Presentazioni dei modelli di Monaco

Le cosiddette "rappresentazioni modello" di Monaco sono produzioni operistiche che hanno avuto luogo a partire dal 1864 e - soprattutto per le produzioni di opere di Wagner - volevano ottenere un modello. Formano un taglio netto nella storia del teatro tedesco e soprattutto in quella della scenografia. Erano strettamente legati alla persona di Ludovico II , che era salito al trono di Baviera nello stesso anno. Hanno anche raggiunto il loro significato speciale perché sono serviti da modello per i suoi futuri "castelli da favola" e per il design degli interni degli edifici esistenti.

preistoria

Ludovico II aveva 12 anni quando entrò in contatto per la prima volta con gli scritti di Richard Wagner e 15 anni quando gli fu permesso di vedere la sua prima opera wagneriana " Lohengrin " nel febbraio 1861 . Dopo essere diventato re di Baviera il 10 marzo 1864 all'età di 18 anni, incontrò per la prima volta Richard Wagner il 4 maggio. Da quel momento in poi, i piani di Wagner furono sotto una speciale protezione reale.

Ludwig persuase Wagner a trasferirsi a Monaco nell'anno della sua ascesa al trono , e il 4 dicembre, il " Flying Dutchman " fu la prima delle cosiddette "performance modello", che furono utilizzate per l'interpretazione delle opere di Wagner e per lo stile l'intera opera di corte di Monaco dovrebbe fare tendenza.

L'obiettivo di Ludwig, come scrisse a Wagner l'8 novembre 1864, era "portare il pubblico di Monaco in uno stato d'animo elevato e più raccolto eseguendo opere serie e importanti come quelle di Shakespeare, Calderon, Goethe, Schiller, Beethoven, Mozart, Gluck e Weber aiutare gradualmente a svezzare lo stesso da quelle tendenze meschine e frivole […] mostrandogli prima le opere di altri uomini importanti; perché tutto deve essere soddisfatto dalla serietà dell'art. "

Questa era l'idea di base alla base delle "presentazioni campione", che sono state effettuate con grande impegno a Monaco, che ovviamente non sono state compilate dal magazzino e di cui abbiamo ancora una ricca fonte di materiale oggi. Quindi erano expressis verbis destinati, tra l'altro, alla purificazione morale della popolazione, alla nobilitazione dell'umanità con i mezzi dell'arte. Ciò riecheggia la vecchia idea degli antichi greci di Epidauro di usare il teatro per la guarigione mentale.

Domanda e realtà

Contrariamente a questa speranza molto ambiziosa, tuttavia, a Monaco di Baviera in quel periodo venivano spesso create scenografie che ci danno un'impressione un po 'nobilitante e che a volte non sono prive di commedia involontaria. Già nel 1841, due anni prima della prima di Dresda di "Holländer", Richard Wagner aveva chiesto una partenza dalla grande opera vecchio stile, alla quale lui stesso aveva reso omaggio con la sua terza opera " Rienzi ". Ruppe con questa tradizione in realtà francese nella scelta del suo materiale, che non era più tratto dalla storia, ma ora dalla leggenda, e quindi legato all'opera nazionale romantica tedesca, che culminò con " Freischütz " di CM von Weber nel 1821 aveva - un'opera che Wagner aveva sempre considerato un ideale.

Anche la scenografia non doveva più essere un'illustrazione esterna, come ad esempio nelle rappresentazioni storicamente orientate della Scuola Meiningen , ma piuttosto portare il dramma della trama - un'idea che fu ripresa 50 anni dopo da Adolphe Appia .

Wagner ha intrapreso una lotta per tutta la vita per una rappresentazione pienamente appropriata dei suoi drammi musicali. Ma probabilmente aveva più un sentimento per ciò che non voleva che un'idea fissa di come le sue visioni drammatiche musicali potessero praticamente essere portate sul palco. Aveva già abbastanza a che fare con la cura dell'adempimento delle sue richieste all'orchestra e ai cantanti, come ha chiarito la frenetica storia che ha portato alla prima mondiale di " Tristan " a Monaco.

