Modalità Chiesa
Le modalità |
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Dorico Hypodorisch frigio Hypophrygian Lidia Hypolydisch Mixolydian Hypomixolydisch Eolie Hypoäolisch ionico Hypoionisch locrese |
Guarda anche |
Chiave della chiesa Scale modali |
I modi ecclesiastici ( latino modi, toni, tropi ), anche toni ecclesiastici , toni (latino Toni ) o modi moderni (plurale del latino modus , "misura", "unità", "regola", "regolamento", "gentile", "modo" "," Melodia "," Tono "), costituiscono il principio di ordinamento tonale della musica occidentale dall'alto Medioevo al XVI secolo, con conseguenze immediate fino al XVII e XVIII secolo.
La base del sistema che comprende da otto a tredici modi è una serie di toni adottati dai greci . Inizia con la A maiuscola (poi G, indicata dalla lettera greca Γ) e termina con 1 . Tuttavia, questa serie di note non è da intendersi come una scala nel senso odierno, ma come un sistema di toni basato sull'esempio dell'antico greco Systema Téleion . Differisce da questo essenzialmente per il fatto che la disposizione dei tetracordi in parte collegati, in parte separati è stata spostata di un tono verso il basso in modo che i toni finali (d, e, f, g) dei "vecchi" Tuoni da chiesa formano un tetracordo. I singoli toni della chiesa (modi) non sono scale nel senso odierno, ma brani simili a scale dal sistema di toni ("generi di ottava") che contengono il materiale sonoro delle melodie correlate.
Ogni modalità (modelli direzionali) è originariamente particolare, nelle melodie in frasi ricorrenti, ad esempio, dalla frase, infine con le melodie della stessa modalità, le Finalis raggiungono. Decisivo per l'assegnazione di una melodia a un modo non sono l'arrangiamento dei passi intero e di semitono, come nell'odierno maggiore e minore , ma il tono obiettivo (finalis), il tono principale (repercussa, tenore), l'estensione ( ambitus ) del melodia e certi passaggi melodici Twists.
Ai modi sono assegnati anche i termini dorico , frigio , ecc., che provengono dalla teoria musicale greca antica ; tuttavia, questi hanno un significato completamente diverso qui e non hanno nulla a che fare con il sistema greco.
storia
modalità
La più antica testimonianza superstite dell'uso del sistema degli otto modi (modi di chiesa) nell'ordine chiave del repertorio del canto gregoriano è il tonar di Centula/ Saint-Riquier , scritto probabilmente poco prima dell'800, a cui ne seguirono altri . Dal IX secolo in poi, anche la materia sonora del canto gregoriano viene indagata e presentata teoricamente, ad esempio nel trattato Musica Albini attribuito ad Alcuino . I teorici medievali dell'ars musica erano dell'opinione che le melodie fossero date alle persone dallo Spirito Santo e assumessero in esse un ordine divino. Questo ordine come una caratteristica della bellezza è stato visto nei modi melodici. La loro presentazione ha permesso al musicista esperto , al cantore e alla schola di dare istruzioni per il canto e l'interpretazione del canto gregoriano fino alle singole note. Il punto era razionalizzare la consueta pratica musicale.
Nelle indagini, sempre più condotte tra il X e il XII secolo, la teoria dei monocordi di Boezio fu applicata alla teoria della modalità, la dottrina degli otto echi , e questa fu di conseguenza modificata.
Il Micrologus , scritto da Guido von Arezzo intorno al 1025, cita questa dottrina di modalità, ad esempio, nei due capitoli
- VII: Sul rapporto dei toni secondo quattro chiavi e
- XII: Sulla divisione delle quattro chiavi in otto .
Per le quattro chiavi Guido utilizzò i nomi di derivazione greca Protus, Deuterus, Tritus e Tetrardus, e per differenziare le varianti autentica (originale) e plagale (derivata) di queste quattro chiavi, la numerazione dal primo all'ottavo tono.
