Citato da Jean Soubeyran: The wordless language. Come una nuova edizione, un libro di testo pantomima aggiuntivo . Friedrich, Velber bei Hannover 1963 e Orell Füssli, Zurigo / Schwäbisch Hall 1984, pagina 11. Per Brigitte Soubeyran vedere anche la sezione " Compendio familiare " nell'articolo su Jean Soubeyran.
35. ↑ Jean Soubeyran: Il linguaggio senza parole. Come una nuova edizione, un libro di testo pantomima aggiuntivo . Friedrich, Velber vicino ad Hannover 1963 e Orell Füssli, Zurigo / Schwäbisch Hall 1984, p. 57.
36. ↑ Kay Hamblin; vedere sotto la letteratura.
37. ↑ Jean Soubeyran: Il linguaggio senza parole. Come una nuova edizione, un libro di testo pantomima aggiuntivo . Friedrich, Velber vicino ad Hannover 1963 e Orell Füssli, Zurigo / Schwäbisch Hall 1984, p. 20.
38. ↑ Citato da Jean Soubeyran: The wordless language. Come una nuova edizione, un libro di testo pantomima aggiuntivo . Friedrich, Velber vicino ad Hannover 1963 e Orell Füssli, Zurigo / Schwäbisch Hall 1984, p. 7.
39. ↑ Jean Soubeyran: Il linguaggio senza parole. Come una nuova edizione, un libro di testo pantomima aggiuntivo . Friedrich, Velber vicino ad Hannover 1963 e Orell Füssli, Zurigo / Schwäbisch Hall 1984, p. 92 e segg .; Applicazione della nuova ortografia.
40. ↑ Jean Soubeyran: Il linguaggio senza parole. Come una nuova edizione, un libro di testo pantomima aggiuntivo . Friedrich, Velber vicino ad Hannover 1963 e Orell Füssli, Zurigo / Schwäbisch Hall 1984, p. 15.
41. ↑ Jean Soubeyran: Il linguaggio senza parole. Come una nuova edizione, un libro di testo pantomima aggiuntivo . Friedrich, Velber vicino ad Hannover 1963 e Orell Füssli, Zurigo / Schwäbisch Hall 1984, p. 31.