Wagner doveva essere contento se si fosse ottenuta una prestazione parzialmente accettabile. Le sue informazioni sulle scenografie erano approssimative o emerse solo dall'esame concreto di una produzione corrente, quindi erano legate al modo di pensare e di lavorare delle persone di scena stabilite all'epoca e alle sue abitudini di visione e quindi non erano una parte originale della partitura.

Quando si tratta della produzione di Lohengrin, le specifiche della scena di Wagner sono state ignorate e tuttavia presentate come una performance modello nell'interesse del compositore, ovviamente con l'approvazione di Wagner. Il fatto che Wagner in realtà non fosse mai soddisfatto delle produzioni di Monaco si può vedere dal fatto che proibì le esibizioni di Das Rheingold e Die Walküre lì sotto selvaggia minaccia nel 1869/70, cosa che Ludovico II non si lasciò irritare.

Anche le produzioni di Bayreuth non sono mai andate come voleva Wagner. In una lettera a Ludwig, si lamentava del fatto che le decorazioni erano sempre progettate come se dovessero stare in piedi ed essere viste da sole, come in un panorama, "mentre le uso solo come sfondo silenzioso e abilitante e ambiente di una caratteristica drammatica Situazione. "E ancora più chiaramente:" ... e dopo aver creato l'orchestra invisibile, vorrei anche inventare il teatro invisibile. "Tali affermazioni non erano destinate al pubblico, ma possono essere trovate solo in lettere, conversazioni e annotazioni di diario che furono pubblicati solo dopo la morte di Wagner.

Quando si valutano le rappresentazioni del modello di Monaco, sorge la difficoltà che è difficile confrontare le scenografie di Monaco e Bayreuth con le alternative contemporanee, poiché quasi nessun materiale di immagine è sopravvissuto da altri teatri, soprattutto perché molti set sono stati messi insieme dal fondo, secondo la vecchia pratica teatrale. Solo le nuove richieste di Wagner e il costante interesse di Ludovico II hanno cambiato questa situazione, tanto che i confronti per questa volta avvengono nella ristretta area di Monaco-Bayreuth.

È evidente nelle esibizioni del modello di Monaco che i drammi musicali wagneriani, che rompono con diverse tradizioni care allo stesso tempo, sono dotati di scenografie che spesso si battono per una pronunciata onestà, come se si volesse rendere qualcosa di inquietante attraverso un imballaggio particolarmente innocuo solo commestibile. Le produzioni di Monaco non solo non vanno di pari passo con i cambiamenti teatrali di Wagner, ma ricadono su forme particolarmente conservatrici.

Wagner ha più o meno sanzionato tutto, il che può essere dovuto al fatto che non poteva cambiare tutto in una volta. Questo spiega anche le dichiarazioni spesso incoerenti e contraddittorie fatte da Wagner sulla messa in scena delle sue opere. Lui stesso era legato a certe abitudini di visione, che forse sarebbero cambiate più rapidamente e si sarebbero avvicinate alla sua concezione drammatica se fosse stato assistito dagli scenografi appropriati, che non erano né a Monaco né a Bayreuth.

Le scenografie erano spesso di importanza decisiva nel totale di 209 spettacoli separati che ebbero luogo per Ludovico II dal 1872 al 1885 nel Teatro Nazionale o nel Teatro della Residenza. Si sostiene che Ludwig avesse suonato solo alcuni pezzi per poter vedere determinati luoghi sul palco. Altri set sono stati semplicemente mostrati prima o dopo un'opera teatrale, senza essere strettamente correlati alla trama dell'opera.

Dal 1878 in poi, un totale di 44 opere furono mostrate come parte delle rappresentazioni reali separate, non solo da Wagner, ma anche da Verdi , Gluck e Meyerbeer .

Fonti - La Collezione Quaglio

Non esiste una rappresentazione sistematica completa dello sviluppo della scena ambientata nel XIX secolo.

Per un'area geografica limitata, la ricerca può essere basata sulla storia dei teatri di Monaco e Bayreuth, poiché la Collezione Quaglio ha una panoramica unica del periodo dal 1790 al 1900 e i modelli di messa in scena realizzati per Ludwig II hanno persino immagini tridimensionali di tutti i modelli di Monaco delle opere di Wagner.

