Lear (dramma)

Lear è un'opera drammatica dello scrittore e drammaturgo britannico Edward Bond , che ha debuttato il 29 settembre 1971 al Royal Court Theatre di Londra sotto la direzione di William Gaskill. Il lavoro è stato pubblicato in forma di libro da Methuen Verlag a Londra nel 1972 e da allora è apparso in diverse nuove edizioni. Lear è stato anche incluso nel secondo volume della raccolta di opere teatrali di Bond e in varie antologie drammatiche. La traduzione tedesca di Christian Enzensberger è stata pubblicata da Suhrkamp Verlag nel 1972 con lo stesso titolo ed è stata ristampata più volte. Nell'autunno del 1972 lo spettacolo fu rappresentato per la prima volta sui palcoscenici tedeschi nella produzione di Francoforte da Peter Palitzsch .

Il dramma di Bond è generalmente considerato un moderno "anti-apprendimento" a causa del previsto esame critico dell'autore dell'influente modello di Shakespeare . Nonostante vari impulsi dall'originale o varie allusioni a motivi materiali e tematici nella tragedia di Shakespeare, il rovesciamento del suo re Lear nella sua controparte in Bond non è una mera imitazione simile a un epigono o un adattamento aggiornato dell'originale, ma rappresenta una riprogettazione drammatica indipendente Le differenze fondamentali rispetto a Shakespeare non sono solo evidenti nel corso della trama e nella concezione dei personaggi, ma anche nel tema centrale, la forma e il discorso, nonché il modo specifico di azione del dramma di Bond.

Fin dalla sua prima rappresentazione, Bonds Lear è stato uno dei classici del dramma europeo contemporaneo ed è ancora parte integrante del repertorio di numerosi palcoscenici in tutto il mondo, anche nei paesi di lingua tedesca.

Caratterizzata da astrazioni quasi allegoriche e dalla sensualità della violenza fisica intensificata all'estremo, l'opera riassume importanti tendenze, concetti e influenze del teatro moderno del dopoguerra al fine di esemplificare in un modello il principio senza tempo dell'origine e dell'effetto della violenza e contro la violenza ( violenza ) e per mostrare l'associata denaturazione degli esseri umani. Con l'illustrazione della deformazione e dell'autodistruzione dell'esistenza psicologica e sociale degli esseri umani attraverso l'aggressività e la brutalità che sono istituzionalmente condizionate dalla moralità sociale, il lavoro di Bond mira anche a un'analisi socialmente critica delle strutture sociali e di potere esistenti.

Sommario

primo atto

All'inizio del dramma, Lear come sovrano reale del suo impero, accompagnato dalle sue due figlie, ispeziona lo stato di avanzamento dei lavori sulla Grande Muraglia, che ha incaricato di costruire al fine di proteggere in modo permanente il suo paese contro tutti gli attacchi da fuori e per garantire la pace. Al momento, la costruzione forzata del muro è destinata principalmente a proteggere dalla minaccia dei sospetti nemici di Lear, i duchi del Nord e della Cornovaglia.

Dopo un fatale infortunio sul lavoro, Lear teme per la disciplina dei lavoratori che lavorano in condizioni disumane e vuole fare da esempio per far sì che il lavoro sul muro possa continuare e accelerarlo ulteriormente. Sceglie a caso uno degli altri uomini, lo accusa di sabotaggio e spara all'operaio completamente innocente. Corpetto e Fontanelle, che già ritengono che il comportamento del padre regoli sbagliato o assurdo, hanno protestato e preso le distanze dal padre. Poco prima lo avevano informato dei loro piani di allearsi con i duchi del Nord e della Cornovaglia e di sposarli.

Scoppia la guerra civile tra Lear da un lato e i duchi e le figlie di Lear dall'altro. Tuttavia, Bodice e Fontanelle come nuove duchesse diventano rapidamente frustrate nel loro matrimonio dai loro mariti, che si sono dimostrati impotenti e non possono soddisfare i desideri sessuali delle loro mogli. Le due sorelle stanno già progettando indipendentemente l'una dall'altra di uccidere il marito e la sorella per poi sposare il generale Warrington, il comandante militare Lears, e con il suo aiuto per ottenere la vittoria nella guerra contro Lear per arrivare al potere da sole. In una strana serie di due apparizioni laterali di Bodice e Fontanelle, entrambi scrivono lettere simili a Warrington indipendentemente l'una dall'altra, in cui lo esortano a tradire sia Lear che sua sorella. Allo stesso tempo, esprimono la loro rispettiva delusione sessuale nelle loro lettere, combinata con l'intenzione di uccidere i propri mariti per poi sposare Warrington.

I matrimoni programmati di Bodice e Fontanelle con Warrington sono destinati al fallimento. Sebbene non riescano a sbarazzarsi dei loro mariti, le due sorelle ottengono comunque la vittoria militare nella guerra contro il padre. Il generale Lears Warrington sopravvive alla guerra. Tuttavia, poiché ora sa troppo di lei, Bodice e Fontanelle lo hanno brutalmente torturato e mutilato per metterlo a tacere. Durante l'inebriante scena della tortura, Fontanelle entra in un impeto di sadica frenesia, mentre sua sorella Bodice guarda il lavoro a maglia piena di fascino, senza mostrare alcuna simpatia o simpatia umana.

Il Lear privo di poteri è costretto a fuggire e ora sta vagando per i boschi e i grandi spazi aperti. Finalmente trova cibo e riparo nella casa rurale del figlio del becchino e di sua moglie, figlia di un prete, che - come si saprà in seguito - porta il nome di Cordelia. Il figlio becchino senza nome riferisce della sua pacifica vita pastorale e offre a Lear di stare con loro come guardiano dei porci.

Warrington, ora sordo e muto tagliandosi la lingua e perforandosi le orecchie durante la sua tortura, si aggira e viene fornito anche di pane e acqua dal figlio compassionevole di un becchino fuori casa, mentre Cordelia è disgustata dai due vecchi sporchi e si sente minacciato. Mentre tutti dormono, Warrington entra in casa e cerca di pugnalare Lear. Tuttavia, fallisce e deve nascondersi nel pozzo del cortile.

Appare un amico falegname innamorato di Cordelia. Porta una culla per Cordelia, che aspetta un bambino. Il marito guarda l'acqua sporca del pozzo di cui si è lamentata la moglie e scopre il morto Warrington, che si è rotto il collo cadendo nel pozzo.

La precedente vita idilliaca di Lear nel figlio del becchino si interrompe bruscamente quando entrano i soldati di Bodice e Fontanelle, che stanno cercando Lear. I soldati sparano al giovane figlio del becchino. Stuprano brutalmente sua moglie Cordelia, il cui nome appare per la prima volta nell'urlo di morte del marito, uccidono il loro bambino non ancora nato e distruggono la fattoria e il bestiame. Il falegname, che in precedenza era andato a prendere gli attrezzi, torna e a sua volta spara ai soldati assassini.

Secondo atto

Lear ritorna nel suo antico regno. Bodice e Fontalle conducono un processo farsa politico con testimoni corrotti e un verdetto prefabbricato contro il padre. Il giudice dichiara Lear, sempre più confuso, pazzo e lo condanna al carcere. Durante il processo, Lear ha visto per la prima volta "un animale rinchiuso in una gabbia" in uno specchio. Nella prigione appare il fantasma del figlio del becchino assassinato e lo conforta. Su richiesta di Lear, il figlio del becchino morto fa apparire i fantasmi delle due sorelle Bodice e Fontanelle come bambine innocenti in una foto ricordo. A prima vista, Lear ha la prima intuizione che lui stesso è colpevole dell'educazione repressiva delle sue due figlie e le ha rese ciò che sono ora attraverso il fallimento dei loro bisogni naturali e la costrizione delle convenzioni sociali predefinite.

Le due sorelle ora governano come uniche governanti. Tuttavia, il loro regno del terrore è già minacciato da un'altra rivolta e da una guerra civile. Cordelia, il cui nome è ormai associato alla rivolta popolare, e il falegname guidano un movimento rivoluzionario che inizia una spietata guerriglia contro l'esercito governativo. I rivoluzionari catturano le fontanelle e le sparano davanti al padre. In sua presenza fanno eseguire l'autopsia sul corpo di Fontanelle. Quando Lear guarda dentro il cadavere di sua figlia, ammira la bellezza "interiore" di Fontanelle con grande devozione.

Il percorso di conoscenza di Lear continua a questo punto con la domanda auto-diretta: "Ho fatto questo e l'ho distrutto?" (Ing.: "Ho creato questo e l'ho distrutto?").

Anche la sua seconda figlia, Bodice, viene presa dai guerriglieri di Cordelia e poi pugnalata a morte. A differenza delle sue figlie, Lear riesce a farla franca. Tuttavia, è accecato da un medico bisognoso di approvazione che in precedenza era suo compagno di prigionia, a nome dei nuovi governanti. Con questo abbagliamento Lears viene utilizzato un nuovo dispositivo medico funzionante, particolarmente igienico ed efficiente, con l'aiuto del quale i suoi bulbi oculari possono essere rimossi dalla testa senza danni. Da cieco, Lear barcollò fuori, il fantasma del figlio del becchino continuava ad accompagnarlo.

Terzo atto

Susan, Thomas e John ora vivono nella casa del figlio del becchino. Si prendono cura dell'accecato Lear, che sta diventando sempre più consapevole che la sua comprensione della propria colpa e la consapevolezza del meccanismo della violenza e della controviolenza sono insufficienti. Sebbene i suoi amici resistano, prende le vittime dei nuovi governanti rivoluzionari sotto la guida di Cordelia e dà loro rifugio. Il numero di visitatori è in costante aumento e Lear predica con immagini oscure e parabole di fronte a raduni sempre più grandi di persone che soffrono del nuovo regime. Di conseguenza, diventa una minaccia politica per Cordelia, che vuole consolidare il suo potere con una sanguinosa epurazione e assicurare il suo dominio per il futuro continuando a costruire la Grande Muraglia. Avverte Lear con urgenza e cerca di convincerlo che attraverso le sue azioni rivoluzionarie "la nuova società" diventerà una realtà, che Lear può solo immaginare come una visione futura sognante di uno stato di pace utopico. In questo confronto tra Cordelia e Lear, che costituisce uno dei punti centrali del dramma, le opinioni di Bond sull'inevitabile distruttività e dinamica del ciclo costantemente ripetitivo di violenza e contro-violenza sono espresse in una forma drammaticamente acuta.

Il fantasma del figlio del becchino cerca invano di impedire a Lear di dare un segno di resistenza attraverso la sua stessa azione vigorosa e, dopo che si è sempre più dissolto, muore una seconda volta. La commedia si conclude con un atto di Lears, che in definitiva è solo simbolico, quando inizia a rimuovere la Grande Muraglia che aveva inizialmente commissionato a se stesso con alcune pale piene di terra. Nella scena finale, viene colpito da un giovane ufficiale del nuovo regime.

Approccio interpretativo

Forma e argomento del progetto

Nonostante l'ensemble relativamente ampio di oltre 70 personaggi, la trama del pezzo è sempre gestibile per il pubblico grazie alla sua forte schematizzazione. I tre atti dell'opera non solo corrispondono alle fasi essenziali dello sviluppo e del processo cognitivo del personaggio del titolo, ma corrispondono essenzialmente anche ai tre regimi alternati delle figlie Lears, Bodice e Fontanelle, così come Cordelias, la figlia di un prete. Il gioco si svolge in un luogo non specificato in un momento non specificato. Solo l'apparizione del Duca del Nord e della sua controparte meridionale, il Duca di Cornovaglia, indicano vagamente una possibile localizzazione dell'evento. Al contrario, il periodo non può essere neppure delineato grossolanamente; Oltre a elementi arcaici o riferimenti a una struttura dominante ovviamente feudale all'inizio, l'opera contiene anche varie allusioni anacronistiche all'età moderna, ad esempio all'attuale tecnologia medica nella scena abbagliante di Lear alla fine del secondo atto o alla sviluppato armi da fuoco e fucili usati dai soldati. Allo stesso modo, la rivolta popolare rivoluzionaria sotto la guida di Cordelia come rappresentante del popolo e la successiva istituzione di un sistema dispotico di coercizione indicano paralleli storici nella storia moderna. Come era tipico del modello, l'emergenza arcaica e i processi o le strutture tipiche del presente si intrecciano in modo tale da creare, nel suo insieme, il quadro complesso di un contesto di sistema sociale astorico.

