Studio II (Stockhausen)

Lo Studio II è una composizione di musica elettronica a canale singolo (mono) con una durata di 3:20 minuti di Karlheinz Stockhausen del 1954 e, insieme allo Studio I, forma la sua opera numero 3. La composizione fu commissionata dall'allora NWDR , nel suo studio per l'elettronica Musik Köln il pezzo è stato creato. La prima ha avuto luogo il 19 ottobre 1954 come parte della serie Musik der Zeit , insieme a Study I e opere di altri compositori, a Colonia.

L'opera divenne significativa perché realizzata senza l'ausilio di strumenti (elettronici), ma da toni puri sinusoidali ; qui per la prima volta è stato raggiunto un completo controllo compositivo del timbro ; è organizzato in serie su tutti i livelli musicali ed è stato pubblicato come la prima partitura di musica elettronica.

preistoria

Nel 1952 Stockhausen ha studiato con Olivier Messiaen a Parigi . Su invito di Pierre Schaeffer , ha imparato a lavorare con il nastro , una tecnologia ancora giovane all'epoca , nello “Studio for Concrete Music” della radio francese . Il suo pezzo Etude è stato creato in settimane di lavoro con “Tailoring and Gluing” . In tal modo, ha imparato a padroneggiare il tempo calcolando in metri a nastro. Il materiale sonoro consisteva in suoni di corde di pianoforte profonde e variamente preparate.

In contrasto con musique concrète , Stockhausen ha quindi deciso di "non utilizzare sorgenti sonore elettroniche che già generano spettri sonori compositi (melochord, trautonium), ma solo toni sinusoidali da un generatore di frequenza (toni 'puri', privi di armonici)" (p. 23) Non utilizzare strumenti elettroacustici o altri suoni trovati. Il suo ideale era produrre ogni suono sinteticamente in ogni dettaglio e quindi determinarlo lui stesso: "L'ordine musicale cosciente penetra nell'area microacustica della materia sonora." (P. 22)

Nello studio I , ha prima testato la sintesi del suono con i toni del seno . Tuttavia, è sorto un problema estetico: “Invece di fondere i toni sinusoidali in suoni nuovi e più complessi, i singoli componenti del tono sinusoidale appaiono separatamente udibili e sono quindi facili da identificare. Invece di una nuova qualità del suono, questo crea l'impressione di accordi costituiti da toni sinusoidali. D'altra parte, grazie alla loro facile identificabilità, i singoli toni sinusoidali hanno una propria qualità del suono, paragonabile al suono specifico di un semplice strumento musicale a metà tra il flauto e gli speciali registri di organo a canne. " Questa impressione sonora è stata descritta da Theodor W. Adorno: " Sembra che tu stia ingannando Webern su un organo Wurlitzer ".

Al fine di ottenere suoni più complessi, Stockhausen inizialmente pensò al metodo di analisi del suono durante la progettazione dello Studio II , vale a dire "scomporre il 'rumore bianco' in 'rumore colorato'" (p. 22), ma ciò avrebbe richiesto sistemi di filtri elettronici, che non esisteva allora.

Generale

Caratteristica dell'opera è - nelle parole del compositore - una ricerca di "uniformità della materia sonora e della sua forma" . (P. 22) Ogni suono e ogni rumore può essere rappresentato come una sovrapposizione di toni sinusoidali usando la trasformazione di Fourier . Possono quindi essere intesi come gli elementi , come le parti più piccole e irriducibili dei fenomeni acustici. Il suono simultaneo dei toni sinusoidali si traduce in una miscela di suoni. In contrasto con lo Studio I , che è stato effettuato nell'agosto 1953 , i toni nello Studio II sono stati raggruppati e fusi in "colori di tono superordinati" (p. 44). In questo senso, i criteri formali di ordine superiore vengono alla ribalta in questo pezzo; Stockhausen parla di "variazioni di riga che utilizzano un mix di toni" (p. 44) (vedi anche sottosezione estetica ). Il lavoro può essere assegnato alla musica seriale , poiché non solo altezza e durata, ma anche dettagli matematicamente decifrabili del timbro sono composti utilizzando tecniche seriali , che determinano anche la struttura (forma) del brano: "La realizzazione tecnica ha reso possibile che da il più piccolo dettaglio fino alla forma complessiva è efficace una struttura numerica rigorosa, allo stesso tempo uniforme e altamente differenziata ".

