Il monaco in riva al mare

Il monaco in riva al mare
Caspar David Friedrich , 1808–1810 (condizioni prima del restauro)
Olio su tela
110 x 171,5 cm
Vecchia Galleria Nazionale

Il monaco in riva al mare è un dipinto di Caspar David Friedrich , realizzato tra il 1808 e il 1810 . Il dipinto ad olio su tela nel formato 110×171,5 cm è conosciuto anche con il titolo Wanderer am Gestade des Meeres . Con l'immagine radicale di un paesaggio, è considerato "l'epitome di un'immagine moderna" e "pala d'altare dell'uomo moderno".

Il dipinto si trova nella Alte Nationalgalerie di Berlino e può essere visto in coppia con l' Abbazia di Eichwald . La coppia di immagini fu mostrata per la prima volta alla mostra dell'Accademia di Berlino nel 1810 e dal re prussiano Federico Guglielmo III. acquisito. La reputazione dell'acquisto e una recensione euforica di Heinrich von Kleist hanno portato il pittore alla fama. Tuttavia, un certo numero di osservatori contemporanei ha reagito con disapprovazione al quadro, che ha rotto radicalmente con la tradizione della pittura di paesaggio . Dal 2016 l'opera è stata riproposta dopo ampi lavori di restauro.

descrizione dell'immagine

motivo

Il dipinto mostra un banco dunale spoglio e biancastro che sale a sinistra ad angolo ottuso nell'acqua nera di un mare mosso dal vento. Le colline della riva sembrano continuare nelle creste delle onde. La tinta scura della superficie dell'acqua sale sopra la linea dell'orizzonte come nebbia nello strato di nuvole. Verso la cima, il cielo si schiarisce in un azzurro intenso. La luce del sole può essere percepita tra le nuvole. Non è possibile identificare un'ora specifica del giorno. Un uomo vestito da monaco marrone sta in cima alla riva e guarda pensieroso l'acqua. Alcuni gabbiani stanno volando in giro.

Composizione dell'immagine

Il quadro radicalmente vuoto si accontenta in modo elementare di soli quattro oggetti: monaco, spiaggia, mare e cielo. La nuova immagine manca di qualsiasi profondità di prospettiva. Il cielo sopra la linea dell'orizzonte, come se fosse disegnato con un righello, riempie i cinque sesti della superficie dell'immagine. La composizione del quadro avviene in una stratificazione orizzontale, il monaco è l'unico momento verticale. La geometria dell'immagine è concepita dalla posizione del monaco, che si erge sull'apice di un argine salendo da sinistra ad angolo ottuso. L'acqua agisce come una forma negativa della sponda del fiume, di cui il cielo, che si apre in alto, si specchia. L'aumento dei valori di luminosità si riflette anche sulla linea dell'orizzonte. L'area scura amorfa è legata all'altezza della testa del monaco, come se l'oscurità si dispiegasse come materiale del pensiero che scorre via. La zona terra-acqua e la vasta parete del cielo sembrano scontrarsi all'orizzonte, paragonabili a superfici pieghevoli. La statica di queste figure astratte di superficie è portata in una tensione notevolmente trasmessa dalle transizioni di colore trasparenti dello smalto. “Mai prima d'ora una pittura di paesaggio aveva affrontato i vari stati aggregati della materia in modo così sobrio, così denso e così scollegato.” Nella geometria dell'immagine della linea di costa e del cielo, due iperboli specchiate all'orizzonte appaiono nel loro effetto estetico, come sono poi nel dipinto The Great Enclosure da perfezionare. Il sistema estetico della sezione aurea più utilizzato da Friedrich non è qui utilizzato.

Rompere con la tradizione pittorica

Con il monaco in riva al mare, Friedrich rompe con la tradizione pittorica della pittura di paesaggio. Le aree di mare, spiaggia e cielo sono spazialmente stratificate senza transizioni. Manca la classica “catena di immagini” attraverso la quale il dipinto è “accessibile”. L'artista rinuncia al consueto spettacolo incorniciato che il romantico Carl Blechen , ad esempio, praticava nella sua variante di monaco affacciato al mare. Lo spettatore non viene introdotto all'azione. La delimitazione dell'immagine ha spinto lo spettatore Heinrich von Kleist a commentare: nella sua "monotonia e assenza di sponde" sembra "come se ci fossero state tagliate le palpebre". Questo radicalismo è unico nell'immaginario romantico