Il linguaggio usato dai personaggi drammatici alterna anche modi espressivi piuttosto antichi, forme di linguaggio retoricamente stilizzate e linguaggio colloquiale moderno con contrazioni, mutilazioni di parole o sfacciate esagerazioni e oscenità. Il rispettivo uso del linguaggio non riflette in alcun modo la posizione sociale dei personaggi nel dramma; Il linguaggio volgare o osceno è usato non solo dai soldati saccheggiatori e assassini, ma anche dalle figlie reali Corpetto e Fontanelle, ad esempio quando si lamentano dei fastidiosi rapporti sessuali con i loro mariti o si abbandonano all'idea di soddisfazione da i loro servi e strumenti. Allo stesso modo, nella scena I, 7 le vittime dei brutali atti di violenza vengono denigrate con abbondanza di parolacce. La corruzione del linguaggio quotidiano è usata da Bond come segno dell'umanità distrutta per esprimere adeguatamente la depravazione psicologica e fisica che non può più essere superata. Corrispondente a questo è la corruzione del linguaggio tecnico. La terminologia giuridica serve essenzialmente a legittimare una palese ingiustizia attraverso il pretesto di un apparente ordinamento giuridico; la terminologia medica viene utilizzata per mascherare crimini efferati e atrocità attraverso la comparsa di esperimenti scientificamente accurati e affidabili.

Il titolo del dramma con la sua allusione al classico di Shakespeare King Lear colpisce fin dall'inizio . Tuttavia, le aspettative di un adattamento modernizzato della grande tragedia di Shakespeare, suscitato in questo modo nel destinatario, non sono soddisfatte. La trama completamente diversa, la concezione del personaggio, il focus tematico e gli effetti drammatici completamente diversi della sequenza episodica sciolta di scene individuali pittorico-allegoriche nel lavoro di Bond mostrano fin dall'inizio che non è affatto la preoccupazione principale dell'autore nella sua opera teatrale, La tragedia di Shakespeare per mezzo di uno stanziamento aggiornato da riportare al presente.

L'alterità in quasi tutte le aree e l'alto grado di indipendenza del suo Lear indicano piuttosto che il drammaturgo Bond è su un fondamentale allontanamento dal classico foglio di Shakespeare. Anche nelle sue dichiarazioni Bond sottolinea in vari punti la sua intenzione di un esame sia programmatico che critico del modello classico ancora efficace, che, tuttavia, nega la validità dell'epoca presente.

Ciò che è inconfondibile in Bonds Lear è, soprattutto, lo scioccante accumulo di atti di violenza e crudeltà estremamente sensuali, che, per così dire, illustra con severità simile a un modello la dinamica indipendente di un ciclo di violenza e contro-violenza che si ripete costantemente che porta alla (auto) alienazione, soppressione e perversione dei bisogni naturali delle persone in un ordine sociale repressivo.

Per Bond, tuttavia, la violenza orribile e apparentemente arbitraria messa in scena in ogni dettaglio non è fine a se stessa, ma piuttosto, in un'astrazione senza tempo, serve a ritrarre un sistema sociale, politico e morale in cui la violenza esercitata dal l'apparato di potere statale o il sistema tecnocratico, nonché a partire dalla moralità e dalla giustizia repressive, provocando contro reazioni aggressive da parte delle vittime interessate e quindi una catena senza fine di nuova violenza. Solo la comprensione del meccanismo di questi principi attivi di aggressione e violenza offre una possibilità di cambiamento, anche se piccola e forse solo utopica.

La particolarità di Bonds Lear è palesemente evidente nella sequenza scenica di singole immagini o tableau , ad esempio nelle scene di corte, carcere e torture, che parodiano l'idea di giustizia, ma anche nelle scene pastorali, il loro apparente idillio sia all'interno e fuori è minacciato anche dall'esterno. Allo stesso tempo, l'approccio di Bond è caratteristico della rimozione della concretezza spaziale o temporale di queste singole immagini sceniche in Lear e invece di fornire loro elementi archetipici, storici o pseudo-storici, a volte anacronistici o parodisticamente alienati. La pittura realistica simultanea di queste scene con una ritrasmissione di segni astratti di alienazione in immagini di azioni concrete crea una tensione che definisce le specificità dell'effetto drammatico dell'opera.

La struttura del dramma in Lear non è solo plasmata dall'accumulo cospicuo di scene simili, ma anche dal principio della sequenza antagonistica di scene e dal rinforzo scenico di scene parallele e contrastanti per illustrare il minaccioso gioco di violenza e controviolenza. La struttura circolare a filamento singolo dell'intero dramma con gli elementi di design di ripetizione e variazione serve principalmente a intensificare questo motivo tematico principale.

Nella progettazione dei personaggi drammatici, Bond rinuncia in gran parte a una caratterizzazione o motivazione psicologica individuale sia del personaggio del titolo che degli altri personaggi drammatici, poiché nella sua opera, a differenza del film di Shakespeare, non si tratta della tragedia individuale delle singole persone , ma il dramma molto più universale della distruttività delle formazioni sociali umane, che si basano su un meccanismo disperato di violenza e annientamento.

L'introduzione a Shakespeare che riecheggia nel titolo serve soprattutto a Bond per rintracciare quella che vede come la sostanza politica nascosta della tragedia di Shakespeare come un problema contemporaneo, tentando nella sua opera le conseguenze inspiegabili della tragica delusione di Shakespeare e la mancanza di comprensione. l'origine effettiva della violenza che porta alla deformazione e denaturazione dell'essere umano, da mostrare ed espandere in tutta la sua natura fondamentale. A questo proposito, Bond's Lear è anche una resa dei conti con il modello di Shakespeare, che, secondo Bond, doveva essere sradicato.

Personaggio modello del Lear

Il lavoro si basa su un concetto di modello teorico-programmatico, che Edward Bond ha spiegato in dettaglio nella prefazione a Lear e in numerose interviste.

Al centro del programma teorico di Bond c'è la dialettica della violenza sociale ("violenza") e dell'aggressione individuale ("aggressione") , che determina la struttura del suo Lear come modello letterario di articolazione.

Bond spiega questa dialettica essenzialmente come segue:

“La società è tenuta insieme dall'aggressione che crea e gli uomini non sono pericolosamente aggressivi, ma il nostro tipo di società lo è. Crea aggressività in questi modi: in primo luogo, è fondamentalmente ingiusto, e in secondo luogo fa sì che le persone vivano vite innaturali - entrambe cose che creano una risposta aggressiva naturale e biologica nei membri della società. La risposta formale della società a questo è la moralità socializzata; ma questa è ... solo un'altra forma di violenza, e deve essa stessa provocare più aggressività. Non c'è via d'uscita per il nostro tipo di società, una società ingiusta deve essere violenta. Qualsiasi organizzazione che neghi il bisogno fondamentale di giustizia biologica deve diventare aggressiva, anche se pretende di essere morale. "

Da questa tesi di Legami sulla violenza che aumenta a vicenda in una società "innaturale", il compito centrale per lui come drammaturgo è di mettere in relazione le dimensioni psicologiche e sociali della violenza tra loro in modo drammaticamente convincente. Cerca di trovare un quadro di riferimento uniforme per i vari aspetti psicologici, politici e, in ultima analisi, anche storici della dialettica della “violenza” e dell ' “aggressività” , che sia adatto come modello per il loro trattamento drammatico.

La polarità centrale in questo modello è formata dai termini chiave “biologico” o “naturale” da un lato e “morale sociale” dall'altro. Dal punto di vista di Bond, la violenza pervasiva che gli individui nella nostra società subiscono e partecipano è una perversione della natura primordiale dell'uomo. Secondo Bond, quasi tutti gli animali si limitano alla violenza che soddisfa i loro bisogni biologici non è quasi mai diretta contro i loro stessi. specie ed è disinnescato da misure protettive istintive come il risparmio del rivale inferiore. Dal punto di vista di Bond, l'animale reagisce in modo aggressivo in senso umano solo se è costretto a vivere in condizioni innaturali, ad esempio in cattività. Per Bond, in termini di ricerca comportamentale, questo si traduce in più di un'analogia per la società umana. L'uomo nasce come animale e ha bisogni biologici elementari, che per lui, in quanto rappresentante di una specie superiore, includono bisogni creativi e intellettuali, ma non aggressivi.

Simile all'animale maltrattato, secondo l'ulteriore argomento di Bond, il bambino innocente si vede intrappolato in una società che non solo lascia insoddisfatti i suoi bisogni biologici di base, ma a volte li lascia persino scacciare violentemente nel processo educativo sulla base delle norme e valori di “moralità sociale” . In termini politici, questa moralità sociale assicura soprattutto che il governo e il potere esistenti di pochi privilegiati siano preservati e garantiti contro la pretesa di sviluppo naturale della grande maggioranza degli altri. Secondo Bond, questo effetto risale alla grigia preistoria del cacciatore-raccoglitore, quando i singoli membri della società avrebbero potuto essere costretti ad assumere ruoli di leadership a seguito di una crisi biologica, ma non volevano più rivelarli dopo il biologico la necessità non esisteva più. Dichiararono che qualsiasi comportamento che potesse minacciare il loro potere fosse un crimine e si assicurarono che questa nuova moralità sociale fosse applicata con violenza fisica, se necessario.

Questa "moralità" così creata ha continuato ad avere un effetto nell'evoluzione senza, ovviamente, rimanere coscienti delle vittime in quanto tali. Piuttosto, attraverso l'educazione o, secondo Bond, il processo di disciplina della società sempre più repressiva, i valori prevalenti e le norme che garantiscono il governo furono imposti ai membri della società fin dalla nascita e interiorizzati da loro. L'individuo ora si identifica con le norme distruttive e suicide e nega i propri bisogni biologici. Tuttavia, questo non raggiunge in alcun modo la sua pace interiore:

“ Quindi la moralità sociale è una forma di innocenza corrotta, ed è contro i desideri fondamentali di coloro che sono stati moralizzati in questo modo. È una minaccia, un'arma usata contro il loro desiderio fondamentale di giustizia, senza il quale non possono essere felici. La risposta aggressiva di queste persone è stata soffocata dalla moralità sociale, ma questo non fa che aumentare la loro tensione. [...] La loro moralità è arrabbiata, perché sono in conflitto con se stessi. Non solo divisi, ma combattendo il loro bisogno represso di giustizia con tutta la paura e l'isteria del loro panico originale. Ma questo non è qualcosa che viene fatto una volta, durante l'infanzia o dopo; per continuare a vivere queste persone devono uccidersi ogni giorno. La moralità sociale è una forma di suicidio. Le persone socialmente moralizzate devono agire con disprezzo e rabbia nei confronti di ogni liberalismo, contentezza e libertà sessuale, perché queste sono le cose che combattono in se stesse. Non c'è via d'uscita per loro: è come se un animale fosse rinchiuso in una gabbia e poi nutrito con la chiave. "

L' immagine dell'animale nella gabbia qui suggerita è ripresa in Lear e varia in molti modi. Nelle scene del tribunale e della prigione all'inizio del secondo atto, per esempio, il Lear impotente si confronta, pieno di shock e nella piena consapevolezza della propria impotenza, con un animale rinchiuso in una gabbia. Nella parabola che Lear recita all'inizio del terzo atto tra i suoi ultimi seguaci, anch'essi condannati, riprende il simbolo dell'animale in cattività per illustrare la distruzione della natura umana e l'annientamento di tutti i valori della vita attraverso la prigionia e cose correlate Incapacità.

