flamenco

Il flamenco è un genere artistico popolare del XIX secolo dell'Andalusia e delle regioni limitrofe, il cui repertorio di canti e danze caratterizzato da una caratteristica di lezione, l'effetto particolarmente nella danza attraverso un tipico abito da flamenco è completato e l'accompagnamento della chitarra da determinati ritmi e tecniche .

John Singer Sargent : ballerino spagnolo, intorno al 1880

Ballerina di flamenco nel Museo del baile flamenco di Siviglia (2014)

Claudio Castelucho : Flamenco

Gruppo di flamenco, Siviglia (2006)

Uso e origine della denominazione

La parola flamenco ha diversi significati nel mondo di lingua spagnola, alcuni con diverse derivazioni etimologiche, e può essere identificata come un termine generico per un genere artistico popolare e l'ambiente associato dalla metà del XIX secolo. Inizialmente, il plurale "Flamencos" era usato come sinonimo per gli spagnoli, in particolare i gitanos andalusi , in seguito si è affermato un uso aggettivale in combinazioni di parole come Cante flamenco , prima che il singolare "Flamenco" diventasse il nome di genere utilizzato a livello internazionale nel corso di il XX secolo.

Numerose sono le ipotesi sull'origine e l'uso del termine, alcune delle quali controverse per il loro carattere puramente speculativo.

• Flamenco (dallo spagnolo flamenco per "fiammingo" o "Fiamma"; dall'olandese vlaming " Fiamma ") è originariamente il nome spagnolo per un residente dei Paesi Bassi spagnoli . Secondo la visione della più recente ricerca flamenca, oggi largamente accettata, il termine “flamenco” ha conosciuto un mutamento di significato nel significato di “fiammingo”, per cui questo non si riferiva più alla presunta origine o ad una differenza esteriore, ma a comportamento che è noto come "sfacciato, rumoroso, presuntuoso" sentito.
• Flamenco (spagnolo; dal portoghese fenicottero , questo dal latino flamma "fiamma", spagnolo flama , provenzale flamenc ) come nome per un uccello della famiglia dei fenicotteri . Il trasferimento del nome agli esecutori di flamenco deriva dal loro comportamento e dalla loro somiglianza con i movimenti impettiti del fenicottero.
• Il flamenco come forma foneticamente corrotta di una presunta espressione araba per "lavoratore agricolo sfrattato". Questa interpretazione proviene dall'avvocato, politico e scrittore Blas Infante (1885-1936), un convinto sostenitore dell'autonomia andalusa, che rifiuta decisamente le interpretazioni della parola sopra elencate e cita felah-mengu come origine della parola . L'autore vede le origini del flamenco come una reazione all'espulsione della popolazione rurale andaluso-moresca dalle regioni di Granada e Valencia all'inizio del XVII secolo a seguito delle politiche repressive di Filippo III . Sebbene cerchi di giustificare la sua teoria attraverso un'analisi storicamente, musicalmente e psicologicamente ben fondata delle strutture del canto flamenco, ci sono notevoli dubbi su questo approccio esplicativo, che è più ideologicamente che linguisticamente motivato.

Storia del flamenco

L'emergere del flamenco all'inizio del XIX secolo è strettamente legato allo sviluppo storico, sociale e culturale della regione meridionale spagnola dell'Andalusia. Fin dalle prime manifestazioni del flamenco, il gruppo di popolazione dei gitani andalusi ha svolto un ruolo di primo piano, sebbene la tesi che ha dominato per decenni il discorso flamenco, nonostante alcune accese polemiche, che i gitani siano gli unici creatori del genere, sia attualmente rappresentato solo da pochi autori. Già nel 1881, sulla base di studi linguistici , il romanista Hugo Schuchardt stabilì che i testi dei canti di flamenco non dovevano essere considerati creazioni originali dei gitani, ma piuttosto prodotti "zingari" di un'ondata di moda emersa nelle città andaluse a l'inizio del XIX secolo, quello del linguaggio e dell'atteggiamento e dell'abbigliamento ispirato ai gitani.

Problemi e posizioni di ricerca sulla storia del flamenco

Nella prima fase della ricerca sul flamenco (dal 1870 circa al 1970 circa), la "flamencologia" ( flamencologia spagnola ), portata principalmente da amanti ( appassionati di spagnolo ) da scrittori e giornalisti , sono emerse numerose teorie sull'origine del flamenco. Tuttavia, a causa dell'uso unilaterale delle scarse fonti disponibili, queste erano per lo più di natura speculativa, ma erano comunque in grado di avere un'influenza decisiva sulla percezione pubblica del flamenco fino ai giorni nostri.