Interpretazione delle immagini

Nella storia dell'arte moderna, partendo dal presupposto che il dipinto fosse di mentalità aperta, è emersa a partire dagli anni Settanta una quantità non più gestibile di testi per l'interpretazione del dipinto. In linea di principio, le dimensioni religiose e politiche dell'immagine sono riconosciute per questo dialogo tra una persona sola e la natura. Nella valutazione dell'affermazione dell'immagine si possono riconoscere quattro modelli interpretativi essenziali:

• Determina l'interpretazione religiosa dell'opera la convinzione che sulla sponda della duna si trovi un sacerdote protestante, che sopporta umilmente le tenebre terrene per sperare nella grazia divina della luce splendente dell'aldilà.
• Con la generazione di significato dalla biografia e dal processo lavorativo, le circostanze più dettagliate dell'origine del monaco in riva al mare diventano l'oggetto privilegiato di considerazione. Le strutture estetiche del quadro giocano qui un ruolo, così come le possibili influenze teologiche sul pittore.
• Riconoscere il monaco in riva al mare come l'incarnazione del sublime e del sublime è una moderna teorizzazione interdisciplinare che occupa non solo storici dell'arte ma anche germanisti e filosofi. La coscienza di essere impotente alla mercé delle forze della natura e della storia può portare a un sentimento di sublimità attraverso la capacità del soggetto di idee arroganti.
• La tesi del nichilismo formula una completa disperazione del monaco abbandonato da Dio. Nel contesto politico della fallita Rivoluzione francese e della conquista dell'Europa da parte di Napoleone , la situazione non sembra essere mutabile.

propria interpretazione

Ci è pervenuto un testo di Friedrich sul monaco in riva al mare , che era una copia di una lettera del pittore tra le carte lasciate da Amalie von Beulwitz. Il testo originale deriva probabilmente da una lettera a Johannes Schulze del febbraio 1809 .

Il monaco

L'identità del monaco raffigurato ha ricevuto molta attenzione dall'esposizione di Berlino del 1810. Il termine "cappuccino" per la figura sul retro è stato memorizzato dall'articolo di Kleist . Tuttavia, è discutibile se la persona raffigurata sia un monaco. Lo stesso Friedrich descrisse la figura solo come un "uomo in una veste nera", per Christian August Semler era "un vecchio calvo in una veste marrone". Quando la coppia di quadri fu inviata alla mostra dell'Accademia, i due paesaggi non avevano ancora un titolo; il catalogo annotava Due paesaggi a olio . La figura della veste era stata inizialmente disegnata in modo diverso dal pittore: la persona sulla riva era originariamente rappresentata di profilo, non come una figura di schiena, che si può ancora vedere nella posizione dei piedi, e la parte superiore del corpo fu successivamente dipinta.

Helmut Börsch-Supan presume che il pittore si sia ritratto con il monaco e fa riferimento all'autoritratto del 1810. Werner Hofmann crede che Friedrich esponga il suo altro sé come monaco in riva al mare ai pericoli della natura. L'idea teologica dell'immagine permette anche di concludere che si tratta di un tipo mitologico non personalizzabile, in cui ogni fede dubbiosa può riconoscersi.

Il pastore protestante Ludwig Gotthard Kosegarten, noto per il pittore, con i suoi leggendari sermoni sulla spiaggia a Vitt su Rügen potrebbe essere stato un modello per la figura di un sacerdote sulla spiaggia del Mar Baltico.

Figura posteriore

Dall'inizio della pittura ad olio nel 1807, Friedrich ha preso la figura da dietro nel quadro. Con il monaco in riva al mare acquista per la prima volta peso nella forma dell'immagine e nel contenuto simbolico. L'incontro tra l'uomo e la natura assume un carattere dialogico attraverso la figura di fondo e al tempo stesso sottolinea l'infinito trascendentale, creato nella qualità spaziale aprospettica e misurabile. L'uomo risponde alla natura prepotente con il suo atteggiamento spirituale. La solitudine del singolo monaco si annulla nell'unione di immagine e contemplazione.