Lo sviluppo della scenografia di Bayreuth dall'inizio del Festival nel 1876 è disponibile anche in piani, modelli e successivamente anche nelle foto delle scene. A causa di circostanze storiche speciali, la storia ricostruibile della scenografia in Germania è spesso identica a quella del palcoscenico di Wagner. Sarebbe molto più difficile, per la maggior parte impossibile, dedicarsi allo sviluppo di scenografie per opere di altri compositori. Il ruolo del re bavarese Ludovico II è di fondamentale importanza qui. Perché il materiale fotografico per le produzioni di Wagner prima del periodo intorno al 1865, quando Ludwig era appena salito al trono bavarese, è difficilmente disponibile.

I primi artisti a Monaco

A Monaco va menzionato per primo Angelo Quaglio il Giovane , che divenne pittore di teatro di corte reale nel 1850. Era generalmente considerato uno specialista di Wagner e in questa veste è stato assunto anche in altri palchi, dove molto probabilmente ha creato set molto simili. In una forma di divisione del lavoro, lui e il suo collega Heinrich Döll , che era stato all'Opera di Corte dal 1854, furono responsabili di tutte le scene per le prime e le prime mondiali delle opere di Wagner durante il periodo in questione. Quaglio e successivamente Christian Jank elaborarono le scene più determinate dall'architettura, Döll era considerato uno specialista in paesaggi.

Inoltre, Michael Echter ha realizzato schizzi a colori di queste produzioni per conto del re, che dovevano servire da modello per i dipinti murali delle sale Wagner progettate nella residenza di Monaco. Ciò indica già una connessione molto interessante, che si verifica solo in questa forma nelle opere di Richard Wagner ed è unica nella storia culturale, vale a dire la connessione a volte intensa tra le scenografie pianificate per nuove produzioni e l'interno dei castelli di Ludovico II che devono ancora essere costruiti. o l'arredamento di edifici esistenti come il Munich Residenz qui . In questo contesto, alcune scenografie assumono un significato completamente diverso che va ben oltre un evento lirico unico.

The Flying Dutchman, 1864

Mentre CM von Weber nel suo "Freischütz" 1821 parlava principalmente dell'oscuro misticismo della foresta, Wagner in "Holländer" 1843 si preoccupava di trasmettere "l'esperienza della forza naturale del mare", come fece lui stesso una volta su uno Avevo sperimentato una gita in barca a Londra. Nella routine teatrale di quel tempo, tali abilità artistiche ricadevano nell'area di responsabilità del macchinista di scena, che avrebbe dovuto mostrare il movimento tempestoso delle onde e in particolare delle due navi nel modo più realistico possibile.

A quei tempi, era comune anche nei grandi teatri utilizzare ampiamente il fondo per le decorazioni per nuove opere, e così fu - contro l'intenzione di Wagner - alla prima mondiale di "Holländer" a Dresda nel 1843, per la quale non sono sopravvissute scenografie. Sappiamo dalla prima di Berlino nel gennaio 1844 che la decorazione "La stanza di Gretchen" da una precedente performance di Faust fu usata per la scena dell'Atto 2 nell'appartamento di Daland. Stranamente, tuttavia, nei suoi "Commenti sulla performance dell'opera: l'olandese volante", pubblicato nel 1852, Wagner si riferisce proprio a questa produzione berlinese. Le raccomandazioni di Wagner a questo proposito non erano sempre coerenti e comprensibili.

I set per l '“Dutchman” a Monaco, invece, furono realizzati nel 1864 da Döll e Quaglio. Wagner aveva attribuito particolare importanza all '"illuminazione e ai suoi molteplici mutamenti" corrispondenti al passaggio tra tempesta e cielo schiarito, che poneva ulteriori limiti all'interpretazione della scenografia in quel momento. Perché anche se abbiamo a disposizione modelli e piani di palcoscenico, non sappiamo come funzionasse il design del palcoscenico nella rispettiva illuminazione insieme ai macchinari del palco e che aspetto avessero i cantanti.

A Bayreuth, dove in seguito possiamo utilizzare le fotografie a scopo di controllo, le differenze tra il piano e l'esecuzione a volte sono sorprendenti. Non sono disponibili fotografie per le esibizioni di Monaco, quindi possiamo solo assumere i modelli.