L'avvocato e filologo Antonio Machado y Álvarez, detto Demófilo , appartiene come uno dei fondatori della ricerca sul folklore spagnolo alla prima generazione di autori che, alla fine del XIX secolo, si dedicò non solo alla raccolta di versi di flamenco, ma anche alle questioni dell'Origine, dell'ambiente sociale e delle prospettive artistiche del flamenco.

Nel 1958 un gruppo di scrittori, giornalisti e artisti andalusi fondò a Jerez de la Frontera con l'obiettivo di esplorazione, promozione e diffusione dell'arte flamenca e del folklore andaluso la Cátedra de Flamencología y Estudios Folklóricos Andaluces , dal 1993, il Centro Andaluz de Flamenco emerso. Tuttavia, è stato solo dopo la fine della dittatura franchista negli anni '80 che hanno potuto svilupparsi in Spagna attività di ricerca basate su standard scientifici moderni, che oggi sono svolte da una nuova generazione di scienziati che si distinguono esplicitamente per competenze specialistiche e networking interdisciplinare che sono appropriati al campo di ricerca cercato di distinguerlo dalle attività prevalentemente dilettantistiche della "tradizionale flamenologia".

Sebbene le recenti ricerche sulla genesi del flamenco non siano state in grado di confermare o addirittura confutare i presupposti della "flamencologia tradizionale" in numerosi casi, le sue - nelle parole del sociologo di Graz e ricercatore di flamenco Gerhard Steingress - "considerazioni speculative e mistificazioni" sono ancora popolari letteratura scientifica.

Il risultato per la storia del flamenco è un quadro misto , determinato da numerose controversie scientifiche e ideologiche , i cui vari approcci teorici sono riassunti nella sezione seguente.

Teorie sulle origini musicali del flamenco

Sebbene non si trovino fonti musicalmente utilizzabili su possibili forme antiche di flamenco prima della fine del XVIII secolo, ci sono ancora singoli autori che assumono una storia di sviluppo che attraversa diversi secoli e influenze, tra l'altro, da quelle bizantine, arabe, indiane e La musica ebraica sospetta l'origine del flamenco.

• Origini preromaniche: Alcuni autori latini menzionano che ballerine di Gades, l'odierna Cadice , si esibivano alle feste romane ( puellae gaditanae , "ragazze di Cadice"). Li accompagnavano con sonagli che erano i precursori delle nacchere . Queste ovvie somiglianze hanno portato alcuni flamenologi a credere che le danze tartesse potrebbero essere sopravvissute nella danza tradizionale del flamenco.

• Influenze al-Andalus e moresche: Dopo la conquista della penisola da parte degli eserciti nordafricani e arabi (dal 711 d.C.), sul suolo spagnolo emerse una cultura indipendente sotto il dominio islamico, che si trova principalmente nelle regioni meridionali del paese, l'odierna Andalusia sviluppato fino alla piena fioritura, e che includeva anche una vita musicale modellata da diverse influenze. Mentre elementi di questa cultura musicale arabo-andalusa sono stati conservati in Nord Africa fino ai giorni nostri dopo la conquista ( reconquista 'riconquista' ) delle aree precedentemente sotto il dominio islamico da parte dei regni cristiani della Spagna settentrionale e centrale , la loro influenza sulla musica di Spagna è tra i musicologi controverso. L'etnomusicologo Marius Schneider sostenne la tesi che l'influenza araba fosse limitata alla vita sociale e alla poesia, mentre la musica araba stessa era influenzata da altre culture. Da un lato vi sono somiglianze musicali sovraregionali e quindi meno specifiche con la musica del Mediterraneo orientale, dall'altro generi di poesia che indubbiamente sono emersi sul suolo andaluso come generi indipendenti che differiscono dalle qasidas arabe classiche : lo zéjel , la moaxaja e soprattutto la jarcha sono forme strofe che rappresentano la più antica poesia romanza e nelle quali alcuni autori affermano di aver trovato somiglianze strutturali con alcune coplas flamencas .
  

• Influenze ebraiche: Il punto di vista di alcuni autori ipotizza che ci fossero relazioni tra alcuni stili di flamenco e la musica degli ebrei spagnoli dopo la loro espulsione da parte dei Re Cattolici a seguito della conquista di Granada nel 1492 Reconquista parte del repertorio di l'emigrante sefardita ricevuto ha, in assenza di fonti utilizzabili, non sufficientemente fondato. Quindi supporta z. B. Ipotesi sull'origine ebraica dei Peteneras solo su un unico, non riscontrabile nel repertorio flamenco prima della fine del XIX secolo, sul topos romantico della "bella ebrea" (¿Dónde vas bella judía ... ?) , Per cui dovrebbe essere presa in considerazione anche la circostanza che la peteneras era una danza di moda popolare delle accademie di danza sivigliana della fine del 1880.