Sono stati utilizzati due sistemi di lettere tonali:
un | B | C | D | e | F | G | h | io | io | K | io | m | n | oh | P | |
? | UN. | B. | C. | D. | e. | F. | G | un | ? | ? | C | D | e | F | G | un a |
Ogni melodia gregoriana può essere assegnata a uno degli otto modi diatonici , meglio caratterizzati come famiglie di melodie. In ogni modalità ci sono ottime tonalità che si sentono come eccezionali e che giocano un ruolo importante nella formazione della melodia. Inoltre, ci sono formule di tono salmografico che non rientrano in questo schema, come il tone peregrinus .
La melodia progredisce attraverso il testo parola per parola, sezione per sezione, gradualmente entrano in vigore toni diversi. Quindi padroneggi un certo, a volte solo un breve pezzo della melodia, solo per essere sostituito da un nuovo livello strutturale. Questo crea una sequenza di transizioni tra livelli forti e deboli, tensioni e rilassamenti, che alla fine portano alla svolta finale. I modi potevano anche essere distinti dai cantanti che non avevano familiarità con la lettura ea cui venivano insegnate le melodie oralmente; perché i modi potevano essere sperimentati da formule di intonazione memorizzate o formule noenoeane (dette melodie , formule , moduli , neumae regulares o simili), che introducevano il suono del rispettivo modo. L'insegnante potrebbe anche usare la sua mano per aiutare.
simbolismo
Fin dal Medioevo si è più volte discusso sull'ethos dei modi, secondo cui i diversi modi sono talvolta usati più spesso per determinate forme espressive o periodi dell'anno liturgico per le loro peculiarità riconoscibili . I modi della chiesa avevano e quindi hanno anche un significato simbolico, in parte ripreso dalla bilancia dell'antichità con lo stesso nome (ma strutturalmente diverso) . Ad esempio, la venerazione della Vergine Maria è stata spesso scritto nel lidio modalità, ma il terzo movimento del op quartetto d'archi. 132 da Ludwig van Beethoven anche porta il titolo "Santo canto di ringraziamento alla divinità da qualcuno che ha recuperato, in chiave lidio". Anche la Lidia di Beethoven era espressione del pastorale , ma questa si esprime solo in un fa maggiore “pastorale” nel VI. Sinfonia da (Fa come grado lidio), con una certa tendenza alle cadenze a doppia dominanza. Nelle rovine dell'Abbazia di Cluny sono stati rinvenuti due capitelli con quattro rilievi ciascuno, che rappresentano gli otto toni ecclesiastici utilizzati nel Medioevo sotto forma di popolo ed esametri .
riepilogo
I modi della chiesa furono usati nella liturgia paleocristiana - in seguito sia nelle chiese occidentali che in quelle orientali - per definire il campo melodico dei responsori e delle antifone . I modi del canto gregoriano furono di fondamentale importanza per lo sviluppo della musica occidentale. Inizialmente rappresentavano la totalità delle scale utilizzate nell'alto medioevo e si concentravano principalmente sulla musica all'unisono. Costituiscono quindi la base della melodia . Vedi: Mano guidone → Contesto . Guido von Arezzo descritto il sistema di toni della chiesa nei suoi scritti nel 11 ° secolo . Man mano che la polifonia si sviluppa, le altre scale modali si allontanano gradualmente rispetto alla maggiore e alla minore. Inoltre, a causa della purezza delle quinte del confinalis, costituiscono la base per lo sviluppo successivo di clausole e cadenze e quindi anche lo sviluppo funzione-armonico della teoria graduata nel XVIII secolo . Nella musica leggera e anche nella musica popolare compaiono anche modalità, la modalità dorica è la "base della scala neutra" del jazz . Le scale modali si possono trovare anche nella musica rock , per esempio in Van Halen , Uli Jon Roth , Joe Satriani e Steve Vai . Proprio come la musica da film controllata come la scala o le progressioni di accordi, che si basano sul Kirchenmodalität. Inoltre, in molte parrocchie oggi vengono cantati canti, le cui melodie sono nei modi della chiesa (vedi "Esempi" di seguito).