La scenografia per il primo atto di Heinrich Döll è la prima di quelle "scenografie campione" che furono presumibilmente realizzate esattamente secondo le istruzioni del compositore, come generalmente si credeva all'epoca ed è ancora rivendicata in varie enciclopedie oggi. In effetti, qui difficilmente si può parlare di una soluzione "ideale". Con le onde visibili qui, non è stato possibile creare l'illusione di un mare in tempesta, che, secondo l'idea di Wagner, dovrebbe simboleggiare i processi mentali "interni" dell'olandese come un'immagine "esterna".

Le due navi erano troppo piccole perché l'azione potesse essere svolta in modo significativo tra di loro. Il Munich Latest News ha scritto: “Ma sembra che ci si aspettasse che il macchinista facesse in parte l'impossibile. Le navi che costruiva erano piccole e antiestetiche: era ridicolo vedere come il timoniere mettesse il boccaglio per chiamare persone che poteva quasi raggiungere a mano. "

L'intera scena sembra semplice e non adeguata al dramma della trama. Dopo sette anni di irrequieto girovagare, gli olandesi dovrebbero calpestare per l'ultima volta un terreno solido per cercare la loro redenzione, la loro liberazione attraverso la morte.

Dopo il suo iniziale entusiasmo per il progetto delle "concezioni modello", lo stesso Wagner si è espresso chiaramente rassegnato dopo un mese di collaborazione. In una lettera a Ludovico II del 12 settembre 1864 si legge: “La difficoltà è enorme. Una sola conversazione con una delle persone sfortunate, che si muovono come macchine inconsce nei binari comuni del teatro e della routine musicale, spesso mi riporta indietro in fuga dal mondo [...] Eppure deve essere! Quindi - coraggio! "

E in seguito scrisse, di nuovo a Ludwig, il 21 luglio 1865: "Il pittore che è in grado di corrispondere pienamente al mio punto di vista è quindi ancora da trovare". Anche secondo Michael Petzet, Wagner non ha mai trovato questo pittore durante la sua vita. Il 28 agosto 1880, Cosima Wagner scrive nel suo diario: "In occasione della sua lettera al re, pensa con orrore di trattare [...] con i pittori decorativi Döll e Quaglio, ed è infastidito dall'indecisione lì".

Il secondo atto si svolge nell'appartamento di Daland. Quaglio, responsabile delle scene architettoniche, ha saputo fare riferimento alle tradizioni familiari nella progettazione della capanna del pescatore, cosa che generalmente gli piaceva fare, a volte in un modo che può essere descritto come una copia liscia. Gli piaceva ripiegare sulle bozze di suo padre Simon, per quanto erano disponibili, o su quelle dei suoi colleghi. Già nel 1825 padre Simon Quaglio aveva dipinto una scena del genere di dimensioni generose, che è più un salone che una capanna.

Angelo si avvicina un po 'di più all'aspetto realistico di una capanna di pescatori, che dovrebbe rappresentare il comfort borghese di Daland come controimmagine al mitico mondo dell'olandese, ma fa apparire la scena come in una casa di bambola. L'interno attuale, ristretto dal soffitto con travi in ​​legno, dovrebbe offrire un'atmosfera familiare con numerosi dettagli realistici. Il camino a tabernacolo sulla destra, dalla forma antica, non sembra rientrare nella Norvegia del XVI secolo, e di certo non in una capanna di pescatori. Fu poi sostituito da un camino a muro nella prima di Bayreuth nel 1901.

La scenografia per il 3 ° atto è di nuovo di Heinrich Döll. Secondo la partitura, ciò che è richiesto è una "baia con una spiaggia rocciosa" di fronte alla casa di Daland, che Heinrich Döll ritrae ancora una volta in modo popolare e conservatore, come se fosse lo scenario di un allegro incontro. Il salto in acqua di Senta non può che essere misero qui: la roccia da cui dovrebbe cadere è appena più grande di lei.

I contributi di Heinrich Döll, che una volta veniva definito il “pittore del mistico-romantico”, sono stilisticamente così simili nelle varie produzioni che si può fare a meno di una valutazione dettagliata.