In contrasto con le teorie originali sopra menzionate, che numerosi autori respingono come speculative a causa della mancanza di fonti significative, c'è un ampio consenso nella ricerca attuale riguardo alle influenze storicamente più recenti sull'attuale repertorio del flamenco:

• Influenza ispanica e africana: La presenza di schiavi africani a Siviglia e Cadice , i due centri di commercio d'oltremare con le colonie americane, è documentata dal XV secolo. A Cadice la loro quota della popolazione raggiungeva il 20%, nella vicina Sanlúcar de Barrameda a volte arrivava quasi al 50%. Questo fatto è diventato sempre più al centro della ricerca moderna sul flamenco negli ultimi decenni e ha portato alla domanda se le influenze dirette della cultura dell'Africa nera sulla musica spagnola non siano state maggiori di quanto si credesse in precedenza. Quindi sospetto z. B. alcuni ricercatori nell'etimo e nella struttura polimetrica dei Tanguillos de Cádiz influenze dirette della popolazione africana residente a Cadice e dintorni, che vi rimasero in numero considerevole anche dopo l'abolizione ufficiale della schiavitù nel 1837. Allo stesso tempo, nelle colonie spagnole d'altra parte dell'oceano, specialmente a Cuba , si svilupparono generi indipendenti, dalle canzoni spagnole, spesso andaluse, e dalla pratica musicale della popolazione di origine africana e indigena, che (a partire da la provincia di Siviglia ) presto si sviluppò anche nella madrepatria spagnola divenne popolare, come il punto cubano (un precursore della guajira ), l' habanera e la rumba . Alcuni di questi ibridi risultanti da scambi culturali hanno trovato particolarmente nei primi decenni dopo la perdita delle ultime colonie alla fine del XIX secolo l'ingresso nel repertorio flamenco ed essere lì come cantes de ida y vuelta ("Canzoni di andata e ritorno" oppure "[...] il viaggio di andata e ritorno").

• Influenza della Spagna settentrionale: durante la Guerra d' Indipendenza , Cadice, come capitale della Spagna resistente, divenne un punto di raccolta per le truppe provenienti da diverse regioni del paese, così che il repertorio di canzoni locali fu influenzato anche dalla musica di altre parti del paese , in particolare la Jota spagnola settentrionale delle regioni di Aragona e Navarra , il cui oggetto, tonalità e forma possono essere dimostrati nelle alegrías .

Il flamenco nel XIX secolo

I documenti scritti sotto forma di testi letterari, come gli Escenas Andaluzas pubblicati nel 1847, articoli di giornale e fonti musicali significative in termini di storia della ricezione, come le prime raccolte di musica popolare e composizioni “di genere andaluso”, e. B. di Julián Arcas (1832–1882), fanno presumere che il periodo tra il 1830 e il 1880 abbia segnato una delle fasi di sviluppo storicamente più importanti del flamenco. Secondo alcuni autori, l'ambiente sociale dei distretti sivigliani di Macarena e Triana (Siviglia) ha svolto un ruolo speciale in questo processo di sviluppo.

L'interesse per la cultura andalusa, iniziata anche fuori dalla Spagna nel XIX secolo sotto l'influenza del romanticismo europeo, e quindi anche la domanda per lo spettacolo e la diffusione del flamenco, è stata promossa non da ultimo da viaggiatori provenienti dall'Europa e dagli Stati Uniti e da poeti e giornalisti.

La fucilazione degli insorti a Madrid l'8 maggio 1808 (dipinto di Francisco Goya , particolare)

La guerra d'indipendenza spagnola come sfondo politico e storico-culturale

L'occupazione di parti della Spagna da parte delle truppe francesi portò prima a una rivolta popolare, poi a un lungo conflitto militare, che durò dal 1808 al 1813 come Guerra d' indipendenza spagnola . Finita la guerra, rimase un orgoglio nazionale spagnolo che contrappone all'illuminato francese la figura concreta del majo , archetipo dell'individualismo, dell'eleganza e dell'originalità. Fu in questo ambiente che la moda gitana iniziò la sua trionfante avanzata. Dopo secoli di insignificanza, difficile convivenza e persecuzioni che non si sono mai fermate, il majismo vede nello zingaro il modello del suo individualismo. Pertanto, i primi interpreti zingari che giunsero a corte non solo furono ben accolti, ma allo stesso tempo rafforzarono il fascino per l'andaluso, che già avevano sentito i primi viaggiatori del nord Europa e che in quel momento, contemporaneamente al corrida, conquistò la capitale.