Come simbolo simbolico, la metafora animale diventa, come spiega Gerd Stratmann nella sua interpretazione di Lear , strutturalmente significativa a più livelli dell'evento drammatico. In primo luogo, si riferisce al processo psicologico: sotto la pressione dell'educazione, l'individuo è rinchiuso nella gabbia di una "moralità presunta, ma biologicamente inaccettabile". Il panico originale del bambino che ha commesso il suicidio psicologico viene soppresso, ma si rompe sempre spento, soprattutto sotto forma di aggressione. Ciò si riflette a livello politico nella continua soppressione dei bisogni individuali da parte dell'ordine sociale, principalmente per mantenere il potere e i privilegi della classe dirigente. In questo contesto, lo stesso Bond si riferisce espressamente alla teoria dell'alienazione da Marx ( Lear , Prefazione dell'autore , LXII f.) Infine, il processo di sviluppo storico nell'autodistruzione quotidiana delle persone viene riprodotto anche nella società odierna. L'immagine dell'animale in gabbia che viene invano contro le sbarre della sua gabbia, indica infine il ricordo di una preistorica "età dell'oro" ("età dell'oro") di pace e non violenza, distrutta già in una società primitiva e la sua perversione da parte della tecnosfera ostile di oggi ha raggiunto il suo apice.

Il modello programmatico di Edward Bond della dialettica della violenza sociale, sebbene inizialmente non direttamente correlato alla letteratura o al dramma nell'argomentazione teorica, contiene un simbolismo che trova la sua strada nel suo Lear e riassume diversi contesti astratti in un simbolo chiuso. Attraverso le sue diverse riflessioni e corrispondenze, diventa, per così dire, un modello di articolazione drammatica molto specifico. In questo modello, la storia diventa un ciclo continuo di violenza che ha avuto inizio molto tempo fa e che non può essere interrotto né da riforme politiche né da tentativi di rivoluzione. Sebbene, nella visione dell'umanità di Bond, la via del ritorno a uno stato di nobile ferocia rimanga bloccata come la violenta rivoluzione di una minoranza, Bond si considera ancora un ottimista. Per lui, il compito del teatro è aiutare a educare le persone sulle origini della violenza, per dare alle persone forse solo una piccola possibilità attraverso un processo di apprendimento per rompere questo circolo vizioso storico di violenza e controviolenza.

A questo proposito, Lear rappresenta un portavoce per la concezione dell'arte, le tesi di base e l'impegno socio-politico dell'autore. Una volta che le relazioni di potere reali sono viste attraverso, questo può avviare la comprensione degli impulsi repressi dell'umanità e quindi aprire il possibilità di realizzarli. Nella semplice pietà e disponibilità ad aiutare che Lear impotente mostra nei confronti del figlio anonimo becchino, così come nell'intuizione di Lear sulla bellezza biologica interiore delle persone che viene poeticamente rivelata durante l'autopsia della figlia giustiziata (" Lei dorme come un leone e un agnello e un bambino. Le cose sono così belle. Sono sbalordito. Non ho mai visto niente di così bello ", p. 59) è il messaggio ottimista del lavoro di Bond.

Il muro come simbolo centrale

Oltre all'immaginario animale, che, come spiegato sopra, gioca un ruolo chiave nel dramma, l'immagine del muro diventa il simbolo dominante dell'intera tragedia di Legami. All'inizio del pezzo, Lear inizia a costringerli a costruire; il lavoro si conclude con il tentativo fallito di Lear di impedire che il muro venga costruito ulteriormente: l'ex costruttore è ora mostrato alla fine del suo processo cognitivo in completo rovesciamento come il suo distruttore. Allo stesso tempo, gli eventi drammatici ruotano intorno alla costruzione del muro più e più volte nel corso dell'intera rappresentazione. Come metafora universale e allo stesso tempo concisa, il muro ha sempre simboleggiato il desiderio umano di protezione e sicurezza, ad esempio nell'immagine del giardino del paradiso che è diffusa nell'arte visiva e nella letteratura così come nell'omelia o nel sogno di il muro di minerali intorno all'Inghilterra; storicamente richiama un gran numero di associazioni dalle mura della fortezza e dalle mura della prigione, ad esempio dalla Grande Muraglia cinese al muro di Berlino .

Bond, tuttavia, non è interessato a costruire un muro in modo realistico; Evita accuratamente allusioni mirate per non intaccare la validità generale della metafora. Al contrario, si sforza di chiarire simbolicamente un principio generale oggettivando le strutture del potere politico in generale e i loro effetti sulla coscienza e sull'azione umana. Quando Lear cerca invano di liberarsi dall'intrico del potere politico, si vede sepolto vivo come un prigioniero nel muro (" C'è un muro ovunque. Sono sepolto vivo in un muro ", p. 80). All'inizio della commedia, tuttavia, aveva dichiarato, pieno di delusione, che la costruzione del muro avrebbe reso le persone nel suo regno libere ("Il mio muro ti renderà libero ", p. 3 segg.). La libertà dall'aggressione esterna promessa all'inizio in realtà significa solo schiavitù e oppressione; paradossalmente, il muro nella scena d'ingresso è eretto su terreno paludoso; il legno marcisce nel fango, gli operai vivono in capanne umide.

Il muro in Bonds Lear non è solo il simbolo del potere politico, ma anche della forma speciale di relazioni tra le persone nel dramma. L'area delle relazioni interpersonali è irrigidita e pietrificata dal muro, che inizialmente viene costruito da persone o società come un presunto muro di protezione contro le minacce di aggressioni esterne; separa le persone l'una dall'altra e, attraverso le implicazioni dell'esclusione aggressiva e del muro dentro, diventa l'epitome pittorica di schiavitù e distruzione. Come elemento centrale del dramma, la costruzione del muro diventa indipendente e si solidifica in una struttura disumana da cui vengono definite tutte le azioni e le reazioni essenziali delle persone nel dramma. In questo senso, il muro in Lear non è solo una scena esterna di azione e un fondale simbolico, ma, secondo Zapf, diventa, per così dire, il suo "soggetto dell'azione", che si manifesta sempre sostanzialmente nello stesso forma attraverso i vari eventi esterni. In tutto il pezzo, il muro, la cella della prigione, l'aula di tribunale o la gabbia appaiono come segni evidenti di prigionia che tutte le persone condividono.

In quanto elemento determinante dell'azione nella mente delle persone, il muro impedisce, secondo Zapf, sia "la possibilità di libertà delle decisioni individuali" sia "la creazione di interazioni concrete". Questi hanno luogo solo nel contro-atto utopico-visionario con lo sviluppo di Lear come oppositore della costruzione del muro e la sua amicizia con lo spirito del ragazzo becchino. La trama "legata alla realtà" modellata dal muro determina in gran parte la struttura della trama dell'intera tragedia e si afferma, per così dire, con inevitabilità meccanica contro la contro-trama utopica, sebbene l'idilliaca "comune rurale" Lears nel terzo atto suggerisce almeno brevemente una concreta linea d'azione alternativa.

Lo schema di azione elementare del Lear di Bond viene alla luce già nella prima scena del dramma: la scena, sorvegliata da un soldato, è dominata dagli utensili della costruzione del muro; un operaio ucciso in un incidente viene portato sul palco e nascosto sotto un telone quando compaiono Lear e il suo entourage. La simpatia e la simpatia degli altri lavoratori vengono subito represse per non ritardare ulteriori lavori sul muro. Il soldato e il caposquadra, che ignorano entrambi l'incidente, figurano qui come "organi esecutivi, come funzionari anonimi dell'edificio del muro"; anche la sua prima vittima rimane anonima. Gli attori umani sono quindi intercambiabili e compaiono o scompaiono senza lasciare tracce, il loro comportamento essendo definito allo stesso tempo dalla costruzione del muro o dal sistema di azione costruito attorno ad esso.

Anche Lear, che apparentemente appare come un "individuo con il potere di agire", è diventato prigioniero del sistema di azione che ha stabilito, senza esserne consapevole a questo punto. Ordina l'esecuzione di un operaio innocente per poter continuare a costruire rapidamente il muro. Ciò accresce l'indifferenza che caratterizza l'inizio del dramma ad un altrettanto indifferente uso della forza. Le azioni di Lear sono dettate dalla peculiare coazione a usare la forza che emana dalla costruzione del muro; sebbene sappia che la vittima è innocente, vuole fare un esempio di lotta contro forze apparentemente sovversive; quelli - così crede nella sua cecità - vogliono sabotare il completamento della costruzione del muro e quindi la realizzazione degli obiettivi politici che associa al suo progetto permanente. In questo modo, il muro si è, in una certa misura, reso ideologicamente indipendente nella testa di Lear, si frappone tra lui e gli operai e lo rende cieco alla persona concreta. Ironia della sorte , è cieco a se stesso allo stesso tempo; Quando al lavoratore è stato ordinato di essere fucilato, si pone inconsciamente sulla linea di tiro e quindi indica in anticipo il suo successivo passaggio da carnefice a vittima.

La successiva ribellione delle figlie di Lear contro l'arbitrio dispotico del padre dà inizialmente l'impressione di compassione e impegno personale nei confronti del lavoratore (" Padre, se uccidi quest'uomo sarà un'ingiustizia ", p. 4) e suggerisce una consapevolezza riconosciuta l'imprigionamento del padre in immagini compulsive del nemico (" Tutte queste cose sono nella tua testa ", p. 5). Poco tempo dopo, però, il loro comportamento si rivela puro preludio alla incipiente lotta per il potere tra Lear e le sue figlie; il potere distruttivo del ciclo di violenza continua immutato nel successivo contrordine di Bodice (" Ti ordino di non sparare a quest'uomo. I nostri mariti spareranno a chiunque gli spari ", p. 6). Dopo l'elogio di Lear per il muro, il lavoratore innocente viene colpito; nelle reazioni delle figlie si manifesta la stessa indifferenza verso la vittima di Lear stesso (“ Come accade, non viene fatto alcun male ”, p. 8). Il tuo piano per il tuo attacco militare prima che la costruzione del muro sia completata è già stato deciso (" Dobbiamo attaccare prima che il muro sia finito ", p. 8).

Già l'inizio del dramma mostra la reazione a catena di violenza e contro-violenza che fu innescata dalla costruzione del muro e continuò nei vari sistemi di potere successivi sotto il regime di Bodice e Fontanelle così come sotto il governo rivoluzionario di Cordelia . Nessuno dei momenti salienti dei drammatici eventi di Lear, come la tortura di Warrington, la distruzione dell'idillio rurale alla fine del primo atto, l'autopsia di Fonantelle o l'accecamento di Lear, non è mai motivato da concreti rapporti interpersonali. conflitti, ma solo dimostrare le azioni di potere indipendenti di ogni Regola, che è completamente distaccato dai bisogni concreti o dagli interessi vitali dell'individuo. La trama principale è prevalentemente caratterizzata dalla serie infinita di atti di violenza simili a montaggi ; gli attori sono oppositori e alleati intercambiabili e cambiano senza interruzione, proprio come gli autori e le vittime. Le reciproche interazioni interpersonali si trasformano quasi invariabilmente in azioni unilaterali, così che l'evento drammatico diventa una semplice serie di manifestazioni di violenza istituzionale e deprivazione umana. Per le persone colpite, questi sono associati a cambiamenti del destino bruschi, spesso continui e appena trasparenti, ma inevitabili.

Hubert Zapf considera questo modello di azione Lear , che in una forma oggettivata diventa l'elemento determinante del dramma nella trama principale, come un'espressione della manifestazione accumulata di violenza in una società che rimane astratta, indipendentemente dalla connessione pervasiva con arcaico o elementi pseudo-storici, soprattutto nel primo atto.

Sebbene gli attori decisivi propongano ciascuno una giustificazione ideologico-morale per le loro azioni, a un esame più attento questa risulta essere un'apparenza puramente retorica e una giustificazione astratta senza riferimento all'azione effettiva. All'inizio del dramma, l'ideologia di libertà e pace di Lear lo rende cieco di fronte alle contraddizioni della costruzione del muro e ai sacrifici ad esso associati. Lo stesso vale per la pretesa di verità dei testimoni nel processo giudiziario contro il caduto Lear, la cui affermazione stereotipicamente ripetuta di dire la verità è nulla quanto l'appello del vecchio consigliere alla sua coscienza dopo il tradimento di Lear (p. 34). Dopo la rivoluzione, Cordelia fece sparare un giovane prigioniero per considerazioni strategiche; La loro confortante dichiarazione: " Quando avremo il potere, queste cose non saranno necessarie" , (p. 45) per legittimare l'atto di violenza è smascherata dal loro successivo regno del terrore. Immediatamente prima di firmare la condanna a morte contro suo padre, Fontanelle afferma che non agirà mai contro la sua coscienza, il che si rivela anche una glorificazione retorica puramente derisoria delle sue azioni reali.