panoramica
Una chiave chiesa (scala chiesa) può iniziare in qualsiasi nota o essere trasposta ad essa, finché il intervallo struttura della rispettiva modalità viene mantenuta. Per semplicità, i seguenti esempi di note si basano sui toni fondamentali della scala di Do maggiore:
c - d - e - f - g - a - h
Distinzione tra autentico e plagal
Nel Medioevo i modi erano a. determinati dalla loro estensione (ambitus), in modo che i modi con lo stesso finalis ma diversi ambitus si differenziassero in autentici e plagali . Nei modi autentici, nessuna nota è solitamente inferiore a un secondo maggiore sotto la finale. Nei modi plagali, invece, l'estensione è spostata verso il basso, in modo che la nota più grave possa trovarsi fino a una quarta (qui chiamata tetracordo ) al di sotto della finale; la finale è più nel mezzo del materiale sonoro impostato. Pertanto, i modi plagali, contrariamente a quelli autentici, possono essere riconosciuti dal loro prefisso "Ipo-" (greco antico sotto ).
Tuttavia, le scale della chiesa non sono identiche alle antiche scale greche con lo stesso nome . In contrasto con i toni della chiesa, le scale plagali nel sistema greco non erano più basse, ma più alte di quelle autentiche. Ciò è dovuto al fatto che l'antico concetto di suono greco "alto" corrispondeva a ciò che intendiamo per "basso", e viceversa; di conseguenza, le scale greche erano annotate da "sopra" a "sotto".
La panoramica della chiesa modi sulla destra contiene gli originali otto "vecchi" i toni della chiesa così come la chiesa "nuova" tonifica Eolie e ionico, introdotto da Glareanus nel 1547, insieme ai loro hypovariants.
Nella musica moderna, la comprensione delle modalità è cambiata. Oggi sono visti e usati come scale modali , la cui portata è in linea di principio illimitata verso l'alto e verso il basso, facendo una distinzione tra modalità autentiche e plagali obsolete.
sistematici
Finalis e Confinalis
Ogni modo termina solitamente sulla cosiddetta finalis , la nota di chiusura o, come diremmo oggi, la tonica della scala. C'è anche un altro tono speciale, il confinalis , anche affinalis , che può servire come tono shunt. Nelle modalità autentiche, la confinalis è una quinta o una sesta sopra la finalis. Nei modi plagali, il confinalis è un terzo al di sotto del confinalis del modo autentico associato, a meno che questo tono non cada su un H. In questo caso, è spostato fino a un C. Allo stesso modo, lo stadio G viene spostato in A.
tono di recitazione
Una nota speciale è stato (recitazione latino del principale suono repercussa anche Reperkussionston , tenore o tuba chiamato), si avvicinò alla speciale in peso canti medievali. Il tono di recitazione o veniva preferito per i tratti più lunghi come centro tonale attorno al quale ruotava l'ambito (ambitus) della melodia, oppure veniva riutilizzato dopo la cesura respiratoria. Nei toni del salmo , il tono di recitazione è il tono su cui si recita gran parte del testo del salmo. Nei modi plagali il tono principale è un terzo o quarto sopra il finalis; nei modi autentici, ad eccezione del modo frigio, corrisponde al confinalis.
gamma
L'estensione (ambitus) dei singoli toni ecclesiastici era fondamentalmente limitata a un'ottava nell'ambito del sistema. Tuttavia, per ragioni pratiche, fu presto ampliato di alcuni livelli che potevano essere utilizzati come eccezione. In teoria, si faceva una distinzione tra l'ambitus regolare e le piazzole consentite solo per licentiam . Quindi Z. Ad esempio, secondo la regola, i modi autentici salgono fino all'ottava sopra i finalis, ma secondo la Licentia anche fino alla nona o addirittura alla decima. Nei modi plagali era possibile un aumento alla quinta (regula) o alla sesta (licentia). Nei modi autentici, era già consentito scendere al di sotto del tono finale di un secondo, ad eccezione del Lydian (5° tono), dove il finalis era il limite inferiore assoluto dell'ambitus. Nei modi plagali, la discesa consentita era limitata dalla quarta o quinta inferiore.