I caffè cantanti

Café cantante a Siviglia (Emilio Beauchy, 1885 ca.)

Il cantante Silverio Franconetti è uno dei cantanti di flamenco più influenti della fine del XIX secolo. Aprì uno dei primi caffè per cantanti a Siviglia nel 1871 insieme a Manuel Ojeda, detto El Burrero . Era una variante spagnola dello spettacolo di varietà , in cui il pubblico poteva bere un drink e allo stesso tempo godersi lo spettacolo musicale. Nei caffè di flamenco, cantare, ballare e suonare la chitarra divenne un'arte professionale con la quale gli artisti potevano guadagnarsi da vivere. Allo stesso tempo, erano il crogiolo per le varie forme di arte flamenca.

Flamenco nel XX secolo

Dopo la seconda guerra mondiale, sotto la dittatura franchista , la Spagna era molto isolata dal punto di vista economico e di politica estera. A causa della posizione geopolitica della Spagna e del rigido anticomunismo del suo governo, gli Stati Uniti e il regime franchista si sono avvicinati sullo sfondo della Guerra Fredda nel corso degli anni '50. Associato a questo è stata un'apertura della politica estera del paese, che ha reso la Spagna una destinazione attraente per gli ospiti stranieri.

I tablao

“Tablao Flamenco Cordobes” a Barcellona

Sullo sfondo della liberalizzazione della politica estera in Spagna, nuove opportunità per gli artisti di flamenco sono apparse per la prima volta nella capitale Madrid con i tablaos . I tablao hanno seguito la tradizione del caffè cantante , ma fin dall'inizio si sono rivolti a un pubblico internazionale e finanziariamente forte per la qualità dei loro spettacoli di flamenco, l'ambiente e un'offerta gastronomica più sofisticata. A causa del loro orientamento commerciale e della morale moderna del loro pubblico straniero, i tablao furono comunque controversi tra i puristi ortodossi del flamenco e le sezioni reazionarie della popolazione, ma ciò nonostante divennero importanti centri del flamenco per quasi due decenni.

Il flamenco ai tempi della transizione democratica

Tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio degli anni Settanta si formano i primi gruppi di musicisti nelle periferie delle principali città spagnole, sull'esempio di gruppi anglo-americani, che riescono anche a commercializzare la tradizione flamenca dei genitori con la nuova suoni dall'estero associato. La canzone Quiero ser libre ("Voglio essere libero") del gruppo gitano di Madrid Los Chichos del 1973 è diventata non solo l'inno segreto dei gitani emarginati, dei giovani ribelli e di tutti i gruppi della popolazione politicamente oppressi, ma anche uno dei quelli musicali La scintilla iniziale che avrebbe cambiato il flamenco negli anni a venire.

Dopo la fine della dittatura nel 1975, tra il 1976 e il 1982 iniziò in Spagna un processo di democratizzazione difficile e carico di conflitti, che ora è noto come transición (fase di transizione). Anche nel flamenco ci furono profondi cambiamenti in questa fase, che non solo ebbero un effetto positivo sulla sua sostanza artistica, ma mise anche a confronto gran parte del suo ambiente con i lati negativi della nuova libertà politica conquistata.

La rumba flamenca come espressione di crisi sociali

L'impoverimento economico e sociale di ampie fasce della società, nonché retaggio della dittatura franchista, nonché frutto di fallimenti politici della giovane democrazia spagnola, influenzò anche la nuova generazione di rappresentanti della rumba flamenca , i cui membri per lo più I gitani provenienti dall'ambiente subculturale della scena flamenca nei grattacieli degradati , il chabolismo verticál ("caserme verticali") erano dominati dai sobborghi delle città spagnole.

La crescente disponibilità di droghe inebrianti ha portato a un forte aumento del consumo e ha aumentato non solo i decessi, soprattutto tra i gitani, ma anche il crescente deterioramento delle strutture familiari tradizionali. La più famosa "vittima della droga nel flamenco" è probabilmente Camarón de la Isla ; Ha bevuto molto alcol in tenera età e ha fumato diversi pacchetti di sigarette Windsor un giorno prima di fumare anche eroina e fare uso di cocaina. I lati più oscuri della nuova Spagna sono stati affrontati in particolare dai gruppi di rumba della periferia di Madrid, la cui musica quinqui (" musica di gruppo marginale") accanto alla tossicodipendenza (Los Calis con il cantante Juan Moneo Lara, morto nel 2013 e morto nel 2013, Juan Moneo Lara: Heroína , 1986; Los Chichos: En vano piden ayuda , 1988) ha anche preso le sue conseguenze nei testi delle canzoni, come bighellonare per le strade senza prospettiva, che spesso porta al crimine (Los Chunguitos: Soy un perro callejero , 1979) o il lungo tabù della prostituzione delle giovani gitane (Los Chichos: Amor de compra y venta , 1980).