Mentre questa componente morale-ideologica del modello di azione sociale presentato in Lear nega un'interpretazione significativa delle rispettive azioni di per sé, la componente militare si riferisce all'esecuzione istituzionalmente determinata del mestiere. Gli obiettivi di azione legati al potere dei rispettivi attori dominanti nel sistema sociale richiedono un tipo caratteristico di azione esecutiva con un "meccanismo assoluto di comando e obbedienza" e un "automatismo impersonale della violenza" per essere implementati a tutti i livelli. Questo è accompagnato da un meccanismo d'azione, il cui effetto più forte è l'avvenimento compulsivo violento, senza possibilità di una resistenza individuale efficace. Di nuovo, gli attori cambiano costantemente; l'esecuzione delle loro azioni ha caratteristiche in gran parte meccaniche e impersonali e di solito incarna una forma estrema di comportamento controllato dall'esterno. L'apparenza monotona e ripetitiva dei soldati e dei burocratici destinatari degli ordini indica, per così dire, automi umani privi di una propria identità individuale.

Al di là della struttura d'azione ideologicamente e militarmente determinata, si riconosce un'altra dimensione del modello di azione di Lear messo in moto dalla costruzione del muro , che diventa sempre più importante nel corso del dramma fino all'attuale organo decisionale. Questo livello può essere classificato come amministrativo-burocratico. Come esempio astratto in senso stretto, il riferimento concreto mancante alla realtà e le relazioni interpersonali concrete mancanti sono particolarmente evidenti. In molti luoghi, carte, elenchi o moduli costituiscono la base delle determinazioni della realtà, ma spesso senza riferimento al mondo concreto dell'esperienza. Il corpetto, ad esempio, è soggetto ai vincoli della mappa durante l'ulteriore costruzione del muro e della guerra nel quartier generale del proprio sistema di azione , a cui gli eventi bellici effettivi sono stati in gran parte ridotti. Già nel primo atto diventa chiaro che le due sorelle hanno conosciuto i loro mariti attraverso lettere e fotografie ( Lear , p. 6); Visitando il muro viene introdotto il motivo della mappa , che si sovrappone alla realtà concreta dell'esperienza e allo stesso tempo la falsifica nella sua riduzione. Ciò indica il significato determinante per l'azione della mappa nel terzo atto, che guida il comportamento delle persone qui in modo chiaramente fuorviante e quindi conduce all'autodistruzione.

Esame della diapositiva di Shakespeare

Sebbene Bonds Lear sia un'opera completamente indipendente, il lavoro è ancora determinato dalla sua relazione idiosincratica con il modello classico di King Lear . Oscillando tra ammirazione e chiara sfida, Bond vedeva in questo modello, una delle tragedie più influenti del teatro occidentale, temi, pensieri e strutture decisivi del proprio dramma, ma trattati comunque in modo errato. Il dramma di Shakespeare mostra anche in forma esemplare l'emergere di una violenza in definitiva totalizzante dall'ordine apparente di un mondo privato e sociale, quello della famiglia e del regno. In linea con le idee di Bond, il dramma di Shakespeare mette anche in relazione strettamente le diverse dimensioni psicologiche e politiche della violenza in un unico e stesso meccanismo. Visti dalla prospettiva della fine della tragedia, i drammatici eventi di Shakespeare acquisiscono anche una prospettiva storica che sembra essere del tutto pessimista.

Bond, che considera l'incontro con Shakespeare in una performance del Macbeth come una delle sue esperienze primordiali, è completamente affascinato da King Lear e, come scrive nella prefazione a Bingo , lo considera uno dei critici sociali più radicali mai creati: " Shakespeare ha creato Lear, che è il più radicale di tutti i critici sociali ” (Bingo, Prefazione, p. VII).

Allo stesso tempo, tuttavia, Bond vede come suo compito reale riflettere ulteriormente sulla "grande visione tragica della folle sofferenza in un mondo folle per il presente" di Shakespeare . A questo proposito, il suo Lear diventa un accordo con Shakespeare e forma la sua antitesi.

In questo contesto, Bond riprende gli impulsi dell'opera di Shakespeare nel suo dramma, ma li ridisegna fondamentalmente per mostrare le conseguenze politiche della tragica delusione di Lear che Shakespeare non ha realizzato. Mentre il lavoro di Shakespeare inizia con la cerimonia della partizione e il processo d'amore delle figlie di Lear, Bond, d'altra parte, mostra Lear che ispeziona la costruzione del grande muro nella scena di apertura del suo lavoro. Ciò che entrambi i Lear hanno in comune è la loro cecità, che è, tuttavia, diversamente giustificata, il che porta al fatto che entrambi i personaggi del titolo si caricano la colpa su se stessi all'inizio e devono espiarla attraverso un'ulteriore vita dolorosa prima della loro morte.

Se il Lear di Shakespeare è impigliato in un mondo illusorio nella scena di apertura, il che lo fa fraintendere sia il pericolo politico della divisione dell'impero che le dichiarazioni d'amore delle sue figlie e quindi la natura dell'amore stesso, il Lear di Bond, sul D'altra parte, non riesce a riconoscere la pericolosità della costruzione del muro e la spirale di violenza che ha innescato.

Tuttavia, trasformando l'immagine di Shakespeare della divisione dell'impero nell'immagine del muro e ritirando l'interesse dai singoli personaggi e dal loro comportamento, specifica il messaggio che Shakespeare intendeva, ma non ha realizzato: l'ordine umano si basa su un'autorità disumana; Le garanzie di protezione rendono le vittime presumibilmente protette.

Al fine di segnare chiaramente il cambiamento di enfasi e la demarcazione da ciò che vede come il trattamento sbagliato della questione della violenza in Shakespeare, Bond taglia il corso dell'azione di Shakespeare, de-individualizza i personaggi o i destini individuali e livella le dimensioni cosmiche e morali di Shakespeare. La tragedia di Shakespeare. Mentre l'opera di Shakespeare contiene ancora in parte riferimenti a luoghi carichi di emozione come Dover e "Francia", Bond lascia i luoghi della sua drammatica linea d'azione geograficamente e storicamente indefiniti e quindi assegna agli eventi una validità universale e senza tempo.

Nel caso di Shakespeare, l'autoinganno di Lear nasce dai suoi tratti caratteriali individuali ed è parallelizzato a livello di relazioni familiari dalla trama di Gloucester, che, come Lear, fraintende la vera natura dei suoi figli e la cui delusione è anche radicata in il suo carattere individuale.

Shakespeare raddoppia così il tema dell'illusione con due personaggi diversi in trame separate; Bond riprende questo motivo in linea di principio e lo espande, ma riducendo l'interesse del pubblico per il personaggio personale di Lear in contrasto con Shakespeare, abbandonando completamente la trama di Gloucester e in particolare il processo nella scena di apertura di Shakespeare attraverso quella più concisa e sostituendo il metafora universale e simbolismo della costruzione del muro.

Bond si limita a due figlie Lears, Bodice e Fontanelle, e annulla il ruolo di figlia di Cordelia, poiché vede in lei un pericolo per un'errata comprensione del problema fondamentale della violenza. Il suo personaggio, Cordelia, non ha nulla in comune con la figlia Lear più giovane di Shakespeare in termini di origini, carattere o funzione drammatica. La figura dell'intrigante Edmund viene eliminata in Bonds Lear ; tuttavia, parte della sua drammatica funzione viene trasferita a Warrington. Il ruolo di Kent come fedele consigliere del Lear di Shakespeare è omesso nel dramma di Bond; il vecchio consigliere , che è diventato un disertore e serve volentieri il nuovo regime, è nella migliore delle ipotesi una caricatura di Kent.

Inoltre, Bond rinuncia alla figura dello sciocco e al suo commento critico su ciò che è accaduto nel suo lavoro. Introduce invece la figura del figlio del becchino e del suo spirito, che in un certo modo, come il buffone di Shakespeare, assume una sorta di funzione di contrasto: mentre Bond's Lear non sa come vivere poco prima della sua morte, lo spirito , d'altra parte, testimonia la sua soddisfazione con la sua precedente vita idilliaca. In alcuni luoghi il fantasma assume anche compiti che Shakespeare fa allo stolto aiutando a mettere l'apparente e l'ovvio in contesti più universali.

Sebbene Bond abbia radicalmente ridisegnato l'insieme di personaggi basato sull'originale di Shakespeare per poterlo utilizzare per i propri scopi, un'eco di singole scene o parti di scene dell'originale di Shakespeare rimane in vari luoghi, ad esempio nell'immagine della corona , i cui fiori di campo omessi da Lear di Shakespeare esistono (King Lear, IV.6), mentre i Lear Bonds privi di potere sono posti su una "cornice quadrata" nella scena della crudele tortura (atto II, scena 6, p. 63), che ironicamente lascia lui diventa di nuovo re.

Allo stesso modo, la "Mock Trial Scene" (III, 6), in cui il Lear di Shakespeare nella sua follia crede di essere seduto in tribunale per le sue figlie, ha influenzato il design della scena II, 1 in Bond, sebbene questo abbia esplicitamente assegnato questa scena come politica mostra processo. Inoltre, questa scena di Shakespeare fornisce a Bond l'impulso per eseguire l'autopsia di Fontanelle sul palco aperto nel suo lavoro nella scena 6 nel secondo atto con terribile precisione medica. Nella sua delusione, il Lear di Shakespeare ha l '"anatomizzazione" di sua figlia Regan per determinare come il male è entrato nel suo cuore (" Allora lascia che anatomizzino Regan, guarda cosa nasce nel suo cuore" , III, 6, 73 s.). Bonds Lear accompagna l'orribile processo di dissezione del cadavere di sua figlia Fontanelle con una domanda simile, facendo eco al Lear di Shakespeare: " Ma dov'è il ... Era crudele, arrabbiata e dura ... Dov'è la bestia?" (II, 6, p. 59). Se Lear cerca il male nella natura umana in Shakespeare, Bond prende la citazione alla lettera per mostrare che, al contrario, il male risiede nella società che violenta questa natura.

Diverse immagini linguistiche o sceniche che Bond utilizza per illustrare la situazione degli esseri umani in un ordine sociale repressivo, come l'acqua chiusa che si trasforma in sangue e deserto (p. 26) o l'immagine simbolica di animali in gabbie o gabbie. bird sono specificati selettivamente in Shakespeare, ma sono ampliati e messi in relazione tra loro da Bond. In nessun momento Bond copia semplicemente il film di Shakespeare, ma piuttosto gli conferisce un nuovo effetto drammatico attraverso la sua riprogettazione o la modifica in sistemi di riferimento tematici o simbolici mutati. Questo vale anche per la scena allo specchio (II, 6), che nella sua disposizione e realizzazione ricorda la scena dell'abdicazione nel Riccardo II di Shakespeare (IV, 1.268).

Bond non solo usa metafore per chiarire la sua affermazione, ma cerca anche di chiarire i processi psicologici e politici riconducendoli ai loro motivi inevitabili e modelli strategici. All'inizio, il Lear di Bond dimostra la cieca autorità dello stato in modo molto più enfatico del Lear di Shakespeare, che da solo esprime l'autoinganno e l'illusione di un vecchio arrabbiato. Per quanto riguarda le figlie di Lear, a differenza di Shakespeare, Bond non parla né dell'ipocrisia maliziosa e della conseguente ingratitudine, né della verità e dell'amore, né delle contraddizioni di carattere, ma solo della giustapposizione di due forme di contromovimento risultante dall'oppressione , la rivolta aristocratica all'una e l'insurrezione popolare dall'altra.