Le figure posteriori hanno una tradizione storico-artistica che risale all'antichità, soprattutto come simbolo di riflessioni teologiche e morali. Con Friedrich la funzione della figura posteriore è interpretata diversamente. Spesso è evidente come accessori per migliorare l'esperienza della natura da parte di chi guarda l'immagine. Nel caso di dipinti come il Viandante sul mare di nebbia, non sembra chiaro se il pittore voglia nascondere l'identità della persona raffigurata o se la figura non possa essere affatto personalizzata.

Posizione geografica

Anche nei commenti contemporanei al monaco in riva al mare , il Mar Baltico è menzionato come il mare raffigurato. Con la conoscenza del paesaggio costiero della Pomerania occidentale , tuttavia, diventa chiaro che in genere non esiste una linea di spiaggia così spigolosa sulla costa piatta. Dovrebbe essere l'orlo del precipizio ad Arkona, per esempio. Un tale motivo difficilmente può essere derivato dal dipinto.

Gli sforzi per assegnare una topografia sul Mar Baltico al monaco si concentrano sulla determinazione di un'area adatta a Rügen con l'aiuto del disegno a penna della costa meridionale di Rügen (Mönchgut) del 17 agosto 1801. Kurt Wilhelm-Kästner riconobbe la "spiaggia di Mönchgut" su di esso. , Werner Sumowski la "registrazione del Groß-Zickerschen Höft", il catalogo di Amburgo del 1972 la "Costa meridionale di Rügen", Hermann Zschoche il Groß-Zickerschen Höft da un punto di vista presso Gager e Werner Busch il vista del Nordperd a sud di Lobbe.

Sfondo biografico

Per interpretare il monaco in riva al mare come il paesaggio dell'anima del pittore, la biografia viene interrogata su eventi che potrebbero causare shock emotivi. La perdita apparentemente più dolorosa della sua vita avviene nel momento del processo lavorativo, quando avviene il passaggio dal soggetto del pescatore all'immagine del monaco. La sorella di Friedrich, Catharina Dorothea Sponholz, morì il 22 dicembre 1808 a Breesen . Dopo la morte prematura di sua madre, fu considerata un sostituto della maternità nell'educazione e nella cura. Il sentimento di solitudine e tristezza avrebbe potuto determinare i motivi della sua arte nei mesi successivi. Parallelamente al monaco , è stato creato il paesaggio montano con un arcobaleno , che affronta anche un cupo interrogarsi della natura. L'uso dell'arcobaleno qui, come nel paesaggio con l'arcobaleno (1809), suggerisce un'immagine della memoria. Subito dopo la morte di sua sorella, il pittore dovette esporsi a una critica offensiva prima inaudita della sua arte dopo il completamento dell'altare di Tetschen nella disputa di Ramdohr.

Il padre del pittore morì il 6 novembre 1809 a Greifswald. Su un ritratto della pittrice Caroline Bardua datato 1809/10, Friedrich può essere visto con una fascia da lutto, che potrebbe aver indossato come simbolo di protesta contro l'occupazione francese.

Nel luglio 1810 il pittore fece un'escursione attraverso i Monti dei Giganti con Georg Friedrich Kersting . Ad agosto, con il dipinto Mattina nei Monti dei Giganti, è stata creata una costellazione uomo-natura altrettanto rigorosa come con il monaco .

Dopo essere tornato a Dresda, Federico seppe della morte della regina Luisa e progettò per lei un monumento funebre. La morte del monarca, il cui incontro con Napoleone a Tilsit fu visto come un sacrificio per il suo popolo, suscitò una tristezza indescrivibile. Questo evento è significativo perché il monaco avrebbe guardato il luogo in cui la regina morì sulla riva sud a Hohenzieritz nella possibile posizione sulla riva nord dei Tollensees .

teologia

Attraverso la propria interpretazione, Friedrich pone il tema religioso della riflessione sulla prospettiva dell'aldilà. Helmut Börsch-Supan considera il pensiero sulla morte il contenuto più importante del quadro. Lo spazio pittorico è diviso in mondo da un lato e dall'altro. Ciò solleva la questione su quale fondamento teologico poggi il pittore con le sue idee cristiane divenute immagini. Kleist deduce dalla veste bruna e dai piedi nudi che ha davanti a sé un cappuccino, un frate mendicante francescano . Ciò contraddice l'osservazione del pittore sull'uomo vestito di nero, con il quale potrebbe significare un altro ordine. I cappuccini si offrono come spiegazione perché, in quanto oppositori di Napoleone, avrebbero potuto essere simpatizzanti del pittore. Poco si può derivare teologicamente da questo.