Limiti sistematici
Per alcuni modi ecclesiastici, anche la posizione della confinalis o del tono di recitazione è cambiata nel corso dei secoli.
Inoltre, in tempi precedenti, ai vari modi della chiesa venivano assegnati ciascuno i propri aspetti ritmici, melodici e articolatori. Alcune varianti dei modi, specialmente nelle forme della Chiesa orientale, contengono terzi e quarti di tono.
Se la tonalità cambia all'interno di un brano, il modo (o tono ) è anche chiamato Tonus peregrinus ("tono straniero").
Gli otto modi o modi della chiesa antica
nome della chiesa occidentale | Nome della chiesa orientale (nome gregoriano) |
finali | Repercussa (Tenore) |
Nota più bassa |
---|---|---|---|---|
1° modo: Doric | Primo tono (Protus authenticus) | D | un | D |
2a modalità: Ipodorico | Secondo tono (Protus plagalis) | D | F | UN. |
3a modalità: Frigia | Terzo tono (Deuterus authenticus) | e | (h) c | e |
4° modo: Ipofrigico | Quarto tono (Deuterus plagalis) | e | (g) a | h |
5a modalità: Lydian | Quinto tono (Tritus authenticus) | F | C | F |
6. Modalità: Ipolidia | Sesto tono (tritus plagalis) | F | un | C |
7. Modalità: misolidio | Settimo tono (Tetrardus authenticus) | G | D | G |
8. Modalità: Ipomixolidico | Ottavo tono (Tetrardus plagalis) | G | C | D |
Le quattro nuove modalità di chiesa
Questi corrispondono ai toni successivi del minore naturale (Eoliano) e del maggiore (Ionico). È interessante notare che queste scale, così diffuse nella musica odierna, inizialmente erano viste solo come varianti di altri modi ecclesiastici in parte trasposti: nel modo dorico, la nota B può già verificarsi nel Medioevo. Se trasponi questo modo diatonico in modo che la sua radice sia a, ottieni la scala che in seguito verrà chiamata "Eoliana". La scala, poi detta “ionica”, è similmente ottenuta come variante della chiave lidio con un b profondamente alterato. Queste alterazioni venivano annotate solo in caso di dubbio, altrimenti l'esecutore doveva trovare lui stesso l'alterazione corretta. Quando si eseguono opere polifoniche del tardo medioevo basate su una scala lidio, si scopre che la profonda alterazione della si deve essere stata la regola piuttosto che l'eccezione. Le scale ionica (maggiore) ed eoliana (minore) erano già usate nel Medioevo, ma fu solo nel Rinascimento che furono descritte come scale indipendenti nella teoria musicale. Un importante trattato su questi modi si trova in Glarean ( 1547 ).
nome della chiesa occidentale | Nome della chiesa orientale | finali | Repercussa (Tenore) |
Nota più bassa |
---|---|---|---|---|
9. Modalità: Eolie | Nono tono | un | e | un |
10. Modalità: Ipoeoliano | Decimo tono | un | C | e |
11. Modalità: ionico | Undicesimo tono | C | G | C |
12. Modalità: ipoionica | Dodicesimo tono | C | e | G |
Estensioni moderne
Locriano
Per completare questo, Locrean e la sua controparte plagale Ipolocria furono introdotti come ultimi modi. Nella musica del Medioevo e del Rinascimento, questa modalità non è né descritta teoricamente né utilizzata nella pratica. Il locrese è l'unico modo che abbia al quinto grado una quinta diminuita dissonante. Nella pratica musicale, questa scala è usata raramente come base.