Mentre la Cordelia di Shakespeare afferma affermativamente l'idea di un ordine cosmico più elevato nel mondo, venendo in soccorso di suo padre e cercando di ripristinare il vecchio ordine e la giustizia significativi, Bond tira fuori sia le sfumature religiose che l'interesse del personaggio per la figura e mostra una Cordelia controrivoluzionaria, che alla fine riporta solo le strutture repressive e violente dell'ex stato Lear, compreso il muro. Dal punto di vista di Bond, la Cordelia di Shakespeare è una Cordelia pericolosa, dal momento che vuole ripristinare un ordine utopico, ma solo apparentemente equo e quindi invia segnali sbagliati al pubblico. Al contrario, la sua Cordelia non incarna un messaggio rivoluzionario di salvezza; Nel suo regime, le vecchie strutture di violenza negli orrori della guerra, nella giustizia politica arbitraria e nel sistema di governo dispotico, si manifestano solo ancora una volta: lo pseudoidillio inevitabilmente minacciato nella foresta appare come un contromondo solo nell'opera di Bond. un'altra volta.

La riduzione delle dimensioni cosmiche del Lear di Shakespeare, che presuppone un ordine divino del mondo, influisce in ultima analisi anche sul personaggio del titolo stesso e sul suo doloroso percorso di conoscenza nell'opera di Bond. Se il tumulto della natura dentro e intorno a Lear in Shakespeare indica ancora l'ordine disturbato di un universo, la sofferenza di Bond's Lear sta nell'umiliazione e nel tormento causati dalle forme esagerate e individualmente immotivate dell'ordine di violenza che lui stesso aveva precedentemente incarnato autorevolmente. La rappresentazione di questa violenza appare più aspra e crudele in Bond che in Shakespeare, poiché non è ammorbidita da riferimenti a idee di ordine superiore che ripristinano la giustizia o al martirio e alla grazia.

Nell'opera di Bond ci sono effettivamente vari prestiti o ricorsi alle idee, azioni e schemi di immagini dell'originale di Shakespeare, ma il loro significato è capovolto e rivolto contro Shakespeare. Se in Shakespeare la denaturazione dell'umano è ancora ricondotta all'apostasia dall'ordine sociale e morale, Bond attribuisce a questo ordine stesso la deformazione dell'umano. Se il Lear di Shakespeare nella sua follia riesce a comprendere lo stato caotico del mondo determinato dalla violazione dell'ordine divino, allora il Lear di Bond, nel suo disprezzo, vede finalmente attraverso la natura discutibile dei principi morali dell'ordine in quanto tali.

Immagine storica

Mentre il conflitto storico dell'inizio del XVII secolo tra il fragile vecchio ordine feudale e l'incipiente individualismo moderno o della prima borghesia si riflette nell'originale di Shakespeare, Bond estende la prospettiva storica della sua opera nel XX secolo e la espande a un modello storico universale che include anche le rivolte rivoluzionarie e i movimenti popolari del primo presente.

All'inizio di Lear , viene presentato un sistema sociale e di governo strutturato feudale, il cui sovrano autocratico Lear appare come un patriarca dispotico. La sua politica è ancora determinata da idee primitive, per così dire magiche sulle leggi del sangue e della vendetta. La sofferenza e la morte degli operai sul muro sono sacrifici di sangue necessari per lui come re al fine di proteggere il regno dalle forze del male dall'esterno. Allo stesso tempo, tuttavia, Bond cerca di evitare una definizione univoca di un'epoca storica specifica per mezzo di un gran numero di anacronismi. Questi elementi anacronistici non sono semplici spruzzi, ma strutturalmente significativi, poiché per Bond la mitologia della regola, che ha avuto origine in una fase precoce della storia umana, ha ancora un effetto fino ai giorni nostri ed è ancora utilizzata per giustificare la violenza e l'esercizio del energia. Secondo Bond, la costruzione del muro comprende anche strutture monumentali di dittature moderne e punta all'aura mitico-sankrosanta che continua a caratterizzare il patriottismo e le guerre nazionali fino ai giorni nostri.

Dopo la perdita di potere di Lear, le sue due figlie Bodice e Fontanelle governano, che inizialmente si sono distinte dal dominio dispotico irrazionale del padre e si atteggiano a rappresentanti di una politica illuminata, pragmatica e razionale. L'idea di una vendetta di sangue è per loro assurda e il conflitto con i duchi - per Lear basato su un'inimicizia del lontano passato - lo vedono facilmente risolvibile. La loro guerra successiva è molto più razionale e strategicamente efficiente di quella del deposto Lear, che porta sempre avanti la sua guerra basandosi sulla memoria di vittorie eroiche passate con gli stessi piani di schieramento.

Se il potere politico ora appare sotto le spoglie del buon senso e dell'illuminato esercizio del governo, è tuttavia altrettanto disumano come nella precedente forma arcaica. Non è senza ragione che subito dopo la scena del consiglio di guerra (I, 3) Bond segue la tortura estremamente brutale di Warrington da parte delle sorelle, la cui crudeltà e brutalità sono diventate indipendenti da tutti gli scopi pragmatici e non possono più nemmeno fare appello a un mito politico .

Il sadismo di Fontanelle, drasticamente esibito nella scena della tortura, illustra chiaramente l' energia distruttiva derivante dalla disperazione e dall'impotenza (" Padre! Padre! "), Che si è accumulata nella sua stessa psiche repressa e alienata. Il pragmatismo che le sorelle sembrano perseguire si rivela presto essere un semplice autoinganno o un puro autoinganno. Inoltre, come forma sottile di moralità sociale, ignora violentemente i bisogni degli individui, comprese le sorelle stesse. In termini concreti, Bond lo dimostra usando l'esempio del matrimonio di convenienza delle sorelle in una scena in cui il passaggio dalla frustrazione sessuale all'aggressività può essere facilmente compreso (p. 10 s.) Qui, secondo Gerd Stratmann, Bond si rende conto in in modo esemplare la sua richiesta teorica, " psico di applicare termini analitici alla politica".

La sanguinosa “Realpolitik” di Bodice and Fontanelle viene sostituita dal movimento rivoluzionario Cordelias, che è esso stesso nel vero senso della parola una vittima brutalmente violentata dell'ordine sociale “ragionevole” stabilito dalle suore. Il movimento rivoluzionario da esso guidato giustifica l'altrettanto violento rovesciamento con una seppur vaga utopia di un ordine sociale moderno che dovrebbe consentire una nuova vita alle persone in una comunità pacifica e solidale e quindi il sogno di una società senza oppressione e repressione (Lear , III, 3, Pp. 83s.).

Con riferimento a questo sogno utopico di una società libera dalla violenza e dal dominio, tuttavia, compie le sue crudeli epurazioni in una forma che ricorda lo stalinismo , emana leggi con effetto retroattivo e continua la costruzione del muro. Questa rinnovata istituzione di un governo arbitrario dispotico e di una tirannia a sua volta ha luogo inevitabilmente nel meccanismo circolare della violenza e della controviolenza, per cui Bond non lascia dubbi sull'inevitabilità di questo ciclo storico universale nella nuova rivolta popolare rivoluzionaria: il quasi "stalinista". "lo sviluppo è una conseguenza inevitabile della violenza della rivoluzione in quanto tale, come emerge chiaramente sin dall'inizio dallo slogan rivoluzionario“ Per combattere come noi devi odiare ” (p. 44). Le atrocità nello sconvolgimento rivoluzionario successivamente mostrato da Bond non sono quindi semplici coincidenze, ma strutturalmente integrate nella trama drammatica. L'odio a cui il regime di Cordelia deve il suo emergere, come spiega Gerd Stratmann nella sua analisi di Lear , genera inevitabilmente rinnovata oppressione e aggressione da parte di nuovi spietati oppositori, contro i quali il regime, appena giunto al potere, a sua volta con un'ulteriore dogmatizzazione della sua moralità sociale, e questo significa cercare di difendersi violentemente: il ciclo continua senza fine.

Secondo Stratmann, la presentazione di Bond dei vari cambiamenti politici e cambiamenti al potere dovrebbe servire principalmente a illustrare più chiaramente il loro pseudo-carattere. Con tutti i mutamenti sociali e politici, "cambia solo l'abito o il pretesto dietro cui si nasconde la stessa violenza - sia essa la mitologia del governo di Lear, la ragione presumibilmente pragmatica delle sorelle o l'utopia rivoluzionaria di Cordelia".

L' immagine della storia espressa in Lear rimane fondamentalmente statica; questo carattere statico si riflette anche nella struttura strutturale del dramma. La ricorrenza circolare della trama principale nel ciclo della violenza con le sue numerose ripetizioni e variazioni è interrotta solo dalle "scene popolari" inserite, che non anticipano la trama ma presentano le vittime senza nome del corso drammatico dell'azione: tra le altre le i lavoratori del muro (I., 1), le guardie (I, 3), il convoglio di prigionieri politici (I, 5–6) o la famiglia contadina (II, 7). Secondo Stratmann in Bonds Lear, tali scene illustrano, per così dire, in modo casuale, la sofferenza e l'impotenza dell'individuo, che rimane la stessa nonostante tutti i cambiamenti storici e politici mostrati nel dramma. Dal punto di vista delle vittime non è successo niente; la loro situazione non è cambiata. Sono ancora in balia dell'anonima violenza istituzionale della società, a prescindere dalla sua specifica forma storica. La violenza sociale ha sempre trovato solo una nuova giustificazione o una nuova etichetta.

Anche le rispettive legittimazione dell'uso della forza differiscono poco in linea di principio: proprio come Cordelia, anche Lear credeva di dover essere crudele prima del suo licenziamento per consentire a una generazione futura di essere " gentile e misericordiosa" , e anche Bodice sperava per lei una sanguinosa Guerra contro Lear, rendendo così superflue per sempre le guerre future, l'esclusione e la prigionia dal muro. L'errore o l'autoinganno è lo stesso in tutti e tre i casi: la violenza non può essere usata come mezzo o controllata. Diventa indipendente ancora e ancora e alla fine controlla anche coloro che credono di controllarlo.

Il percorso della conoscenza di Lear

Per quanto riguarda il panorama storico e politico di Lear , che è disegnato in modo abbastanza allegorico , il percorso di conoscenza del personaggio del titolo può essere ugualmente visto come una sorta di pellegrinaggio secolare , che attraversa situazioni precisamente definite di Lear, che sta acquisendo sempre più conoscenza. e conoscenza, e termina con un'azione che può tuttavia promettere la salvezza.

Il percorso di Lear alla conoscenza inizia con la costruzione del muro e con esso la partecipazione diretta al “peccato originale” della società, un'allusione, per così dire, ad Adamo ed Eva . Dopo la sua caduta, si confronta per la prima volta consapevolmente con una natura innocente non ancora alienata sotto forma del figlio del becchino. Secondo le dichiarazioni di Bond, l'amore completamente spontaneo della figura per il prossimo e il suo ingenuo gusto per la vita indicano un '"età dell'oro" della non violenza, di cui lo stesso Lear ha contribuito alla distruzione. Per un breve periodo, Lear spera nell'idilliaco mondo rurale del figlio del becchino di essere dimenticato e di ritrovare la pace perduta della sua infanzia:

“Ho dormito come un bambino in questo silenzio tutto il giorno. È passato così tanto tempo da quando ho dormito così, me ne ero dimenticato. ... E ora starò di nuovo bene. È così semplice e facile qui. ... Potrei avere una nuova vita qui. Potrei dimenticare tutte le cose che mi spaventano: gli anni che ho sprecato, i miei nemici, la mia rabbia, i miei errori ". (I, 7, p. 25).

L'ingannevole speranza di Lear che ora tutto possa essere così semplice non può, tuttavia, realizzarsi nella sua situazione attuale. Lear, che in precedenza aveva messo in moto l'inarrestabile meccanismo della violenza, deve guardare impotente mentre ora distrugge brutalmente il suo rifugio idilliaco simile a un'isola. Il confronto con le inevitabili conseguenze delle sue azioni precedenti non ci permette di essere dimenticati.

Quando il figlio del becchino viene ucciso, il suo fantasma accompagna Lear per la sua strada. Come un fantasma, conserva il ricordo di ciò che è perduto, ma c'è ancora davvero l'umanità e l'umanità. Con questo ricordo, Lear impotente e catturato può consolarsi nelle scene dei sotterranei e alleviare il suo dolore. Ma il suo ulteriore sviluppo richiede da lui più della sopportazione passiva della sua sofferenza, vale a dire ulteriore conoscenza e, alla fine del dramma, finalmente, i suoi sforzi per affrontare la realtà di cui è in parte responsabile attraverso la sua stessa azione.