L'impulso teologico per Friedrich è discusso in modo più sostanziale, in due direzioni, al momento della creazione del quadro. Werner Busch ritrae Friedrich Schleiermacher come l'influsso più significativo di tutti per il pensiero di Friedrich.Il teologo visitò il pittore il 12 settembre 1810 nel suo studio di Dresda, cioè nella fase degli ultimi cambiamenti al Mönch am Meer . Le convinzioni protestanti di base di Schleiermacher e un'estetizzazione della religione crearono una vicinanza speciale ai motivi e alle affermazioni di Friedrich. Willi Geismeier vide chiaramente in Friedrich l'atteggiamento della rinascita del cristianesimo che si stava sviluppando all'inizio del XIX secolo .

Psicoanalisi

Il monaco in riva al mare divenne oggetto di considerazioni psicoanalitiche soprattutto per la vicinanza del romanticismo al pensiero psicoanalitico . Christian August Semler, uno dei testimoni chiave del processo di creazione del monaco, elevò la réverie, l'agitazione della mente attraverso il pensiero sognante, all'obiettivo artistico della pittura paesaggistica romantica. Lo spettatore dovrebbe lasciare che pensieri e sentimenti "si attirino dall'anima, per così dire", attraverso l'opera d'arte.

Le reazioni tradizionali degli spettatori contemporanei del monaco in riva al mare sono materiale interessante per gli psicoanalisti, ad esempio quando Kleist sperimenta qualcosa come spettatore che non può essere visto nell'immagine, ma parla di ciò che sta accadendo tra lui e l'immagine. Nella visione psicoanalitica odierna dell'arte, l'effetto dell'opera d'arte si dispiega in uno spazio tra il visibile e l'invisibile. Ma anche il processo di lavoro e la psicopatologia di Caspar David Friedrich sono interessanti in questo contesto. Con un'estrema autenticità, Friedrich è riuscito a trasformare le proprie esperienze di perdita e solitudine in uno stato d'animo visibile nell'immagine, che fa appello a una paura inconscia profondamente radicata nello spettatore.

L' abbazia nel bosco di querce come controparte

Il monaco in riva al mare e l' abbazia nell'Eichwald formano una coppia di immagini che furono mostrate per la prima volta durante la mostra dell'Accademia di Berlino del 1810. Tematicamente, le due immagini possono essere esplorate solo insieme. I contrasti e il dialogo tra loro, però, sono un mistero. Nell'interpretazione che il monaco sia infine portato alla tomba in riva al mare nella bara del corteo funebre, l'offerta della diffusa narrazione per immagini si esaurisce. Helmut Börsch-Supan vede la coppia di quadri come appartenente alla cerchia dei quadri con temi legati all'età , cioè con riferimento a opere come Primavera color seppia , Mattino, Infanzia (1803) o il dipinto I livelli della vita (circa 1835). Formalmente le immagini sono completamente diverse: qui strati orizzontali e condensazione di tre uniformità, là una sintassi varia e un dialogo tra diverse aree della forma.

Friedrich aveva precedentemente progettato diversi dipinti e seppie come controparti, come Summer and Winter (1808).

Storia del lavoro

Il processo di lavoro

Il lavoro sul dipinto ha un vantaggio motivico più lungo. L'esame dell'immagine mediante riflettografia infrarossa mostra due navi a sinistra ea destra del monaco, palafitte con reti da pesca nella zona di sponda e la correzione della persona raffigurata nel profilo laterale verso la figura di spalle. Il layout dell'opera è quindi molto simile al primo dipinto ad olio di Friedrich Sea Beach with Fisherman , che fu creato alla fine del 1807. Se si immagina il dipinto di Fischer con una zona costiera completamente sgombrata e come negativo colorato, questo si avvicina molto al monaco al mare . Sembra che inizialmente il pittore intendesse ripetere o sviluppare ulteriormente il motivo di Fischer. Nel complesso, il monaco subì una quadruplice trasformazione. La tela avrebbe potuto essere iniziata più prima del 1809, perché nell'aprile 1809 Christian August Semler non poteva più vedere velieri.