Nel libro Inno evangelico c'è un esempio moderno dell'uso del locrese: la melodia della canzone 533 Non puoi cadere più in profondità, scritta da Hans Georg Bertram nel 1986 . Accompagnando questa canzone, si nota che la triade diminuita sopra la nota chiave costringe a passare a un'altra tonalità.
nome della chiesa occidentale | finali | Repercussa (Tenore) |
Nota più bassa |
---|---|---|---|
Locriano | h | no | h |
ipolocratico | h | no | F |
Heptatonia Prima e Secunda
Se vedete i modi della chiesa come un sistema di diversi modi eptatonici (cioè sette gradini) basati sulla stessa scala, si può formare un sistema simile a sette gradini basato sulla scala acustica , che è anche conosciuto come Heptatonia Secunda . Di conseguenza, i modi della chiesa e i loro modi possono anche essere indicati come Heptatonia Prima .
Modi in polifonia
Poiché i modi della chiesa erano limitati a circa un'ottava in termini di estensione ( ambitus ), tale schema di disposizione è stato utilizzato per il canto polifonico (esempio ideale-tipico per il 1 ° modo, Dorian):
voce | Ambitus e finalis (in grassetto) | modalità |
---|---|---|
Canto (soprano) | d ′ - a ′ - d ′ ′ | dorico |
Altus | a - d ′ - a ′ | ipodorico |
tenore | d - a - d | dorico |
basso | A - d - a | ipodorico |
Cantus e tenore cantano in Dorian, Altus e Bassus in Hypodorian. Sia Dorian che Hypodorian hanno le stesse finali. Differiscono solo nel loro ambitus. Cantus e tenore sono indicati come le "voci dominanti". Di conseguenza, le voci Altus e Bassus si adattano alle altre due come "voci di servizio" , tenendo conto delle regole del contrappunto .
L'ambitus della voce potrebbe anche essere superato o meno nell'ambito di alcune “licenze”.
Derivazione tramite tastiera
I tasti possono essere determinati su una tastiera di pianoforte utilizzando una formula di semitoni. Ad esempio, se usi la scala ionica con la formula "2 2 1 2 2 2 1" con C come nota di base, prima vai di 2 semitoni a destra sul pianoforte e così ottieni la nota RE, poi aumenti di 2 semitoni alla nota Per arrivare a E, un semitono per arrivare a F, ecc. Da ciò segue che la scala ionica in C è composta dalle note C, D, E, F, G, A, B e C.
Una tastiera nel moderno sistema 7-2-3 sono in questo caso i tasti bianchi del pianoforte, le note naturali . Al contrario, la formula dei semitoni per il modo ionico può essere determinata partendo dalla nota C per contare il numero di semitoni fino al tasto bianco successivo.
Quando si determinano certe scale a volte si finisce sui tasti neri, le note enarmoniche . Se inizi a contare in modalità eolica con la fondamentale C, la terza nota (tra D e E), la sesta nota (tra G e A) e la settima nota (tra B e C) cadono su un tasto nero. A causa della confusione Enarmonico , i nomi di queste note sono scelti in modo che non contengano una lettera che è già destinata ad un'altra chiave. Dal momento che z. Ad esempio, se la lettera D è già stata assegnata per la seconda corda, la terza non è quindi designata come D♯, ma come E ♭, perché la lettera E non è assegnata diversamente nella scala. Se inizi a contare con la nota C, una scala minore è caratterizzata dal fatto che la terza nota è indicata da ♭. La terza nota è quindi armonica in scale minori con la nota di base (cioè non periodica ), il che significa che un brano scritto in minore viene percepito come "triste" da un ascoltatore. Al contrario, un brano scritto in maggiore è percepito come “felice”.