Qui un tratto molto caratteristico del mondo scenico di Monaco di quel tempo sembra diventare chiaro: un forte desiderio di splendore colorato, che, nonostante tutta la grandiosità desiderata, ricorda molto le fiabe ingenue e l'intimità piccolo-borghese dopo il lavoro. Hellmuth Wolff dice: "Queste cose possono essere considerate solo una curiosità oggi, mentre l'architettura scenica barocca [...] può oggi essere vista come opere d'arte pienamente valide".

Tristano e Isotta, 1865

L'anno successivo, il 10 giugno 1865, con "Tristan und Isolde" non è solo una rappresentazione modello, ma anche il primo grande spettacolo di Monaco di Baviera di un'opera di Wagner. Dopo varie difficoltà personali con le sue finanze e i suoi piani d'opera - era nel bel mezzo della strumentazione del materiale del Nibelungo - Wagner aveva intenzione di comporre rapidamente un'opera con poche persone che potesse essere eseguita immediatamente ovunque e avrebbe dovuto portargli le royalty corrispondenti. Ne risultò un'opera, “Tristan und Isolde”, che fu completata nell'agosto 1859 e che fu considerata impossibile da eseguire per molto tempo, e che oggi può anche rappresentare una difficoltà per le grandi case.

I tentativi di eseguire "Tristan" a Karlsruhe, Parigi e Vienna erano falliti, e la prima di Monaco è arrivata solo dopo diversi rinvii, ma poi è stato un grande successo. Anche le scenografie sono state elogiate all'unanimità. Contrariamente all '"Holländer" e al "Lohengrin", l'azione di Tristan non ha luogo in un momento storico specifico e le informazioni geografiche sono molto generali. Wagner ha visto in “Tristan” la sua prima perfetta opera d'arte del futuro e ha sottolineato il primato della pittura di paesaggio per le scenografie. La decorazione dovrebbe passare in secondo piano come "sfondo caldo" dietro gli "avvenimenti interiori" della trama e seguire solo il simbolismo musicale.

Gli schizzi di Wagner per la scenografia da una riduzione per pianoforte sono limitati all'essenziale. Tutto il resto lo chiamava "sciocchezze sceniche". In confronto, gli arredi di Quaglio sono straordinariamente ricchi e ricchi di colore. Le possibilità della pittura decorativa sono state del tutto esaurite e offrono all'occhio numerosi punti di riferimento nel caso in cui nel primo atto insolitamente lungo la trama, più narrata che recitata nei dialoghi, non riesce più ad ammaliare completamente.

Nonostante tutto il potere maestoso di questo set, è accaduto l'opposto di ciò che Wagner voleva: è più probabile che questo grandioso scenario abbia usato la "trama interna" dell'opera come sfondo invece di se stessa come sfondo. Nelle rappresentazioni separate di Ludovico II, l'azione generalmente serviva a legittimare il palcoscenico più splendido possibile. Scrive Wagner in una lettera aperta: "Belle decorazioni e costumi altamente caratteristici sono stati curati con tale zelo come se non si trattasse più di uno spettacolo teatrale, ma di una mostra monumentale".

Un rapporto simile prevale nel terzo atto: Quaglio aderisce al disegno di Wagner solo nella disposizione fondamentale delle parti edilizie. La piccola garitta è diventata un maestoso portale romanico, affiancato da parti di un grande complesso castellano. L'impressione di decadenza e abbandono, che dovrebbe simboleggiare e accompagnare architettonicamente l'infermità paralizzante del malato Tristano, è difficile da mettere in relazione.

Ovviamente, un famoso pittore di scena come Quaglio sentiva che era sotto la sua dignità fornire un intero atto d'opera con solo pochi resti di muro, come voleva Wagner - e questo in una prima mondiale . Presumibilmente, se lo avesse fatto, sarebbe stato effettivamente condannato per mancanza di immaginazione in quel momento. A quel tempo una produzione lirica doveva essere stupenda.