Allo stesso tempo, questa versione moderna della rumba flamenca esprimeva anche una crescente fiducia in se stessi dei gruppi della popolazione emarginata, dalle cui fila venivano reclutati artisti che sono ancora oggi tra i rappresentanti di maggior successo della musica spagnola. Oltre alle star indiscusse della scena, come i gruppi Los Chichos e Los Chunguitos , il duo canoro Las Grecas , che combinano i ritmi del flamenco con la musica pop e sono oggi considerati il ​​fondatore e l'icona di stile del rock gitano español , sono rappresentante.

Gli anni '80: nuovi suoni e nuove voci

Il cantante Enrique Morente al Palau de la Música, Barcellona 2009

Nel corso degli anni '80, la scena del flamenco , che in precedenza era musicalmente in gran parte omogenea, nonostante le differenze stilistiche, iniziò un processo di suddivisione a volte controversa in sottogeneri stilisticamente diversi , che è continuato fino ai giorni nostri .

Nel flamenco, il tumulto interiore dell'epoca era personificato nella figura del cantante di flamenco Camarón de la Isla (nome d'arte di José Monje Cruz), che, oltre alla sua dipendenza da eroina a lungo termine, raccolse anche il disorientamento generale della sua generazione nelle canzoni e quindi ha colpito il nervo scoperto del pubblico. Il suo album del 1989 Soy gitano è diventato l'album più venduto nella storia del flamenco. Con il suo album del 1979 Leyanda del tiempo, Camarón è diventato uno dei modelli per gli iniziatori del genere della fusione di flamenco, che è diventato molto popolare nell'ultimo quarto del XX secolo.

La comunanza dei rappresentanti di questa nuova generazione , che si sono articolati dalla fine degli anni '70 e all'inizio degli anni '80, spesso raggruppati sotto lo slogan Nuevo Flamenco o Flamenco nuevo ("Nuovo Flamenco") (che include anche Manolo Sanlúcar , Antonio Gades e Cristina Hoyos così come Paco de Lucía ) sembra consistere nel fatto che difficilmente possano essere stilisticamente uniti sotto un comune denominatore. Il gruppo Pata Negra o il cantante e strumentista Raimundo Amador combinano blues e rock con elementi di flamenco, mentre elementi caraibici o afro-cubani modellano il suono di gruppi come Ketama o elementi di pop e funk afroamericano il suono del gruppo La Barbería del Sur .

L' avventuroso Enrique Morente , che è sempre rimasto legato alla tradizione, e i numerosi musicisti di flamenco jazz , dai cui ranghi proviene anche il pianista David Peña Dorantes , che unisce flamenco e jazz ai massimi livelli e chi, come Il sassofonista e flautista Jorge Pardo e il bassista Carles Benavent sono anche un esempio della crescente emancipazione di vari strumenti musicali dal lungo e incontrastato predominio della chitarra nel flamenco. Anche le composizioni jazz di Joan Albert Amargós, concepite per pianoforte e sintetizzatore, si basano su elementi di flamenco .

Nel contesto del movimento autonomista andaluso alla fine degli anni '70, numerosi artisti si sono confrontati con l'eredità musicale del passato moresco dell'Andalusia. Dolores Montoya Rodríguez, conosciuta come "Lole", e Manuel Molina hanno registrato Sangre gitane y mora come il duo Lole y Manuel nel 1975 , che Lole (figlia di una madre nata ad Orange) ha cantato in spagnolo e arabo, e nel 1977 hanno interpretato un composizione del compositore arabo Mohammed Abdel Wahab , mentre il cantante El Lebrijano e il chitarrista Paco Cepero hanno avviato una serie di progetti simili dal 1985 attraverso la loro collaborazione con l' Orquesta andalusí de Tanger e l'album Encuentros (Encounters).

Paco de Lucía , Festival di flamenco a Malaga, settembre 2007

Il lavoratore frontaliero: Paco de Lucía

Il lavoro artistico e la carriera del chitarrista Paco de Lucía sono rappresentativi dell'internazionalizzazione del flamenco come cultura globale praticata in molti paesi. Grazie al suo virtuosismo tecnico e all'apertura a un'ampia varietà di generi e tendenze, è diventato un modello e un idolo per le generazioni successive di chitarristi. Combinando le tradizioni della musica popolare andalusa e del flamenco con la creatività innovativa di un fenomeno artistico eccezionale, la sua musica ha dato un contributo significativo allo sviluppo del flamenco nel suo cammino verso il 21° secolo.