I modi hanno anche un'ulteriore notazione indipendente dalla nota di base, che si basa sulla numerazione dei toni. Le note sono indicate da un prefisso ♭ o ♯ in base alla loro posizione rispetto alla nota corrispondente nel modo ionico.
Se inizi a contare sulla sesta nota di una scala maggiore, ottieni la scala minore associata. Se inizi a contare sulla terza nota in una scala minore, ottieni la corrispondente scala maggiore. Ad esempio, la scala di LA minore si ricava dalla scala di do maggiore, mentre la scala di fa maggiore si ricava dalla scala di re minore.
modalità | Tipo | Formula (in semitoni) |
Esempio (grado base scelto in modo da ottenere gradi naturali) |
Esempio (con grado base C) |
Notazione |
---|---|---|---|---|---|
Ionico | maggiore | 2 2 1 2 2 2 1 | C → D → E → F → G → A → B → C | C → D → E → F → G → A → B → C | 1 2 3 4 5 6 7 |
dorico | minore | 2 1 2 2 2 1 2 | D → E → F → G → A → B → C → D | C → D → E ♭ → F → G → A → B ♭ → C | 1 2 ♭ 3 4 5 6 ♭ 7 |
frigia | minore | 1 2 2 2 1 2 2 | E → F → G → A → B → C → D → E | C → D ♭ → E ♭ → F → G → A ♭ → B ♭ → C | 1 ♭ 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 |
lidio | maggiore | 2 2 2 1 2 2 1 | F → G → A → B → C → D → E → F | C → D → E → F♯ → G → A → B → C | 1 2 3 ♯4 5 6 7 |
misolidio | maggiore | 2 2 1 2 2 1 2 | G → A → B → C → D → E → F → G | C → D → E → F → G → A → SI ♭ → DO | 1 2 3 4 5 6 7 |
Eolie | minore | 2 1 2 2 1 2 2 | A → B → C → D → E → F → G → A | C → D → E ♭ → F → G → A ♭ → B ♭ → C | 1 2 ♭ 3 4 5 ♭ 6 ♭ 7 |
Locriano | minore | 1 2 2 1 2 2 2 | B → C → D → E → F → G → A → B | DO → RE ♭ → E ♭ → FA → SOL ♭ → LA ♭ → SI ♭ → DO | 1 ♭ 2 ♭ 3 4 ♭ 5 ♭ 6 ♭ 7 |
Esempi
Anche nei libri di inni della chiesa di oggi - ad es. B. nella Lode a Dio cattolica (GL) del 2013 o 1975 (GL 1975 ) o nell'Innario evangelico (EG) - c'è una serie di canti che sono nelle vecchie modalità. Il sigillo "ö" (per " ecumenico ") denota le versioni sviluppate dal gruppo di lavoro per i canti ecumenici .
1° tono (Dorian)
- Disgelo, cielo, dall'alto (GL 1975 117 (1)) secondo la Rorate Gregoriana , Introito dalla IV domenica di Avvento , IX secolo)
- O Salvatore, squarcia i cieli (GL 231, EG 7, 1666)
- Ora vieni, il Salvatore Gentile (inno, XI secolo, da Veni, redemptor gentium , testo di Ambrosius , IV secolo, testo tedesco: Martin Lutero 1524, EG 4) o Vieni, o Salvatore del mondo (GL 227, XII Secolo / 1524)
- Victimae paschali laudes (L'agnello pasquale immolato; Sequenza pasquale, GL 320, XI secolo)
- Signore, manda a noi tuo figlio (GL 222, 1608)
- Agnello di Dio, Signore Gesù Cristo (GL 1975 161, 1945)
- Ti ringraziamo, Signore Gesù Cristo (EG 107, GL 297, 1560)
- Veni Sancte Spiritus (Vieni Spirito Santo, sequenza di Pentecoste; GL 342, intorno al 1000)
- Grandi parti della settima sinfonia di Jean Sibelius
- Passione secondo Matteo di Heinrich Schütz