La composizione riprende l'esperienza pratica che Stockhausen aveva fatto con la realizzazione della musica elettronica: invece di creare i mix sonori copiandoli l'uno sull'altro, il che avrebbe reso il rumore del nastro molto forte, ha utilizzato una stanza di riverbero che mescola simultaneamente i toni sinusoidali. Così "Stockhausen voleva almeno indirettamente più vicino a un risultato sonoro, non poteva tecnicamente realizzarlo direttamente (per mancanza di un filtro sufficientemente differenziato): le miscele di argilla sbiadita con le loro diverse larghezze di intervallo dovrebbero suonare come bande di rumore filtrate di larghezze diverse." Enfasi Pungenti sono i battiti tra toni puri nella gamma delle basse frequenze (sotto i 200 Hz).

Un altro importante elemento di design del pezzo è il corso dinamico dei suoni. Gli inviluppi , che descrivono questo corso, portano a nuove strutture tonali definendo l'andirivieni dei singoli suoni. A differenza dello studio I , gli inviluppi dinamici e i riverberi divennero parte della composizione.

È il primo brano di musica elettronica da cui è stata pubblicata una partitura (all'Universal Edition Vienna ). "Fornisce all'ingegnere del suono tutti i dati necessari per una realizzazione tonale e può essere utilizzata da musicisti e appassionati come partitura di studio, soprattutto in relazione alla musica" (p. 37).

Materiale

Per questo pezzo, Stockhausen ha introdotto una scala di intonazione equidistante di 81 passi che inizia a 100 Hz e si estende fino a 17247 Hz. Le distanze tra le altezze successive sono tutte basate sul rapporto di frequenza - in altre parole, l'intervallo 5: 1 (due ottave più una terza maggiore pura) è diviso in 25 parti uguali. Questo differisce dal tradizionale sistema di toni temperati , in cui un'ottava è composta da dodici sezioni, ovvero la distanza tra due livelli è definita dal rapporto . L'unità dell'intervallo nella griglia tonale di Stockhausen è circa il 10% più grande del semitono temperato del sistema a dodici toni.

Stockhausen ha prodotto miscele di suoni , che sono definiti come " suono composto da suoni di qualsiasi frequenza" . In questo caso le frequenze non erano casuali, ma calcolate secondo proporzioni seriali. Queste miscele di toni sono costituite ciascuna da cinque parziali (toni sinusoidali), che sono distribuite in diverse estensioni nello spettro della scala a 81 passi, cioè formano intervalli di dimensioni diverse (vale a dire 1, 2, 3, 4 o 5 volte ). Per esempio:

  • La miscela di toni 1 - qui l'unità dell'intervallo è moltiplicata per 1 - è composta dai toni: 100-107-114-121-129 Hz.
  • La miscela di toni 6 - qui l'unità dell'intervallo è moltiplicata per 2 - è composta dai toni: 100-114-129-147-167 Hz.
  • La miscela di toni 11 - qui l'unità dell'intervallo è moltiplicata per 3 - è composta dai toni: 100-121-147-178-217 Hz.

Stockhausen riceve così 193 differenti miscele di toni, che formano il materiale sonoro del pezzo.

I toni sinusoidali individuali sono stati generati con dispositivi di misurazione della tecnologia - come erano comuni nella tecnologia radio all'epoca - e registrati su nastro. Stockhausen ha prima registrato le 5 note dello stesso intervallo che voleva usare su nastri separati, quindi le ha tagliate in pezzi lunghi 4 cm e le ha incollate insieme in modo da ricevere un nastro lungo 20 cm, che ha poi trasformato in un piccolo loop infinito con nastro bianco fatto. Ad una velocità di scorrimento di 76,2 cm / sec, i 5 toni sono stati riprodotti in un tempo di 0,26 secondi e diretti in una stanza di riverbero, dove si sono mescolati; ha registrato il suono risultante su un altro nastro. Ha ripetuto questo processo di lavoro finché non ha avuto insieme le 193 miscele di argilla.

I cinque toni sinusoidali avevano lo stesso volume; quella dei mix sonori potrebbe quindi essere variata su una scala di intensità a 31 passi (tra 0 e −30 dB). Le curve di inviluppo sono progettate per salire o scendere; Stockhausen non ha commentato i principi della disposizione.

estetica

Il problema generale delle composizioni elettroniche risiede nella "interazione inseparabile di arrangiamento 'microscopico' dettagliato e concezione 'macroscopica' superordinata della forma." (P. 58) In questo senso, la musica elettronica deve subire un "processo di sistematizzazione completamente nuovo" (p. 59) mettere. La situazione, i musicisti e i sostenitori di questa musica sono "senza precedenti", porta con sé la responsabilità di soddisfare questo compito storico, perché quella decisione mostrerà "la direzione in cui il nuovo deve essere applicato in un'ampia gamma". ( P. 59)