Il flamenco nel 21° secolo

Dal 2010 il flamenco fa parte del patrimonio culturale immateriale .

Il 28 maggio 2014, la Junta de Andalucía ha annunciato che il flamenco sarebbe stato ufficialmente incluso nel curriculum a partire dall'anno scolastico 2014/15. Questo passaggio è stato giustificato dal fatto che il flamenco è profondamente ancorato alla cultura andalusa. Le scuole hanno il dovere di insegnare questa tradizione.

Concetti musicali di flamenco

La musica flamenca, con i suoi numerosi generi e forme, è caratterizzata da propri modelli di base metrica (compás flamenco) ed elementi modali in melodia e armonia.

Metriche, ritmi, tempo

I cicli metrici da otto a dodici impulsi di riferimento ripetuti circolarmente usati nel flamenco sono indicati come compás flamenco , come distinzione dal concetto di tempo lineare (spagnolo compás , plurale compáses ) . Oltre al termine convenzionale, questo termine include sia il ritmo in generale che il ritmo caratteristico di uno spettacolo di flamenco, che è determinato dalla sequenza di schemi di accento tradizionali. Sebbene questo concetto organizzativo metrica va contro la segmentazione in piccole barre singoli, può essere rappresentata nelle forme notazione stabiliti con i consueti tempi in quali ³ / ₄ o ⁶ / ₈ o ⁴ / ₄ o ² / ₄ , per cui dovrebbe essere notato che con In questo modo di rappresentazione, un compás completo può essere riprodotto solo per almeno due battute . A causa del modello di accento parzialmente asimmetrico all'interno di un ciclo, alcuni dei tradizionali compases appaiono come indicazioni di tempo alternate (compás alterno) . B. un ciclo ¹² ⁄ ₈ di 2x3 e 3x2 ottavi impulsi è annotato come un'alternanza di ⁶ ⁄ ₈ e ³ ⁄ ₄ volte. Questi modelli di stress metrico definiscono, oltre alla frequenza del polso, la modalità e la chiave, alcuni stili all'interno del flamenco , come ad esempio: B. quello delle Bulerías :

Schema metrico accento (compás flamenco) del le Bulerías (tempo circa 180 a 240. Bpm ): 12 impulsi (2x3 + 3x2) in rappresentazione lineare.

L'esecuzione ritmica del flamenco può seguire uno schema di orologio fisso ( acompasado ), o essere progettata liberamente (Spanish libre ). Il tempo dei palos metricamente determinati è una caratteristica distintiva centrale tra palos altrimenti strutturalmente correlati (come tientos , tangos e tanguillos ) e varia in pratica tra 80 (es tientos) e fino a 360 (es tanguillos ) impulsi di riferimento al minuto.

Tonalità, melodia e armonia

E-frigio discendente in flamenco, frequenti alterazioni sono tra parentesi

Una caratteristica musicale significativa del flamenco è l'uso frequente del modo de mi , un metodo religioso noto come modo frigio .
Talvolta questo modo (caratterizzato nella scala discendente con due tetracordi composti da due toni interi e un semitono ) è indicato nella letteratura flamenca come modo dórico (o modo flamenco ), per cui gli autori non fanno riferimento al modo dorico ( modo de re) dei modi della chiesa , ma all'antica chiave greca con lo stesso nome, che si basa sulla stessa nota chiave del frigio dalla tonalità chiesa. Ma spesso comunque fatti giustificabili in questo caso giocano meno teoria musicale non sufficientemente coinvolta, ma piuttosto la demarcazione ideologicamente motivata del flamenco andaluso come arte autoctona (locale) con influenze di culture antiche per il modo di cultura castigliano , cristiano-occidentale, di parti dell'Andalusia il movimento per l'autonomia continua prima è percepito come usurpativo .
Oltre al modo de MI , che spesso è rappresentato armonicamente dalla cosiddetta cadenza andalusa , vengono utilizzati i tasti minore (modo menor) e maggiore (modo mayor) con le loro progressioni di accordi già stabilite nell'armonia classica .

Forme e generi

Se segui le affermazioni di alcuni autori, nel flamenco si sono affermate un centinaio di varianti stilistiche ( palos ) della musica, della danza o delle metriche dei testi.