2° tono (ipodorico)
- Chi permette solo a Dio di governare (Mel. Leggermente modificata: EG 369, GL 1975 295)
- Il paradiso si scioglie dall'alto (GL 104, 1544)
3° tono (frigio)
- Te Deum
- L'umanità si lamenta per il dolore doloroso (GL 1975 109, 1537)
- Dio, santo creatore di tutte le stelle (GL 230, EG 3, intorno al 1000; testo tedesco: Thomas Müntzer 1523)
- In profonda angoscia io grido a te (EG 299, GL 277, 1524)
- Abbi pietà, abbi pietà di me (GL 268, 1582)
- O ascolta, Signore, ascoltami (GL 1975 167, 1602)
- O Signore, prendi le nostre colpe (GL 273, 1964)
- O Signore, dal profondo lamento (GL 271, 1935)
- O testa piena di sangue e ferite (EG 85, GL 289, prima del 1250)
- Cantarono tre angeli (GL 1975 186, 1605)
- Poiché Gesù stava sulla croce (GL 1975 187, 1495)
- Pange lingua (GL 494, XII secolo)
- Passione di San Giovanni di Heinrich Schütz
4° tono (ipofrigio)
- Il chicco di grano deve morire (GL 210, 1972)
- Oh Dio, guardaci dentro dal cielo (EG 273)
- La notte è avanzata (GL 220, EG 16, 1939)
- Cristo che ci salva (EG 77)
- O aiuto, Cristo, figlio di Dio (GL 1975 181 ö, 1500 ca.)
- Gloria I, Tempo di Pasqua (GL 114)
5° tono (Lidia)
- Gloria VIII (GL 109)
- Signore Gesù Cristo, rivolgiti a noi (EG 155, GL 147)
- Che Gesù sia vittorioso è eternamente determinato (EG 375)
- Passione di San Luca di Heinrich Schütz
6° tono (Ipolidiano)
- Ecce lignum crucis (Vedi la croce; GL 308,2, IX secolo)
- Ora chiediamo allo Spirito Santo (GL 348, EG 124)
- Alleluia di Pasqua (GL 175.2)
- Kyrie XVII C, Avvento e Quaresima (GL 117)
7° tono (mixolidiano)
- Puer natus est nobis (Ci è nato un bambino; Canto gregoriano - Introito di Natale, IX secolo)
- Lodate Dio, voi cristiani tutti uguali (GL 247, EG 27, controfattore da Puer natus est nobis )
8. Tono (ipomixolidio)
-
Inno di Pentecoste :
- Veni creatore Spiritus GL 341, circa 1000
- Vieni Spirito Creatore, Inno Pentecostale ; GL 342, circa 1000
- Vieni, Dio Creatore, Spirito Santo (EG 126, testo e melodia (basato sull'inno di Pentecoste sopra): Martin Lutero 1524/29)
- Lode a te, Gesù Cristo (GL 252, EG 23)
- Dio ha tanto amato il mondo (GL 1975 177)
- Kyrie I, Tempo di Pasqua (GL 113)
- Lode, Sion, i tuoi pastori ( Sequenza del Corpus Domini , GL 1975 545, XII secolo)
Guarda anche
- diatonico
- Modalità Aulos
- canto gregoriano
- Tono del salmo
- Armonia
- Dastgah , Maqam e Raga
- Contrappunto
letteratura
- Charles M. Atkinson (Es. I. Misch): Modus. In: Dizionario sintetico di terminologia musicale . Volume 4, ed. di Hans Heinrich Eggebrecht e Albrecht Riethmüller , Montaggio di Markus Bandur. Steiner, Stoccarda 1972-2006 ( versione digitalizzata ).
- Daniel Saulnier: Les Modes Grégoriens. la Froidfontaine, Solesmes 1997, ISBN 2-85274-193-8 (traduzione inglese: I modi gregoriani. Tradotto da Edward Schaefer. Abbaye Saint-Pierre, Solesmes 2002, ISBN 2-85274-220-9 ).