Mentre Semler notò "un'aria grigia e pesante di fumi", Helene von Kügelgen scrisse il 22 giugno 1809: "Il cielo è puro e indifferentemente calmo, nessuna tempesta, nessun sole, nessuna luna, nessun temporale [...]" Prima del fu presentata la mostra, Carl Friedrich Ernst Frommann si fermò di fronte al dipinto il 24 settembre 1810 e vide "il Mar Baltico con bellissime onde lampeggianti all'ultimo quarto di luna e la stella del mattino leggermente lampeggiante". La versione finale del cielo è stata quindi creata poco prima che l'immagine fosse inviata alla mostra di Berlino, che era comunque troppo tardi.

Per la spiaggia su cui si trova il monaco è stata utilizzata una parte anteriore del disegno a penna lavato della costa meridionale di Rügen (Mönchgut) del 17 agosto 1801, realizzato durante il secondo viaggio di Friedrich a Rügen.

Provenienza

Il dipinto era insieme all'abbazia di Eichwald all'esposizione di Berlino del 1810 del re prussiano Federico Guglielmo III. acquisito. L'immagine si trovava nel palazzo Unter den Linden fino al 1837 , nel Palazzo Nuovo a Potsdam dal 1837 al 1844 , nel Palazzo Bellevue dal 1844 al 1865 , in seguito nel Palazzo di Wiesbaden e dopo il 1906 nel Palazzo della città di Berlino . Prima che le due immagini arrivassero alla Alte Nationalgalerie di Berlino, mostravano l'amministrazione dei palazzi e dei giardini statali nel palazzo di Charlottenburg .

Federico Guglielmo IV.

Si dice che il principe ereditario prussiano Federico Guglielmo IV abbia acquistato la coppia di dipinti Mönch am Meer e l' Abbazia di Eichwald . Il desiderio dell'allora quindicenne era sbalorditivo. Non sono note note di diario o altre dichiarazioni al riguardo. Il fatto che il piuttosto remoto Federico Guglielmo III abbia soddisfatto la richiesta di suo figlio e abbia utilizzato 450 talleri dal registratore di cassa vuoto della casa reale a causa della guerra non era una cosa ovvia per il re prussiano date le circostanze. Nei suoi anni più giovani, il principe ereditario era più interessato all'arte che a qualsiasi altra cosa e disegnava dove poteva. Il suo interesse principale era per gli edifici gotici. La coppia di immagini non soddisfaceva le ben note preferenze pittoriche del principe ereditario.

Si ritiene che abbia acquisito i due dipinti come immagini di consolazione. La morte della madre, la regina Luisa, nel luglio 1810 aveva scosso profondamente l'animo del ragazzo. Forse ha riconosciuto il contenuto religioso nel Monaco in riva al mare . All'inizio del 1810, il nuovo principe tutore Jean Pierre Francoise Ancillon modificò il programma educativo liberale fino a quel momento dell'erede al trono e ordinò ritiri religiosi quotidiani sotto la guida del predicatore di corte e cattedrale Friedrich Samuel Gottfried Sack . Dalla morte della regina, le questioni dell'aldilà sono diventate il fulcro delle discussioni dottrinali religiose.

Per il re, il desiderio di suo figlio ha fornito l'orientamento per ulteriori acquisizioni per la collezione reale. All'Esposizione dell'Accademia di Berlino nel 1812 acquistò i due dipinti di Friedrich Morning in the Riesengebirge e Garden Terrace per i palazzi prussiani, e all'Esposizione dell'Accademia di Berlino nel 1816 come regalo per il 21° compleanno del principe ereditario, i dipinti Söller di fronte a Domplatz in il crepuscolo e la vista di un porto . Federico Guglielmo IV visitò il pittore il 3 marzo 1830 nel suo studio di Dresda, ma non acquistò nessuno dei quadri che vide lì.

restauro

Il dipinto su tela molto fine con strati sottili e traslucidi di pittura era suscettibile di danni tecnici, meccanici e legati all'età fin dall'inizio. Il primo restauro intensivo è stato effettuato nel 1906. Oggi è rimasta solo una sostanza originale molto ridotta. Nel 2013/2014 i restauratori dello Staatliche Museen Berlin hanno accuratamente invertito i restauri impropri secondo gli standard odierni e li hanno sostituiti con materiali reversibili utilizzando metodi di restauro moderni.