A questo proposito, Bond si rivolge completamente intransigente contro Shakespeare, il cui re Lear per lui rappresenta un "lavoro di rassegnazione cieca" (" opera di rassegnazione cieca" ). In un'intervista al Theatre Quarterly dell'anno in cui è stato creato Lear , l'autore dice:

"Volevo spiegare che Lear era responsabile, ma che era importante che non potesse uscire dal suo problema semplicemente subendo le conseguenze e lottando con loro".

La conoscenza di sé di Lear inizia nella scena del processo farsa (II, 1); Secondo le intenzioni dell'autore, in analogia con Shakespeare, paradossalmente, in senso metaforico, i suoi occhi si aprono solo finalmente con l'abbagliamento fisico dei suoi occhi: " Devo fermarla [Cordelia] prima di morire". (P. 67).

Per Bond, questa scena è il momento di intuizione decisiva: Lear non solo riconosce i propri errori qui, ma capisce che deve essere coinvolto attivamente. Secondo le stesse osservazioni di Bond, il fantasma del figlio del becchino combatte contro questo, sapendo che il coinvolgimento attivo di Lear alla fine porterà alla sua stessa dissoluzione.

Da questo punto in poi, il dramma di Bond non riguarda più principalmente la sofferenza passiva o la saggia intuizione, ma l'azione morale, come sottolinea Stratmann nella sua interpretazione. Inizia qui, come si possono dedurre le dichiarazioni di Bond e il testo stesso, allo stesso tempo il conflitto di Lear con il fantasma del figlio del becchino. Rimane nostalgica la nostalgia per la perduta "Età dell'Oro", perché non più recuperabile e per questo ostacola l'impegno di Lear. Questo è chiaramente espresso nelle immagini degli animali. Il fantasma chiede dell'animale che non vorrebbe mai vedere (p. 38) quando Lear vede per la prima volta il suo sé imprigionato nello specchio nella scena del tribunale. Finché Lear stesso non aveva la visione della propria innocenza biologica interiore esteriormente nascosta, non era in grado di riconoscere la possibilità della propria perversione attraverso il coinvolgimento nella moralità sociale. Pertanto, contro il fascino di un mondo già soppresso e alienato, poteva solo impostare la visione onirica sempre più sbiadita della sua origine paradisiaca, che lo spirito del figlio del becchino articola con le seguenti parole: " Pensavo che avresti dimenticato tutto questo: folle, guerre, litigi ... Avremmo potuto essere felici di vivere qui. Ero felice. " (P. 82).

In questo contesto, nel corso del terzo atto, lo spirito diventa sempre più la voce interiore della seduzione di Lear, che "cerca di attirarlo nell'oblio del mondo onirico e di dissuaderlo da ogni azione sociale".

Tuttavia, Lear riesce a resistere a questa tentazione. È ancora soggetto a errori e deve rinunciare alle sue rimanenti illusioni, ad esempio quella di poter costruire un mondo privato alternativo di compassione e pace nella comunità di amici del piccolo comune rurale. Tuttavia, la violenza non può essere fermata. I soldati di Cordelia rintracciano i rifugiati a cui Lear ha dato rifugio e li portano via per l'esecuzione. In questo momento cruciale Lear si rende conto del proprio errore: non ha fatto altro che un nuovo muro di "brava gente" (" brava gente" ) intorno a cui costruire.

A questo punto, la sua speranza di poter contrastare la violenza esterna solo con parole e avvertimenti si rivela illusoria. Parlando alla folla e predicando la compassione in parabole oscure o parabole come quella dell'uccello in gabbia e crocifisso, Lear è inizialmente posto in stretta vicinanza alla figura di Cristo e alla prospettiva cristiana della salvezza attraverso ulteriori allusioni . Ma di fronte alla "realtà degli scagnozzi e dei soldati, la sola parola resta impotente, il modello neotestamentario si rivela una falsa consolazione". Così Lear alla fine dice: " Se vedessi Cristo sulla croce, gli sputerei". (P. 76).

D'ora in poi, Lear ha solo l'alternativa di un atto che, senza diventare esso stesso violento, è diretto contro la concreta violenza sociale e di stato dei governanti. Ora, dopo essersi liberato dalla prigione interiore della sua stessa alienazione (" Ho lasciato la mia prigione ..." , p. 80), deve costruire la Grande Muraglia, che lui stesso aveva iniziato a costruire e che ora è il l'intera società l'ha imprigionata, abbattetela. Nella sua situazione, ovviamente, può ottenere questo risultato solo in un atto simbolico, in una certa misura a nome dell'intera umanità.

Questo atto simbolico dimostrativo Lears alla fine del dramma porta alla sua morte fisica sparando; Ma anche il fantasma del figlio del becchino deve morire dopo la sua strisciante dissoluzione, poiché dopo Bond l'uomo deve fare i conti con la perdita finale della sua innocenza originaria e della sua età dell'oro, e quindi forse la - anche se piccola - possibilità di ottenere un nuova innocenza e quella L'inizio di una nuova era di nonviolenza e pace. Dal punto di vista di Bond, aggrapparsi al sogno romanticizzante di tornare a uno stato paradisiaco originale sarebbe politicamente estremamente pericoloso.

Collegamenti con la cronologia delle opere

Affrontare la questione della violenza occupa una posizione centrale nell'intera drammatica opera di Edward Bond. Già nei suoi primi pezzi The Pope's Wedding (1962), Saved (1965), Early Morning (1968), Narrow Road to the Deep North (1969) e nelle sue commedie in un atto Black Mass (1970) e Passion (1971) ha cercato di fare questo per sondare la sofferenza del crudele, insidioso e assolutamente disumano come la sostanza fondamentale della natura umana e della società umana. Allo stesso modo, il dramma The Sea (1973) che segue Lear , che Bond attribuisce al genere della commedia (commedia), si chiude con un significato cupo e senza speranza della vita umana nonostante l'abbondanza di elementi burleschi-farsa. In The Sea , Bond fa un uso particolare dei modelli astratti della sua visione del mondo piuttosto pessimistica, che furono poi più pronunciati in Lear . Così si dice in un punto chiave del pezzo: “ Se guardi da vicino la vita è insopportabile. Quello che le persone soffrono, quello che si fanno a vicenda, come si odiano, tutto ciò che di buono viene abbattuto e calpestato ... ” . Parole simili potrebbero essere usate anche per descrivere affermazioni centrali che il suo Lear cerca di trasmettere al pubblico.

In tutto il drammatico lavoro di Bond, la principale preoccupazione dell'autore è quella di esporre questa perversione della natura umana con la violenza, sia che provenga dall'apparato del potere statale, dalla giustizia e dall'amministrazione repressive, sia dal sistema capitalista o tecnocratico. Mediato dalle contro-reazioni aggressive delle vittime e delle persone colpite, Bond, nonostante la sua visione apparentemente pessimistica, tenta ripetutamente di suscitare pietà e umanità nel pubblico per segnalare con ottimismo possibilità di cambiamento.

Nei primi pezzi di nozze del Papa e salvati , che ancora realistico nei lavoratori e yobbish ambiente si trovano, James Bond ha sottolineato come nel Lear indicò cornici sceniche gli eventi drammatici; Già in Early Morning e Narrow Road to Deep North cerca di staccare queste singole immagini dalla loro realistica concretezza alienandole con elementi anacronistici o archetipici - un processo che ha ulteriormente sviluppato in The Sea e perfezionato in Lear .

La spiccata tendenza di Bond a rappresentare scene violente in diverse variazioni nei suoi pezzi e a dipingerle in dettaglio sul palcoscenico suggerisce a prima vista che il lavoro di Bond è vicino al teatro della crudeltà in senso artaudiano , non da ultimo a causa dello shock- effetti simili creati nel pubblico hanno variamente portato a tale classificazione nella critica. Lo stesso Bond, tuttavia, si è più volte preso nettamente le distanze da tale classificazione e, al contrario, ha definito il suo lavoro come teatro razionale , quindi teatro della ragione, poiché dal suo punto di vista non è compito del teatro quello di psicologicamente scioccare lo spettatore, come pretendeva Artaud, ma piuttosto di confrontare il pubblico con un'analisi critica dello stato della società moderna. Tuttavia, nell'opera di Bond permane una certa tensione tra i poli di un drastico effetto shock sul palcoscenico da un lato e l'intenzione di offrire un'analisi razionale della società dall'altro.

Come spiegato nell'approccio interpretativo sopra, le molteplici manifestazioni dell'esercizio statale-istituzionale del potere presentate in Lear sono essenzialmente mediate da un'abbondanza di attori anonimi intercambiabili. Questo livello di drammaticità implica una certa affinità con il teatro dell'assurdo . L'intenzione di Bond, tuttavia, non è affatto finalizzata a ritrarre l'assurdità di una struttura del mondo priva di significato che, nella sua immutabilità, deve semplicemente essere dolorosamente sopportata; Piuttosto, si preoccupa di esplorare l'origine della violenza e quindi la possibilità di un cambiamento politico e sociale. Per questo motivo, Bond respinse con enfasi l '"assurdo" re Lear , come lo studioso di letteratura e teatro polacco Jan Kott credeva di aver riconosciuto nella tragedia di Shakespeare.

Più recentemente, il lavoro drammatico di Bond, e in particolare il suo Lear, è stato confrontato più frequentemente con la concezione del dramma di Brecht nel teatro epico . Sia l'impegno socio-politico di Bond, il contenuto inconfondibilmente politico delle sue affermazioni e argomenti, ma anche la struttura episodica simile al montaggio dei suoi pezzi, i loro effetti di alienazione e l'introduzione esplicita a volte esistente di una figura di narratore epico (ad esempio in The Passion o Narrow Road into the Deep North ) rivelano in effetti punti in comune che hanno una certa giustificazione e sono stati promossi dallo stesso Bond; Le opere di Bond, tuttavia, alla fine sviluppano un effetto completamente diverso. Di conseguenza, Bond ha preso le distanze dall'effetto di alienazione brechtiano nelle sue dichiarazioni programmatiche e ha invece enfatizzato il cosiddetto effetto aggro che emana dai suoi pezzi. La sua funzione non è quella di allontanare razionalmente il pubblico, come nel caso di Brecht, ma piuttosto di renderlo influenzato dall'essere invischiato in ciò che accade sul palco.

L'impegno e l'esame del fenomeno Shakespeare, iniziato a Lear , fu continuato da Bond in una forma più diretta e radicale in Bingo nel 1972 . Mentre in Lear Bond si occupa principalmente di mettere in discussione criticamente il modello della grande tragedia di Shakespeare come opera letteraria e smantellare l'ammirazione per i classici, in Bingo esamina criticamente le contraddizioni della personalità storica di Shakespeare come autore da un lato e uomo d'affari dall'altro l'altro. Gli ultimi mesi di vita del grande elisabettiano, che si ritirò a Stratford come ricco cittadino, sono drammatizzati qui. In Bingo Bond mostra Shakespeare come una persona sola, disperata per la vita, in una passività impotente. I suoi rapporti familiari con sua moglie e sua figlia sono interrotti; nell'incombente conflitto tra grandi proprietari terrieri e inquilini impoveriti, si astiene dal prendere posizione per non mettere a repentaglio i propri interessi finanziari. La sua creatività drammatica si è estinta perché non ha più nulla di cui scrivere, così che alla fine si suicida, tormentato dalla domanda se il suo lavoro abbia fatto la differenza.

Storia e critica dell'accoglienza

Nella prima londinese della commedia nel settembre 1971 al Royal Court Theatre sotto la direzione di William Gaskill, alla cui messa in scena Bond stesso ha partecipato attivamente, il personaggio del titolo Lear è apparso per la prima volta con il mantello di uno zar , poi come una figura che si riferisce a Tolstoj ; Cordelia è stata presentata in un modo che ricorda la moglie di Lenin , in linea con le intenzioni di Bond . Il testo dell'opera suggerisce tali parallelismi sotto certi aspetti; il pubblico del teatro ha reagito, tuttavia, scioccato dall'abbondanza di atrocità presentate apertamente ed estremamente drasticamente sul palco, per lo più con rabbia.