La struttura formale della presentazione di uno stile flamenco è composta da diverse sezioni, che possono essere variate all'interno di un intervallo convenzionalmente dato. Nella terminologia del flamenco ci sono nomi diversi per queste sezioni a seconda della loro funzione nel processo musicale:

• Salida : Linea vocale introduttiva o passi di apertura nella danza
• Copla : strofa, testo della canzone autonomo.
• Caída : cadenza nel canto, separazione tra le righe di testo, fine di una parte vocale con melodie per lo più discendenti.
• Macho : Breve canto del cigno, Coda .
• Falseta : Intermezzo strumentale.
• Remate : finitura di una modanatura.

Classificazioni

Diversi autori hanno cercato di classificare i palos secondo diversi aspetti. Così facendo, partono spesso dalla presunta origine geografica (es. Cantes de Málaga) o dalla struttura metrica, ma anche da criteri estetici problematici perché definiti puramente soggettivamente, come in pubblicazioni non scientifiche ma comunque citate frequentemente classificazioni di i canti come jondo , chico e intermedio . La suddivisione etnica del repertorio in cante gitano e cante andalúz , in particolare da parte del team di autori Ricardo Molina e Antonio Mairena (1963), è diventata più volte il punto di partenza delle polemiche più violente, a volte polemiche, accusate di razzismo latente e mancanza di prove storicamente verificabili.

La pratica musicale

La pratica musicale del flamenco si manifesta attraverso il canto (Spanish cante ), suonando strumenti (Spanish toque ), in particolare suonando la chitarra, la danza (Spanish baile) ed elementi percussivi come il battito di mani ritmico (Spanish palmas ) o suonando la Kastagnette come integrale parte di alcune forme di danza.

Fin dagli albori del flamenco eseguito pubblicamente, un ensemble teatrale con i componenti di canto, danza, gioco strumentale e percussioni (che tradizionalmente è realizzato solo battendo le mani, attualmente sempre più anche con strumenti a percussione) è stato chiamato cuadro flamenco . C'è un'interazione a volte complessa tra gli attori, che segue anche un insieme di regole implicitamente ritualizzate nei juergas , incontri spontanei e informali di artisti di flamenco.

Partendo dal presupposto, basato su ingenue speculazioni biologiche, che il flamenco si sia sviluppato da una fase embrionale di canto primitivo e non accompagnato attraverso l'aggiunta successiva di ulteriori elementi culturali sotto forma di suoni del corpo (come il battito di mani di accompagnamento), l'accompagnamento strumentale della chitarra e infine la danza, gran parte della prima ricerca sul flamenco, coltivata principalmente da laici, era già al di fuori del discorso scientifico, in particolare musicale-etnologico. Secondo la ricerca attuale, non solo si può presumere che il flamenco sia un fenomeno storicamente relativamente giovane, ma anche che le componenti artistiche del canto, dell'esecuzione strumentale e della danza abbiano avuto un'influenza largamente uguale sulla storia dello sviluppo dei generi Had. Questi componenti saranno discussi più dettagliatamente nella sezione seguente.

Canto (canto)

Il canto ( cante ) è un elemento centrale del flamenco. Un cantante di flamenco si chiama cantaor , un cantante si chiama cantaora . A causa della loro melismatica virtuosistica , alcune forme di canto richiedono elevate esigenze tecniche al canto. Le strofe vocali sono spesso preparate attraverso una fase di preparazione vocale, il tempio o la sua variante più drammatica, il gipío con vocalizzi , cioè combinazioni sonore prive di significato o onomatopeiche .

Testi

La cantante Alba Molina (nata a Siviglia 1978)

Molti testi di canzoni ( letras spagnole ) sono stati tramandati oralmente e sono rimasti pressoché immutati dai primi documenti scritti alla fine del XIX secolo. Tuttavia, la nuova poesia lirica trova sempre la sua strada nel cante . Gli argomenti sono spesso la perdita o l'inaccessibilità dell'amore, la sofferenza e l'ingiustizia, ma si riflettono anche tutti gli altri aspetti della vita. Le strofe vocali ( coplas spagnole ) sono spesso infilate insieme senza alcun riferimento tematico diretto ed eseguite in dialetti regionali andalusi, che nella loro pronuncia e con gitanismi presi dal vocabolario del Caló (lingua) differiscono molto dallo standard della lingua spagnola standard .

Jaleo

Le azioni che accompagnano una performance di flamenco per aumentare l'intensità con applausi o applausi sono riassunte sotto il termine jaleo (dallo spagnolo jalear , "chiamare", "fare rumore").