Dal restauro, il dipinto ora ha un colore visibilmente diverso, che si basa su una tonalità diversa e su una saturazione più elevata. Il motivo principale di questo nuovo effetto cromatico è la rimozione dei molti vecchi strati di vernice che in precedenza avevano un effetto di foschia grigia sull'immagine. Nel cielo grigio-blu precedentemente piuttosto cupo, ora si possono vedere anche le tipiche componenti rosso chiaro e l'intera immagine appare più luminosa.

Classificazione nell'opera completa

Nell'opera di Friedrich, il monaco in riva al mare può essere visto da varie prospettive come un punto di svolta e il culmine della sua opera. L'acquisizione del quadro da parte del re di Prussia gli ha portato non solo una grande attenzione pubblica con la sua ammissione all'Accademia di Berlino, ma anche un riconoscimento professionale. Nello sviluppare la composizione del quadro, il pittore non si lega più al radicalismo formale del monaco. Solo il grande recinto (1832) mostra un effetto estetico altrettanto spettacolare.

Tematicamente, il confronto con la morte e la solitudine si conclude con il monaco, in cui il pittore si può presumere profondamente preoccupato, a cominciare dalla rovina seppia Eldena con sepoltura del 1800. La solitudine nella natura sistemata è rimasta un motivo continuo, ancora variato e nuovo e dotato di un nuovo senso drammatico dell'immagine. Questi includono il paesaggio montano con un arcobaleno , il paesaggio invernale o Il viandante sopra il mare di nebbia .

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  Caspar David Friedrich: Paesaggio montano con arcobaleno , 1810

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  Caspar David Friedrich: Paesaggio invernale , 1811

Werner Hofmann e Detlef Stapf vedono il Weimar Seppia del 1805 ( pellegrinaggio all'alba , sera d' autunno in riva al lago ) e i dipinti viennesi del 1807 ( riva del mare con pescatori , nebbia ) come fasi preliminari formali per le due immagini chiave Il monaco sul mare e Abbazia nella foresta di querce , c'è anche un'immagine narrativa aggiornata che è legata alla storia dei Tollenses .

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  Caspar David Friedrich: Pellegrinaggio al tramonto , 1805

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  Caspar David Friedrich: Serata d'autunno al lago , intorno al 1805

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  Caspar David Friedrich: Spiaggia del mare con pescatore , 1807

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  Caspar David Friedrich: Nebbia , 1807

Il motivo dell'eremita

Un monaco (dal greco monachós , derivato da mónos "solo") è nel senso originario della parola un eremita (derivato dal greco erẽmos "abbandonato"): una persona sola. Gli eremiti cristiani sono andati nel deserto per comunicare con Dio. L'aspetto dell'essere esposti nel deserto è cambiato in seguito: l'eremita vive da solo nella natura, ma protetto in un eremo (Hermitage). La figura nel quadro di Caspar David Friedrich corrisponde a un eremita nel senso originale: si erge solitario in un ambiente desolato.

Gli eremiti sono stati raffigurati nell'arte fin dai tempi antichi. Nel Romanticismo il tema degli eremiti assume una nuova qualità con la ricerca programmatica della redenzione nella meraviglia naturale della creazione. Federico riportò l'eremita in aperta campagna. Carl Blechen ha fatto del motivo dell'eremita uno dei temi principali della sua pittura e anche il suo dipinto Paesaggio con eremita è considerato un'immagine di programma del romanticismo tedesco.

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  Icona dell'eremita Onofrio

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  Albrecht Dürer: San Girolamo penitente nel deserto , intorno al 1496

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  Lupo Traut :
  Eremita , 1513

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  Carl Spitzweg :
  Einsiedler che suona il violino , intorno al 1862

ricezione

Heinrich von Kleist

Una recensione euforica del monaco in riva al mare nella mostra di Berlino apparve il 13 ottobre 1810 sotto il titolo Sensazioni davanti al paesaggio marino di Friedrich nel Berliner Abendblatt , firmata con cb, l'abbreviazione di Clemens Brentano . Il testo originale si basa su un'ironica scena di dialogo scritta da Brentano con Achim von Arnim .