- Modalità musica . In: Johann Gottfried Walther : Lessico musicale […]. Wolffgang Deer, Lipsia 1732, pp. 409-415 ( Textarchiv - Internet Archive )
- Wieland Ziegenrücker: teoria musicale generale con domande e compiti per l'autocontrollo. casa editrice tedesca per la musica, Lipsia 1977; Edizione tascabile: Wilhelm Goldmann Verlag, and Musikverlag B. Schott's Sons, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , pp. 95-98 ( Die Modi ).
link internet
- Scale da chiesa per chitarristi
- Componi gli orologi da fare da te
- Scale - esempi audio hochweber.ch
- Laboratorio di armonia: scale / modalità della chiesa - basi ed esempi di suoni su bonedo.de
- Vecchie chiavi (modalità) su musikanalyse.net
- Determinazione corretta delle vecchie chiavi su YouTube , 6 aprile 2018, accessibile il 6 aprile 2018.
Riferimenti e commenti individuali
- ↑ a b Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (ed.): Riemann Musik Lexikon , Sachteil, Mainz: Schott 1967, p. 455 f
- ^ Karl Heinrich Wörner : Storia della musica. Gottinga 1965, pagina 80.
- ↑ Hartmut Möller, Rudolph Stephan (a cura di): La musica del Medioevo . Laaber 1991, p.152 f.
- ↑ Testo latino da Martin Gerbert (Ed.): Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum . 3 voll. Typis San-Blasianis, San Biagio 1784; ristampa Olms, Hildesheim 1963, Volume 1, pp. 26-27
- ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Scritti su ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, pagina 7 e seguenti.
- ^ Margaretha Landwehr von Pragenau: Scritti su ARS MUSICA. Wilhelmshaven 1986, pp. 97-103, Capitum XIX (diciannovesimo capitolo) da Aurelian von Réomé: Musica Diciplina . Vedi anche la distinzione di Aureliano tra Musicus e Cantor in Capitulum VII, pp. 94-97. L'opposizione tra Musicus e Cantor fu spesso discussa dai teorici nell'VIII e nel IX secolo, basandosi sul capitolo finale del primo libro del De [institutione] musica libri quinque di Boezio .
- ^ Termine del XII secolo
- ^ Joseph Smits van Waesberghe: Educazione musicale. Insegnamento e teoria della musica nel Medioevo. Lipsia 1969, pagina 90
- ^ Terence Bailey: Le formule di intonazione del canto occidentale . Toronto 1974
- ^ Joseph Smits van Waesberghe: Educazione musicale. Insegnamento e teoria della musica nel Medioevo. Lipsia 1969, p.122f., Vedi anche l'illustrazione a destra
- ↑ Sull'ethos dei toni della chiesa
- ↑ Lettera di Guido al monaco Michele su una canzone sconosciuta
- ↑ Cfr. ad esempio Karl-Werner Gümpel: Sull'interpretazione della definizione di Tonus del Tonale Sancti Bernardi (= trattati della classe delle scienze umane e sociali dell'Accademia delle scienze e della letteratura di Magonza. Nato nel 1959, n. 2).
- ↑ Luigi Agustoni, Johannes Berchmans Göschl: Introduzione all'interpretazione del canto gregoriano , Volume 1: Fondamenti, Capitolo 1.3.2: Gli otto modi dell'octo echo . Casa editrice Gustav Bosse, Kassel (1995)
- ↑ Oltre alla corretta ortografia authenticus , la parola errata authentus può anche essere trovato spesso nella letteratura .
- ↑ Markus Gorski: Kirchentonarten II In: lehrklänge.de. Estratto il 12 gennaio 2018 .
- ↑ Bernhard Meier: Chiavi antiche, rappresentate nella musica strumentale del XVI e XVII secolo . Bärenreiter, Basilea 1992, pp. 20-25