Stockhausen sostiene qui che lo sviluppo della musica elettronica è una continuazione della storia della musica , contrariamente all'opinione - a suo avviso - amatoriale di alcuni compositori che concentrano la loro essenza su effetti come "l'espansione dello spazio sonoro" o le crescenti "possibilità per la fantasia sonora. " ridurre. Con la continuazione della storia della musica non si intende prendere forma convenzionale l'idea, ma il rapporto tra l'individuo e il tutto, elemento e forma - mentre ci si sforza di perfezionarlo per secoli di storia musicale - consapevolmente a micro e macro livelli per formarsi. Nelle parole di Stockhausen: “Le singole dimensioni sono multipli di un'unità comune più piccola, sono correlate l'una all'altra. Come un'intera opera nasce da una fila, come i toni diventano suoni in file di gruppo, i suoni diventano unità di forme subordinate, queste vengono nuovamente composte in unità di forma superordinate e queste sono infine composte in un'unità di lavoro intera, in modo che l'intera opera sia l'ampliamento della serie originale [...] questo è un problema che riguarda abbastanza bene ogni compositore. " (p. 60)

Questa nuova prospettiva è stata realizzata in modo esemplare nello Studio II . Potrebbe essere intesa come una composizione timbrica , dal momento che Stockhausen rinuncia alla "capacità di distinguere tra toni diversi" a favore di un " timbro sovraordinato " che a sua volta fa parte di una "serie timbrica superordinata" . (P. 61) La forma tonale dello Studio II è la conseguenza di tale pensiero strutturale. Tuttavia, un significato diverso si è affermato per il termine " composizione timbrica" ​​negli anni '60 (cfr. Composizione sonora ).

ricezione

Lo Studio II è stato il primo vero “concerto di presentazione delle composizioni create nello studio di Colonia del NWDR”. Quella sera il pubblico ascoltò per la prima volta un brano puramente elettronico basato su toni sinusoidali. L'effetto dei suoni e dei rumori e dei metodi compositivi ad essi associati sul pubblico era di conseguenza imprevedibile e nuovo.

Nel corso successivo, lo Studio II divenne non solo una pietra miliare nei primi lavori di Stockhausen, ma anche nella storia della musica elettronica in generale. Nel suo "Gesang der Jünglinge" ha usato non solo suoni elettronici ma anche vocali; in seguito si è basato sul processo di "trasformazione dell'unificazione dell'originario diverso" di Gottfried Michael Koenig quando ha anche suonato suoni dal vivo (nel pezzo orchestrale Mixtur e nei pezzi strumentali o d'ensemble Mikrophonie I e Mikrophonie II ) o (nella composizione del nastro Telemusik ) Includere registrazioni di musica prodotta tradizionalmente nella modulazione ad anello .

Pubblicazioni

Lo Studio II è stato pubblicato per la prima volta su record con altre composizioni elettroniche di Deutsche Grammophon (DG 16133); È incluso nell'edizione completa del CD della Stockhausen-Verlag su CD 3 con Study I , the Singing of the Youngsters , Contacts (versione elettronica) e Etude . L'opera è anche inclusa nella raccolta “Music Studies in examples” (DG 136322) e in un CD di accompagnamento per il libro “ Musik der Zeit 1951-2001” (Wolke-Verlag Hofheim).

Prove individuali

  1. ^ Karlheinz Stockhausen Etude , in: Textheft zu Stockhausen CD 3, pp. 5–8.
  2. ↑ a b c d e f Karlheinz Stockhausen, TEXTE zur Musik Volume 2, DuMont, Colonia 1964
  3. ^ Wolfgang Lack Electronic Music from Cologne ( Memento from July 11, 2002 in the Internet Archive )
  4. ^ Theodor W.Adorno, The Aging of New Music (1954), in: Dissonanzen , in: Gesammelte Schriften Vol.14, (Suhrkamp) Frankfurt (Main) 1973, 160.
  5. ↑ a b c d e f g Karlheinz Stockhausen, TEXTE zur Musik Volume 1, DuMont, Colonia 1963
  6. ↑ a b c Rudolf Frisius Musica elettronica - elettronica pura?
  7. ^ Herbert Eimert, Hans Ulrich Humpert, Tongemisch , da: The Lexicon of Electronic Music , Regensburg 1973
  8. ↑ dal libretto del programma della prima esecuzione del brano il 19 ottobre 1954
  9. ↑ Vedi Christoph von Blumröder: Karlheinz Stockhausen - 40 anni di musica elettronica. In: Archivi per Musicologia . 50, 1993, pagg. 309-323; vedi anche Martin Thrun (arr.): Klangraum. 40 anni di New Music a Colonia 1945–1985. Colonia 1991, p. 72
  10. ^ Discografia di Stockhausen I

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