Heinrich von Kleist ha completamente riscritto questo testo con responsabilità editoriale, quindi Kleist è considerato l'autore dell'articolo. La critica intesa da Brentano e Arnim alle letture dell'arte, che vengono esposte come reminiscenze puramente didattiche, è parzialmente ribaltata da Kleist. Il testo ha ancora un'influenza decisiva sulla storia dell'accoglienza dei monaci in riva al mare , per lo più senza considerare il contesto in cui è stato creato.

Da quando il quadro fu presentato alla mostra dell'Accademia di Berlino nel 1810, il tono di base dell'interpretazione del quadro è stato dato da Heinrich von Kleist, che è nato direttamente dallo spirito del tempo romantico . L'allora ancora giovane genere della critica visiva richiedeva allo spettatore di aggiornare l'opera.

La "tragedia del paesaggio"

Carl Gustav Carus riferì che lo scultore francese Pierre Jean David d'Angers esclamò nello studio di Friedrich quando vide i suoi quadri: "Voilá un homme, qui a découvert la tragédie du paysage!" Da allora, Friedrich è considerato lo scopritore della tragedia. del paesaggio. La citazione è usata occasionalmente come applicabile esclusivamente al monaco in riva al mare e all'abbazia nella foresta di querce . Anche se il monaco rende particolarmente vivida la metafora, David d'Angers intendeva il modo di dipingere di Friedrich, i suoi soggetti e gli stati d'animo che vengono veicolati attraverso la raffigurazione di singole figure in mezzo a una natura che viene percepita come prepotente.

Accoglienza più contemporanea

La ricezione del quadro all'inizio del XIX secolo non si concentrò esclusivamente sull'effetto straziante del quadro e sulla violazione delle convenzioni nella pittura di paesaggio, come nel caso di Kleist. L'estetica compensatoria della consolazione nell'arte di questo tempo voleva vedere lo spettatore trasmettere l'elevazione religiosa attraverso l'effetto dell'immagine. Al contrario, in altre recensioni della mostra berlinese del 1810, la coppia di quadri Mönch am Meer e Abbey a Eichwald enfatizzava il “carattere del pauroso raccapricciante”. Per i contemporanei che attribuivano la malinconia di Friedrich a un desiderio di morte, il monaco evocava sentimenti di malinconia.

I contemporanei di Friedrich escludevano in gran parte che un dipinto astratto potesse produrre un senso sufficiente dell'immagine. In un impeto di rabbia per lo "stato dell'arte attuale", si dice che Goethe abbia detto a Sulpiz Boisserée "il pittore Friedrich i suoi quadri possono essere visti altrettanto facilmente sulla testa". Apparentemente qui si intendeva il monaco in riva al mare .

20 ° secolo

Durante il nazionalsocialismo , l' ideologia del sangue e della terra si è appropriata delle immagini del paesaggio come autoritratti razziali di artisti tedeschi. La rivista Rasse ha nominato il monaco in riva al mare come caratteristico della "razza nordica" di Federico.

Nel lungometraggio documentario di Peter Schamoni Caspar David Friedrich - Limits of Time del 1986, il monaco in riva al mare ha un ruolo centrale nella vita e nell'opera di Friedrich. Anche il principe ereditario prussiano Federico Guglielmo IV come proprietario del dipinto ha voce in capitolo.

Per Friederike Mayröcker , il monaco è stato uno stimolo per il suo libro Brütt or The Sighing Gardens (1998). Scrive di aver “visto il dipinto quattro anni fa a Berlino, IN UPTURNING, ha contribuito alla creazione del mio libro brütt”.

Effetti nell'arte

Con il Mönch am Meer , Friedrich ha influenzato le generazioni successive di artisti nel 21° secolo. Questo vale per la struttura dell'immagine e per il confronto con la natura opprimente, la paura e la morte.

L'effetto immediato può essere visto nei paesaggi in riva al mare dell'amico di Friedrich Carl Gustav Carus. Nel XIX secolo, vanno menzionati James Abbott McNeill Whistler con il suo dipinto Trouville o Gustave Courbet con il dipinto Le bord de mer à Palavas di. Il dipinto di Courbet L'onda è stato utilizzato come confronto storico-artistico già nel 1905 .

In Classical Modernism, The Scream di Edvard Munch e Vogelwolke e Dünenstrand II di Lionel Feininger sono esempi accattivanti.