Lohengrin, 1867

Abbiamo anche schizzi per la produzione del "Lohengrin" di mano di Wagner da una lettera a Franz Liszt datata 2 luglio 1850. La "nobile, ingenua semplicità di quel tempo", che Wagner sottolinea per il X secolo, il tempo dell'azione, è particolarmente evidente nel suo progetto per il primo atto ("sulle rive della Schelda"). Nessuna delle produzioni dell'epoca di cui si tratta qui ha raggiunto questa scenografia in termini di astrazione all'essenziale, per non parlare di superarla. Nella suddetta lettera si legge: "I disegni che ho realizzato per questo motivo vi faranno molto piacere: li considero tra le creazioni più riuscite del mio spirito".

Anche se il sottotono ironico non può essere sentito, diventa chiaro che Wagner aveva tutt'altro che sfarzo nella sua testa. Nel 1850 scrive a Franz Liszt in occasione della prima di Weimar di “Lohengrin”: “Non m'importa affatto se dai le mie cose: mi interessa solo che tu le dia come pensavo, chi non lo vuole e può, dovrebbe lasciarlo stare. ”Ma non fu mai coerente in questo atteggiamento.

Nulla è sopravvissuto dai set teatrali della prima di Weimar il 28 agosto 1850. La prima versione di Monaco del 1858, molto prima dell'ascesa al trono di Ludwig, offre un'immagine sognante, ingenua, fiabesca, già dipinta da Heinrich Döll in quel momento. Nella maniera consueta all'epoca, le cime degli alberi formavano un arco sopra l'appezzamento centrale sotto un cielo luminoso e luminoso con un castello sullo sfondo. Contrariamente alle affermazioni di Wagner, il fiume non scorre attraverso il palcoscenico, ma nella profondità dell'immagine. Per la nuova produzione del 1 ° agosto 1867, Döll cambiò poco.

Per il secondo atto, che mostra il cortile di Anversa, Quaglio è stato ovviamente impegnato come specialista in architettura. Suo padre Simon aveva già rilevato la decorazione del 2 ° atto nel 1858. Per la versione scenica, invece, le sue fantasie architettoniche sono state ridotte in altezza, rese più chiare e raggruppate per le esigenze sceniche. Non si può più parlare di un orientamento verso il disegno di Wagner, anche se naturalmente bisogna chiedersi se Quaglio conoscesse anche i disegni di Wagner, in altre parole se Wagner glieli avesse resi accessibili, o se fosse solo una specie di scherzo. in una lettera privata a Franz Liszt.

Il modello di Quaglio della nuova produzione del 1867 presentava solo lievi modifiche rispetto alla concezione del padre. Il gran numero di edifici storici è stato ulteriormente ridotto in modo che fosse possibile una visuale libera tra di loro. Sono stati progettati in modo più tridimensionale, non più decorazioni superficiali così forti. Ma era ancora più un mercato medievale che il cortile richiesto.

Wagner non ne era soddisfatto. In una lettera del 1870 parla della "Decorazione di Monaco, [...] che, a mia insaputa, è stata progettata in modo errato nella maggior parte dei punti". Wagner voleva vedere il porticato della pergola e le scale spostate più in avanti in modo che il coro nuziale e i guerrieri vennero in proprio. Wagner voleva la decorazione in modo tale che la trama della sua opera fosse trasparente e comprensibile, e non fosse costretto a dare all'architettura solo una cornice musicale.

Quaglio fu anche responsabile del progetto della camera nuziale del 3 ° atto e poté fare affidamento sui modelli di suo padre Simon del 1858, che questa volta tuonò le informazioni dal disegno di Wagner in modo particolarmente splendido. Angelo presentò per la prima volta un set della camera nuziale del 3 ° atto a Monaco nel 1865, che può essere descritto come una copia diretta del progetto di suo padre.

Nel 1867, Angelo progettò una stanza più chiaramente strutturata. I doppi archi del padre furono sostituiti da un unico arco. La camera nuziale non sembrava più una sala pubblica in cui l'intero equipaggio del castello avrebbe potuto trovare spazio. Ma era tutt'altro che una camera da letto romanica realistica a cui alludeva Wagner.