Nell'autunno del 1972 Lear fu presentato al pubblico tedesco in una produzione di Peter Palitzsch a Francoforte; seguirono altre rappresentazioni a Bonn e Monaco, che per lo più rafforzarono l'impressione che l'autore fosse interessato principalmente agli effetti più estremi. L'accumulo di scene dell'orrore è stato ritenuto ripugnante; almeno la maggior parte degli spettatori e dei critici sono stati sopraffatti dal lavoro. Di conseguenza, Lear inizialmente aveva una reputazione presso il pubblico come un "pezzo horror".

Oltre agli evidenti effetti teatrali, fu criticata l'eccessiva lunghezza e l'accumulo di scene simili, che, secondo i revisori dell'epoca, era estremamente estenuante per il pubblico.

Dopo ulteriori esibizioni insoddisfacenti a Ulm e Vienna nel 1972, fu solo la produzione di Hans Lietzau al Teatro Schiller di Berlino nel giugno 1973 a convincere. La partita si giocava in una specie di sabbiera; gli attori indossavano maschere di calza. In questa performance, contrariamente alle produzioni precedenti, non è stato fatto alcun tentativo di creare uno sfondo realistico per gli eventi allegorici.

Nella produzione viennese del 1973, diretta dallo stesso Bond, fu presentata quella che i critici consideravano una "performance estremamente gentile".

Nonostante le recensioni inizialmente devastanti, il pezzo è stato talvolta celebrato con entusiasmo dalla critica nei paesi di lingua tedesca al più tardi dagli anni '80 come il pezzo di legame "più tedesco", a volte con un leggero disagio. Nel frattempo, il dramma di Bond è diventato una delle classiche opere standard del teatro moderno anglosassone o addirittura europeo ed è ancora regolarmente nel repertorio dei palcoscenici dei paesi di lingua tedesca.

Nell'analisi letteraria, Bonds Lear nella tradizione della storia dell'impatto di Shakespeare è, dal punto di vista di oggi, prevalentemente inteso come una delle voci più significative e allo stesso tempo più indipendenti dell'opera di Shakespeare, che riprende ugualmente influenze e tendenze degli ultimi decenni e in una forma di successo Aggiungi unità. Particolarmente enfatizzata è la profondità storico-politica delle sue affermazioni, che in certi ambiti vanno oltre Shakespeare e fanno di Lear un archetipo moderno .

A causa della sua alta affinità con le tesi centrali dell'attuale interpretazione di Shakespeare, Bonds Lear ha anche plasmato la ricezione odierna di Shakespeare, nonostante la sua drammatica indipendenza.

Nella recente critica letteraria, Lear è lodato come un'opera che ha assicurato al suo autore un posto tra i più importanti drammaturghi inglesi del dopoguerra. Lear è previdente in un modo quasi inquietante e finora non ha perso la sua validità e rilevanza.

spesa

Edizioni singole in inglese

• Edward Bond: Lear . Methuen 1972. Ristampato Bloomsbury Methuen Drama 2016.
• Edward Bond: Lear . Nuova edizione, A&C Black, Londra 2009, ISBN 978-0-413-51950-4 .
• Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern. Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 .

Edizione collettiva inglese

• Edward Bond: Opera teatrale: Lear, The Sea [u. a.], Vol. 2, Bloomsbury Methuen Drama, Londra 1998, ISBN 978-0-4133-9270-1 .

Edizione unica tedesca

• Edward Bond: Lear . Tradotto da Christian Enzensberger. Suhrkamp Verlag, Francoforte 1972, ISBN 978-3-518-01322-9 .

Edizione collettiva tedesca

• Edward Bond: pezzi raccolti. Volume 1: Salvato - Lutto troppo presto - Lear - Die See Taschenbuch . Suhrkamp Verlag, Francoforte a. M. 1987, ISBN 978-3-5181-1340-0 .

letteratura

• Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": Sul ricevimento di Edward Bonds a Shakespeare . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tubinga, pagg. 65-78. (in linea su jstor [40] )
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• Annamma George: Demythologizing Lear: A Deconstructive Reading of Shakespeare in Edward Bond's Lear . In: Annamma George: Literary Subversion: A Study of Modern Adaptations of Shakespeare's Tragedies di Edward Bond, Charles Marowitz e Tom Stoppard . Dissertazione del St. Thomas College, Thrissur, University of Calicut, 2012, pp. 39–96, pubblicata online come file PDF all'indirizzo [41] .
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• Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: La società astratta come problema del sistema politico . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, pp. 179–194 ( disponibile online come file PDF a pagamento da de Gruyter Verlag ). Pubblicato anche come versione ridotta in: Archiv , 222, 187th year, 2nd half of 1985, pp. 306-320.