Nell'arte contemporanea, Mark Rothko con le sue aree di colore stratificate, Gerhard Richter e Gotthard Graubner si sono dichiaratamente riferiti al monaco . La mostra di Mark Rothko - Emozioni in colore nella Hamburger Kunsthalle 2008 giustapposto le immagini del pittore americano con quelle di Friedrich. Gerhard Richter si vede con i suoi paesaggi marini nella tradizione del monaco . Gotthard Graubner è stato ispirato dall'opera del pittore romantico con le immagini dei cuscini e la prima stanza della nebbia - Hommage à Caspar David Friedrich (1968).

letteratura

• Helmut Börsch-Supan , Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Dipinti, stampe e disegni pittorici. Prestel Verlag, Monaco 1973, ISBN 3-7913-0053-9 . (Catalogo ragionato)
• Werner Busch: Caspar David Friedrich. Estetica e religione. Casa editrice CH Beck, Monaco di Baviera 2003.
• Christina Grummt: Caspar David Friedrich. Il dipinto. L'intera opera. 2 volumi Monaco di Baviera 2011.
• Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich - un artista tedesco del nord. Analisi della ricezione di Friedrich nel XIX secolo e sotto il nazionalsocialismo. Casa editrice Ludwig, Kiel 2011.
• Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Realtà della natura e verità dell'arte. CH Beck Verlag, Monaco di Baviera 2000, ISBN 3-406-46475-0 .
• Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Vita e lavoro. DuMont Verlag, Colonia 1999.
• Detlef Stapf: i paesaggi nascosti di Caspar David Friedrich. I contesti di Neubrandenburg. Greifswald 2014, P-Book basato sulla rete
• Werner Sumowski: Caspar David Friedrich studia. Franz Steiner Verlag, Wiesbaden 1970.
• Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich. Le lettere. ConferencePoint Verlag, Amburgo 2006.

link internet

• Il monaco in riva al mare nel database online dello Staatliche Museen zu Berlin
• Dipinto restaurato Monaco al mare in un confronto prima e dopo. Berliner Morgenpost , 21 gennaio 2016, archiviato dall'originale il 21 gennaio 2016 .; accesso il 5 luglio 2020 

Evidenze individuali

1. ↑ Werner Busch: Caspar David Friedrich. Estetica e religione . Verlag CH Beck, Monaco 2003, pagina 46
2. ↑ Eberhard Roters: Oltre l'Arcadia. Il paesaggio romantico. DuMont Kunstverlag, Colonia 1995, pagina 27.
3. ^ Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Realtà della natura e verità dell'arte . CH Beck, Monaco 2000, ISBN 3-406-46475-0 , pagina 53.
4. ↑ Helmut Börsch-Supan: Commenti su “Monaco in riva al mare” di Caspar David Friedrich . In: Journal of the German Association for Art Research XIX, 1965, p.76 f.
5. ↑ Il monaco è tornato. ( Memento del l' originale dal 18 aprile 2016 in Internet Archive ) Info: Il dell'archivio collegamento è stato inserito automaticamente e non è stata ancora verificata. Si prega di controllare il collegamento originale e archivio secondo le istruzioni e quindi rimuovere questo avviso. Sul sito web dell'Alte Nationalgalerie, consultato il 21 gennaio 2016.  @1@ 2Modello: Webachiv / IABot / www.smb.museum
6. ↑ Werner Busch: Caspar David Friedrich. Estetica e religione . Verlag CH Beck, Monaco 2003, pagina 46
7. ^ Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Realtà della natura e verità dell'arte . CH Beck, Monaco 2000, ISBN 3-406-46475-0 , pagina 57
8. ↑ Werner Busch: Caspar David Friedrich. Estetica e religione . Verlag CH Beck, Monaco 2003, pagina 76 p
9. ^ Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Vita e lavoro. DuMont Verlag, Colonia 1999, pagina 86
10. ^ Nina Hinrichs: Caspar David Friedrich - un artista tedesco del nord. Analisi della ricezione di Friedrich nel XIX secolo e sotto il nazionalsocialismo. Verlag Ludwig, Kiel 2011, pagina 86 f.
11. ↑ Kleist in "Berliner Abendblätter" del 13 ottobre 1810, citato da Jörg Lauster : L'incanto del mondo. Una storia culturale del cristianesimo. CH Beck, Monaco 2014, pagina 488.
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