Produzione lirica e castelli da sogno di Ludwig

C'è anche un altro aspetto molto importante per la storia delle produzioni Wagner a Monaco. Dal momento in cui salì al trono, Ludovico II vide in Wagner una sorta di modello eroico, un compimento delle sue aspiranti fantasie. Ciò è cambiato quando è diventato re. Ora, con il potere e soprattutto con i soldi del re bavarese, è stato in grado di realizzare alcuni dei piani che prima erano solo fantasie. Ora è stato in grado di costruire i suoi castelli da sogno, da cui vive ancora oggi il Libero Stato di Baviera.

E il design di questi palazzi, sia in termini di architettura che di decorazione degli interni, è stato spesso parallelo alla nuova messa in scena delle opere di Wagner a Monaco. Da qui l'immensa importanza della scenografia per Ludovico II: non solo per lui è stata messa in scena un'opera, ma qui aveva di fronte i modelli dei castelli dei suoi sogni, che era disposto a costruire. La somiglianza di base tra gli edifici del palazzo e le scenografie può essere chiaramente vista.

Tannhauser, 1867

Poche settimane dopo la prima di Monaco di Baviera di "Lohengrin", " Tannhäuser " fu rimessa in scena il 1 ° agosto 1867 . Questo argomento è interessante per una ragione. Perché per la messa in scena del 2 ° atto, per la sala dei cantori, si è verificato un incontro unico nella storia culturale tedesca tra 1.) il restauro di un vero castello medievale, ovvero il Wartburg in Turingia, tra 2.) una produzione lirica e 3.) il progetto di un nuovo castello, la sala dei cantanti a Neuschwanstein .

Angelo Quaglio ha realizzato il modello per la sala del cantante del secondo ascensore "Tannhäuser" del 1867. Se si confronta la sala del cantante originale a Wartburg, a prima vista sembra già un po 'assurdo. Ovviamente non c'è somiglianza tra le due stanze. Ciò potrebbe dimostrare ciò che si deve pensare della cosiddetta accuratezza storica, il tanto citato realismo che viene spesso ascritto alle scene di Monaco di quel tempo nella letteratura specialistica.

Tuttavia, va detto che la sala di canto di Wartburg non è quella originale. È stato chiamato così solo dal 19 ° secolo, a causa dell'opera di Richard Wagner. Significativamente, le fonti storiche sono ora un po 'confuse, con la relazione tra "originale" e "copia". Cosa è realmente originale?

Sul lato lungo di questa sala del cantante 'originale' del Wartburg c'è un enorme affresco con il tema della guerra del cantante, che è tutt'altro che medievale, ma è stato dipinto da Moritz von Schwind nel 1855 , dieci anni dopo la prima di Tannhauser a Dresda nel 1845 - cioè con alta probabilità anche una conseguenza dell'opera . La prima guerra dei cantanti ebbe luogo nel 1206-1207.

La sala da ballo del Wartburg, che occupa l'intera lunghezza della sala al piano superiore, è stata resa possibile all'inizio del XIII secolo aggiungendo altezze ai muri esterni più antichi. Nel 1850 i muri furono nuovamente rialzati e fu installato un nuovo soffitto a cassettoni, anche questo dopo la prima di Tannhauser. Nel 1867 Franz Liszt diresse in questa sala la rivisitazione del suo oratorio “La leggenda di Santa Elisabetta” in occasione dell'800 ° anniversario del castello.

Qual è il rapporto tra la Wartburg e l'argomento - al di là della connessione storico-medievale? Sia Richard Wagner che Ludwig II erano qui personalmente e portarono con loro suggerimenti decisivi. Nel 1842 Wagner tornò a casa da Parigi e prese la decisione di trasformare la saga di Tannhauser in un'opera. 25 anni dopo, nel maggio 1867, Ludovico II visitò il castello in incognito. Questa sala da ballo, che era stata appena ridisegnata nella sua forma attuale, è rimasta nella sua memoria. Lo stilizzò come l'epitome della sala di un cavaliere medievale, cosa che non era , e ne fece il modello per la sala dei cantanti successivi a Neuschwanstein.