Prove individuali

1. ↑ Vedi Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear (1971) . In: Klaus-Dieter Fehse et al. (Ed.): Il dramma inglese contemporaneo . Athenaeum Fischer Taschenbuch Verlag, Francoforte a. M.1975, pagg. 277 ss. e 297. Vedi anche Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, pagine 22 e 394. Cfr. Anche Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On the Shakespeare reception of Edward Bonds . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tübingen, p. 65 e seguenti (Online at jstor [1] ) e Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: Abstract society as a policy system problem . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , nuova edizione Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 179 ss. Vedi anche Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, ISBN 3-503-01233-8 , p. 222 cfr. Anche le dichiarazioni di Bond in The Author's Preface , LVII ff. In: Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern. Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 .
2. ↑ Sulla struttura, cfr. Più in dettaglio il commento di Patricia Hern in: Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern, Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 , pp. XXIV ff., Online [2] . Estratto l'11 maggio 2020.
3. ↑ Vedi Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, pp. 222 e 231 e Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear (1971) . In: Klaus-Dieter Fehse et al. (Ed.): Il dramma inglese contemporaneo . Athenaeum Fischer Taschenbuch Verlag, Francoforte a. M.1975, ISBN 3-8072-2096-8 , pagina 274. Si veda anche Hubert Zapf sul disegno linguistico : Edward Bond, Lear: Abstract Society come problema del sistema politico . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 193 (disponibile online come file PDF a pagamento da de Gruyter Verlag [3] ). Vedi anche Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , pp. 22 ss. E 29 ss. Cfr. Anche le dichiarazioni di Bond in The Author's Preface , p. LXVI, e il commento di Patricia Hern sull'uso del linguaggio in Bonds Impara a: Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern. Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 , pp. XLIII ff., Online [4] . Estratto l'11 maggio 2020.
4. ↑ Vedi più in dettaglio il commento di Patricia Hern in: Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern, Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 , pp. XXVI ff., Online [5] . Accesso effettuato l'11 maggio 2020. Vedi Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , pagina 22 e Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , pagina 353 Vedi anche Hilde Klein: Edward Bond: "Lear era sul mio cammino ..." - Il viaggio progressivo di Lear dalla cecità all'intuizione morale e all'azione. In: Atlantis , vol. 11, n ° 1/2, 1989, pagina 71 (in linea su jstor [www.jstor.org/stable/41055419]) e Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On Edward Bonds 'Shakespeare reception . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tubinga, pagina 65 e seguenti (Online at jstor [6] ), pagina 106 e Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: Società astratta come problema del sistema politico . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 179 ss. (Disponibile online come file PDF a pagamento da de Gruyter Verlag [7] ).
5. ↑ Vedi Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, ISBN 3-503-01233-8 , pp. 227 e 229 sgg. Vedi anche Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , pp. 23 e seguenti Cfr. Anche le dichiarazioni di Bond in The Author's Preface , LXVI. In: Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern. Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 : “ Oltre ai dieci personaggi principali dell'opera ci sono circa settanta altre parti parlanti. In un certo senso questi sono un ruolo che mostra il carattere di una società. "(Online [8] . Estratto l'11 maggio 2020).
6. ↑ Vedi Edward Bond: " Lear era sulla mia strada e ho dovuto toglierlo di mezzo ." In: Drama and the Dialectics of Violence: Edward Bond Interviewed by the Editors , Theatre Quarterly , Vol. II, 1972, No . 5, pp. 4–12, qui a pagina 8. Vedi anche il commento di Patricia Hern in: Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern, Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 , pp. XXVI ff., Online [9] . Accesso effettuato l'11 maggio 2020. Vedi anche Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , pagg. 22-25, e Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , pagg. 353-360. Vedi anche Hilde Klein: Edward Bond: "Lear era sulla mia strada ..." - Il viaggio progressivo di Lear dalla cecità all'intuizione morale e all'azione. In: Atlantis , vol. 11, n. 1/2, 1989, pp. 71-77 (online su jstor [www.jstor.org/stable/41055419]) e Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On the Shakespeare reception of Edward Bonds . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tübingen, pp. 66-70 (in linea su jstor [10] ), e Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: Abstract society as a policy system problem . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, pp. 179–181 (disponibile online come file PDF a pagamento da de Gruyter Verlag [11] ).
7. ↑ Vedi la prefazione e il commento di Patricia Hern in: Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern, Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 , pp. LVII-LXVI e pp. XXIV-LII, in linea [12] . Accesso effettuato l'11 maggio 2020. Vedi anche Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear (1971) . In: Klaus-Dieter Fehse et al. (Ed.): Il dramma inglese contemporaneo . Athenaeum Fischer Taschenbuch Verlag, Francoforte a. M.1975, ISBN 3-8072-2096-8 , pagg. 278–282 e l'appendice del documentario pagg. 294–296.
8. ↑ Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern, Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 , pp. LXII f., Online [13] . Estratto l'11 maggio 2020.
9. ↑ Vedi Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern, Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 , pp. LVII-LXII, in linea [14] . Estratto l'11 maggio 2020. Vedi anche Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear (1971) . In: Klaus-Dieter Fehse et al. (Ed.): Il dramma inglese contemporaneo . Athenaeum Fischer Taschenbuch Verlag, Francoforte a. M.1975, ISBN 3-8072-2096-8 , pagg. 279 e seguenti Cfr. Anche Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , pagina 22 e Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On Edward Bonds 'Shakespeare reception . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tübingen, p. 69 segg . (Online su jstor [15] )
10. ↑ Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern, Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 , S. LXI, in linea [16] . Estratto l'11 maggio 2020. Vedi anche Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear (1971) . In: Klaus-Dieter Fehse et al. (Ed.): Il dramma inglese contemporaneo . Athenaeum Fischer Taschenbuch Verlag, Francoforte a. M.1975, ISBN 3-8072-2096-8 , p. 280.
11. ↑ Vedi i punti chiave in particolare Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern, Methuen Student Edition, London 1983, ISBN 0-413-51950-3 , pp. 35, 37, 41 e 74 f., Online [17] . Estratto l'11 maggio 2020. Come spiega Oppel nella sua interpretazione di questi passaggi, il termine "gabbia" è una delle parole chiave dell'intera tragedia di Bond. Vedi Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, ISBN 3-503-01233-8 , p. 233 f.
12. ↑ Vedi Lear , Author's Preface , LXIII F. Vedi sopra tutte le osservazioni di Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear (1971) . In: Klaus-Dieter Fehse et al. (Ed.): Il dramma inglese contemporaneo . Athenaeum Fischer Taschenbuch Verlag, Francoforte a. M.1975, ISBN 3-8072-2096-8 , p. 280 ss.
13. ↑ Vedi Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear (1971) . In: Klaus-Dieter Fehse et al. (Ed.): Il dramma inglese contemporaneo . Athenaeum Fischer Taschenbuch Verlag, Francoforte a. M.1975, ISBN 3-8072-2096-8 , S. 280 ff Vedi il simbolismo dell'animale in gabbia nella gabbia Lear anche Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, ISBN 3-503-01233-8 , p. 233 ss. E Hilde Klein: Edward Bond: "Lear era sul mio cammino ..." - Il viaggio progressivo di Lear dalla cecità all'intuizione morale e all'azione . In: Atlantis , vol. 11, n. 1/2, 1989, p. 79 (in linea su jstor [18] ). Vedi anche Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , p. 31.
14. ↑ Vedi Edward Bond: Lear. Con commenti e note . A cura di Patricia Hern, Methuen Student Edition, Londra 1983, ISBN 0-413-51950-3 , p. 80 e p. 2 ss. Cfr. Sull'interpretazione del simbolismo del muro fino a Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: Società astratta come problema di sistema politico . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 182, Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , p. 25, e Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, ISBN 3-503-01233-8 , pagg. 223 e 228.
15. ↑ Vedi Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: La società astratta come problema del sistema politico . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 182. Secondo l'interpretazione di Zapf, possono essere utilizzati il ​​quartier generale dell'esercito, l'aula del tribunale o le celle della prigione come variazioni spaziali del motivo del muro da vedere come. Horst Oppel si esprime in modo simile : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, p. 223.
16. ↑ Vedi Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: La società astratta come problema del sistema politico . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 182 ss. Anche la simile interpretazione di Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , p. 24 ss. Habicht si riferisce anche in questo contesto alla tragica delusione, che era già stata presentata qui nel dramma e basata sul foglio di Shakespeare, ma ha un diverso orientamento.
17. ↑ Cfr. Sull'approccio interpretativo cui si è fatto riferimento finora Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: Abstract Society come problema del sistema politico . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 183 f Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, ISBN 3-503-01233-8 , pag. 228 e seguenti Si veda anche l'interpretazione in parte simile di questa connessione di Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , pagg. 24-29.
18. ↑ Vedi l'interpretazione di Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: Abstract society as a policy system problem . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 184 f.
19. ↑ Vedi l'interpretazione di Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: Abstract society as a policy system problem . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, pp. 185 ss. In questo contesto, Zapf affronta anche le linee guida amministrative anonime che portano alla vecchia prigione sorveglia la perplessità sulle domande dei detenuti innocenti (atto iii, scena 6, p. 55) così come l'esecuzione di prigionieri degradati a numeri sulla base di liste ufficiali palesemente arbitrarie (p. 56).
20. ↑ Cfr. Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , pagine 359 e seguenti e Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , pagina 23 Vedi anche Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On the Shakespeare reception of Edward Bonds . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tübingen, p. 66 e seguenti (in linea su jstor [19] ) e Horst Oppel: Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, ISBN 3-503-01233-8 , p. 223 e seguenti Cfr. Anche Annamma George: Demythologizing Lear: A Deconstructive Reading of Shakespeare in Edward Bond's Lear . In: Annamma George: Literary Subversion: A Study of Modern Adaptations of Shakespeare's Tragedies di Edward Bond, Charles Marowitz e Tom Stoppard . Dissertazione del St. Thomas College, Thrissur, University of Calicut, 2012, pagina 46 e seguenti, pubblicata online come file PDF sotto [20] .
21. ↑ In una lettera a Malcolm Hay e Philip Roberts, Bond scrisse nel 1977: “ Cordelia rappresenta Stalin, è così semplice. “Citato da: Annamma George: Demythologizing Lear: A Deconstructive Reading of Shakespeare in Edward Bond's Lear , p. 86, pubblicato online come file PDF su [21] . Vedi anche Hilde Klein: Edward Bond: "Lear era sulla mia strada ..." - Il viaggio progressivo di Lear dalla cecità all'intuizione morale e all'azione. In: Atlantis , vol. 11, n. 1/2, 1989, p. 72 (in linea su jstor [22] )
22. ↑ Vedi fino a Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , pp. 359-364 e Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , pagg. 23-31. Vedi anche Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On the Shakespeare reception of Edward Bonds . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tübingen, p. 66 e seguenti (in linea su jstor [23] ) e Horst Oppel: Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, ISBN 3-503-01233-8 , pagg. 223-327. Vedere anche l'analisi completa di Annamma George: Demythologizing Lear: A Deconstructive Reading of Shakespeare in Edward Bond's Lear , pp. 46-96, pubblicata online come file PDF sotto [24] e Leslie Smith: Edward Bond's Lear . In: Comparative Drama , 13 (1979), pagina 66 e seguenti (Online su jstor [25] ) e Hilde Klein: Edward Bond: "Lear era sulla mia strada ..." - Il viaggio progressivo di Lear dalla cecità all'intuizione morale e azione. In: Atlantis , vol. 11, n. 1/2, 1989, pagg. 71-78. (in linea su jstor [26] )
23. ↑ Vedi la descrizione della relazione a cui si fa riferimento qui in Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , pagg. 365-367.
24. ↑ Vedi Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , 367. Vedi anche Annamma George: Demythologizing Lear: A Deconstructive Reading of Shakespeare in Edward Bond's Lear , p. 86 ss., Pubblicato online come file PDF a [ 27]
25. ↑ Vedi Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Scientific Book Society Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , p. 367 f.
26. ↑ Vedi l'intervista di Bonds in: Theatre Quarterly, 2 (gennaio-marzo 1972), pagina 9. Vedi Gerd Stratmann sul contesto dell'interpretazione qui presentato: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , pagina 369 Vedi anche Hilde Klein: Edward Bond: "Lear era sul mio cammino ..." - Il viaggio progressivo di Lear dalla cecità all'intuizione morale e all'azione. In: Atlantis , vol. 11, n. 1/2, 1989, p. 75 e seguenti (in linea su jstor [28] )
27. ↑ Vedi Edward Bond: “ ... questa è stata la scena cruciale in cui Lear si rende conto del suo errore. Lear sente di dover coinvolgere se stesso; ma il fantasma combatte contro questo, sapendo che il coinvolgimento di Lear alla fine porterà alla sua morte [dello Spettro]. “In: Theatre Quarterly, 2 gennaio - marzo 1972, pagina 9. Vedi Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Scientific Book Society Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , p. 369 f.
28. ↑ Vedi Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , p.370 Vedi Hilde Klein: Edward Bond: "Lear era sul mio cammino ..." - Il viaggio progressivo di Lear dalla cecità all'intuizione morale e all'azione. In: Atlantis , vol. 11, n. 1/2, 1989, p. 75 e seguenti (in linea su jstor [29] )
29. ↑ Vedi Gerd Stratmann sull'approccio interpretativo presentato: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Scientific Book Society Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , p. 370 f.
30. ↑ Vedi finora l'interpretazione di Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , p. 370 e segg ., Che è riprodotto qui. Vedi anche Hilde Klein: Edward Bond: "Lear era sulla mia strada ..." - Il viaggio progressivo di Lear dalla cecità all'intuizione morale e all'azione. In: Atlantis , vol. 11, n. 1/2, 1989, pagina 76 e seguenti (in linea su jstor ) e Leslie Smith: Edward Bond's Lear . In: Comparative Drama , 13 (1979), p. 82 e seguenti (Online su jstor [30] )
31. ↑ Vedi Edward Bond: The Sea . Methuen, Londra 1973, pagina 44. Vedi anche Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, ISBN 3-503-01233-8 , pp. 222-238. Vedi anche Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear (1971) . In: Klaus-Dieter Fehse et al. (Ed.): Il dramma inglese contemporaneo . Athenaeum Fischer Taschenbuch Verlag, Francoforte a. M.1975, ISBN 3-8072-2096-8 , pagg. 274 f.
32. ↑ Vedi Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, ISBN 3-513-02226-3 , p. 22 vedi anche Leslie Smith: Edward Bond's Lear . In: Comparative Drama , 13 (1979), p. 65 e seguenti (online su jstor )
33. ↑ Cfr. Hubert Zapf : Edward Bond, Lear: La società astratta come problema del sistema politico . In: Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 179 ( disponibile online come file PDF a pagamento da de Gruyter Verlag ). Vedi anche Edward Bond: The Rational Theatre. In: Riproduzioni: Due. Methuen, Londra 1978, pp. IX-XVIII, nonché cfr. Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On the Shakespearer reception of Edward Bonds . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tübingen, p. 72 e Annamma George: Demythologizing Lear: A Deconstructive Reading of Shakespeare in Edward Bond's Lear . In: Annamma George: Literary Subversion: A Study of Modern Adaptations of Shakespeare's Tragedies di Edward Bond, Charles Marowitz e Tom Stoppard . Dissertazione St. Thomas College, Thrissur, University of Calicut, 2012, pagina 42 e seguenti, pubblicata online come file PDF sotto [31] .
34. ↑ Cfr. Hubert Zapf: Il dramma nella società astratta: sulla teoria e la struttura del dramma inglese moderno . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 179 f. ( Disponibile online come file PDF a pagamento da de Gruyter Verlag ) e Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Scientific Book Society Darmstadt 1980, p. 358.
35. ↑ Cfr. Bonds Prefazione a Lear , LXII sgg. Vedi in particolare le osservazioni di Hubert Zapf: The drama in the abstract society: On the theory and structure of modern English drama . Niemeyer, Tübingen 1988 (tesi di abilitazione), ISBN 3-484-66002-3 , ristampato da Walter de Gruyter Verlag, Berlino 2015, p. 180, (disponibile online come file PDF a pagamento da de Gruyter Verlag [32] ) . Vedi anche Annamma George: Demythologizing Lear: A Deconstructive Reading of Shakespeare in Edward Bond's Lear . In: Annamma George: Literary Subversion: A Study of Modern Adaptations of Shakespeare's Tragedies di Edward Bond, Charles Marowitz e Tom Stoppard . Dissertation St. Thomas College, Thrissur, University of Calicut, 2012, pagina 51 segg., Pubblicato online come file PDF sotto [33] .
36. ↑ Cfr Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On the Shakespeare reception of Edward Bonds . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tubinga, p. 72ss. (in linea su jstor [34] ) Annamma George: Demythologizing Lear: A Deconstructive Reading of Shakespeare in Edward Bond's Lear . In: Annamma George: Literary Subversion: A Study of Modern Adaptations of Shakespeare's Tragedies di Edward Bond, Charles Marowitz e Tom Stoppard . Dissertation St. Thomas College, Thrissur, University of Calicut, 2012, p. 46, pubblicata online come file PDF sotto [35] . Vedi anche Leslie Smith: Edward Bond's Lear . In: Comparative Drama , 13 (1979), p. 67 segg . (Online su jstor )
37. ↑ Vedi Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, p. 222 f.
38. ↑ Cfr. Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , pagg. 353 e 372. Vedi anche Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, p. 22.
39. ↑ Vedi Horst Oppel : Edward Bond: Lear . In: Horst Oppel (a cura di): The English Drama of the Present. Interpretazioni. Erich Schmidt Verlag, Berlino 1976, p. 222 f.
40. ↑ Cfr. Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , pagg. 353 e 372. Vedi anche Werner Habicht: Edward Bond, Lear. In: Rainer Lengeler (a cura di): Letteratura inglese del presente 1971-1975 . Bagel Verlag, Düsseldorf 1977, p. 22.
41. ↑ Cfr. Gerd Stratmann: Edward Bond, Lear. In: Horst Priessnitz (a cura di): adattamenti anglo-americani di Shakespeare del 20 ° secolo. Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt 1980, ISBN 3-534-07879-9 , 353. Vedi anche Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On the Shakespeare reception of Edward Bonds . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tubinga, pagg. 65 e seguenti (in linea su jstor [36] ). Vedi anche Leslie Smith: Edward Bond's Lear . In: Comparative Drama , 13 (1979), p. 84, (online su jstor [37] ) e Annamma George: Demythologizing Lear: A Deconstructive Reading of Shakespeare in Edward Bond's Lear . In: Annamma George: Literary Subversion: A Study of Modern Adaptations of Shakespeare's Tragedies di Edward Bond, Charles Marowitz e Tom Stoppard . Dissertazione del St. Thomas College, Thrissur, University of Calicut, 2012, pp. 58–65, pubblicata online come file PDF sotto [38] .
42. ↑ Cfr Dieter A. Berger: "The Corrupt Seer": On the Shakespeare reception of Edward Bonds . In: AAA: Works from English and American Studies , Vol.5, No. 1 (1980), Narr Francke Attempto Verlag, Tübingen, p. 71. (in linea su jstor [39] ).
43. ↑ Vedi la recensione di Lyn Gardner: Lear . In: The Guardian , 17 marzo 2005. Estratto il 14 maggio 2020.

link internet

• Lear - testo originale inglese con prefazione e commento testuale di Patricia Hern - file PDF
• Edward Bond: Lear - Panoramica in lingua inglese su enciclopedia.com
• Guida allo studio Edward Bond - Lear - Indice e interpretazione in lingua inglese