La somiglianza di questa sala con il Wartburg fino all'ultimo dettaglio non può essere trascurata. Vale a dire, per arrivare al cuore delle intricate dipendenze storiche: la ricostruzione della sala da ballo di un originale castello medievale si basa su un'opera che si presume si riferisca a questo castello stesso per riportare in vita l'atmosfera medievale. In altre parole: l'originale copia l'immagine . O per dirla ancora più chiaramente: non c'è affatto originale! Quello che abbiamo di fronte a noi qui - al Wartburg, nell'opera e nel Neuschwanstein - sono esclusivamente visioni del Medioevo - indipendentemente dai modelli storici - un Medioevo costruito .

letteratura

• Petzet, Detta / Petzet, Michael: The Richard Wagner Stage Ludwig II. Munich 1970 (documentazione più completa su questo argomento)
• Strobel, Otto: Re Ludwig II e Richard Wagner, corrispondenza in cinque volumi. Karlsruhe 1936-1939
• Wagner, Cosima: The Diaries. Monaco di Baviera 1977 (p. 606)
• Wagner, Richard: sulla performance di "Tannhäuser". In: Schriften und Dichtungen (9 voll.), Vol. 5. Leipzig 1872. (pp. 164-165).
• Wagner, Richard: commenti sull'esecuzione dell'opera: "The Flying Dutchman". In: Schriften und Dichtungen (9 voll.), Vol. 5, Lipsia 1872. (pp. 207-208)
• Wagner, Richard: L'opera d'arte del futuro. In: Schriften und Dichtungen (9 voll.), Vol. 3. Leipzig 1872. (pp. 147–148, 152–153)
• Wagner, Richard: The Paris Tannhauser Performance [1861]. In: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (pp. 204–215)
• Wagner, Richard: Monaco. In: Die Hauptschriften, Stoccarda 1956. (pp. 215-218)
• Wagner, Richard: Il primo festival del 1876. In: Die Hauptschriften, Stoccarda 1956. (pp. 357–358)
• Wagner, Richard: Das Bühnenweihfestspiel a Bayreuth 1882. In: Die Hauptschriften, Stoccarda 1956. (P. 363–367)
• Wagner, Richard: The audience in time and space, 1878. In: Die Hauptschriften, Stuttgart 1956. (pp. 399-411)
• Westernhagen, Curt von: La scenografia / visione - regolazione - realizzazione. In: Richard Wagner e il nuovo Bayreuth. Monaco di Baviera 1962 (pagg. 183–206)
• Wolff, Hellmuth Christian: La scenografia intorno alla metà del XIX secolo. In: Forme sceniche - Spazi scenografici - Decorazioni sceniche. Contributi allo sviluppo del locale. Herbert A. Frenzel nel giorno del suo 65 ° compleanno. Berlino 1974 (pagg. 148–159)

Prove individuali

1. ↑ Strobel, p. 36
2. ↑ Westernhagen, p. 195
3. ↑ Wolff, pp. 148-159
4. ↑ Petzet, fig.6
5. ↑ Munich Latest News, giornale di intrattenimento, 8 dicembre 1864; citato da Petzet, p. 27
6. ↑ Strobel, p. 19
7. ↑ Strobel, p. 130
8. ↑ Cosima Wagner, p. 606
9. ^ Petzet, tavola a colori I, p. 17
10. ↑ come nel 2 ° atto Tannhäuser a quello del parigino Despléchin (vedi Petzet, fig. 203-207)
11. ↑ Petzet, tavola a colori II, p. 25
12. ↑ Wolff, p. 157
13. ^ Petzet, tavola a colori III, p. 57
14. ↑ Petzet, figg. 36–39
15. ↑ Wagner to Uhl, 18 aprile 1865, citato da "Hauptschriften", p. 216. Significativamente, Michael Petzet cita questa affermazione come prova della soddisfazione di Wagner (Petzet, p. 61)
16. ↑ Petzet, figg. 59-60
17. ↑ Petzet, figg. 87–89
18. ↑ Petzet, fig.92
19. ^ Petzet, tavola a colori V, p. 89
20. ↑ Petzet, fig.94
21. ↑ Petzet, fig.95
22. ^ Petzet, p. 99
23. ^ Petzet, tavola a colori VII, p. 105
24. ↑ Petzet, fig.97
25. ↑ Petzet, fig.99
26. ^ Petzet, tavola a colori X, p. 129