Palmas

I palos legati metricamente sono tradizionalmente accompagnati da battiti di mani (palmas , dallo spagnolo palma , palm). Nell'esecuzione, viene fatta una distinzione da un lato tra palmas claras , anche palmas agudas , che suono forte e brillante, e palmas sordas che suono più silenzioso e noiosa, dall'altro tra battute sui i battiti (palmas un tiempo) e un controritmo che genera battiti tra i battiti (palmas a contratiempo ). Quando più attori recitano Palma, le sequenze di battute sono spesso “interconnesse” l'una con l'altra per aumentare l'intensità, in modo che sorgano ritmi complementari (mutuamente complementari) di alta densità. Alcuni artisti di flamenco ottengono un effetto simile creando un clic con le labbra simile al suono delle Palmas e combinandolo con il loro battito di mani.

Jaleos

Gli applausi stereotipati e convenzionali tra i membri di un ensemble di flamenco o le chiamate spontanee del pubblico che commentano una performance sono indicati dal plurale jaleos . Esempi di alcune tipiche formule di tifo sono “Olé”, “Eso es”, “Venga ya”, “Así se canta (baila, toca)” o “Como tú sabes”, per cui il tipo e il tempo delle chiamate non sono solo il interazione con gli artisti, ma servono anche come indicatore del livello di competenza del pubblico.

Pitos

I ballerini accompagnano occasionalmente le loro sequenze di passi con una tecnica di schiocco delle dita (pitos), che è particolarmente rumorosa a causa della loro esecuzione speciale . In questo caso, a rigor di termini, non è più un elemento di Jaleo, ma una forma di body percussion come parte integrante della danza.

Gioco strumentale (toque)

La chitarra flamenca (chitarra flamenca)

La chitarra flamenca è lo strumento tradizionale per accompagnare il canto e la danza. Dalla fine del XIX secolo, oltre alla funzione di accompagnamento, si è sviluppato un repertorio indipendente della chitarra flamenca come strumento solista, che ha contribuito in modo significativo all'internazionalizzazione del flamenco. Oltre al rasgueado tratto dalla tradizione della chitarra barocca spagnola, i musicisti utilizzano una varietà di altre tecniche di esecuzione tipiche dello stile, spesso virtuose , con effetti a volte spettacolari.

Francisco Rodríguez (1795-1848), detto "El Murciano", che visse a Granada e Michail Glinka durante il suo soggiorno in Spagna nel 1847 per registrare frammenti , è il primo chitarrista conosciuto per nome, nel cui modo di suonare ci sono già alcuni elementi stilistici del flamenco del suo modo di suonare la chitarra, ma fu solo negli anni successivi al 1860 che divenne pratica comune menzionare anche gli accompagnatori di canto e danza dei primi interpreti di flamenco, come José Patiño Gonzáles (1829–1902), il chitarrista accompagnatore di il famoso cantante Silverio Franconetti .

Strumenti a percussione

Cajon

Oltre alla generazione del suono percussivo attraverso il battito delle mani o la tecnica del piede nella danza flamenca, alcuni strumenti a percussione sono stati in grado di affermarsi nel flamenco in una fase iniziale, prima dell'inclusione degli strumenti a percussione latinoamericani e dei tamburi moderni alla fine del 20 ° secolo contribuito in modo significativo al suono delle correnti unite sotto il tormentone nuevo flamenco .

Cajon

Il cajón , una scatola di legno con un foro sonoro sul retro e un battipenna regolabile a vite sul davanti , è spesso usato oggi come strumento a percussione . Originario del Perù, lo strumento è stato utilizzato per la prima volta alla fine degli anni '70 nell'ensemble del chitarrista Paco de Lucía .

nacchere

Le nacchere (catañuelas) , in Spagna chiamate anche Palillos , sono comuni nel flamenco da sempre nelle danze popolari come il fandango de Huelva e le Sevillanas.

Il loro uso è controverso da un lato perché presumibilmente compromettono l'estetica dei movimenti delle dita e della mano come espressione diretta di emozioni trasmesse artisticamente negli stili che alcuni autori chiamano baile jondo in analogia al significativo cante jondo as baile jondo , come il soleá e il seguiriya determinarono le mode storicamente mutevoli. Vicente Escudero , che fu il primo a tentare un'interpretazione della danza del Seguiriya, lo ballò senza nacchere, ma Pilar López usò le nacchere dieci anni dopo.

Un'analisi statistica dei documenti sonori e cinematografici degli anni '50 e '60 mostra che la maggior parte degli artisti di quest'epoca eseguiva gli stili baile jondo Soleá e Seguiriya con nacchere, almeno nel contesto della danza scenica . Il declino dell'uso delle nacchere nella danza flamenca e la sua crescente stigmatizzazione estetica nel corso degli anni '70 può quindi essere interpretata come una reazione ai cambiamenti sociali successivi alla dittatura franchista, che si sono manifestati anche nel fatto che una nuova generazione di flamenco i ballerini non rispondevano più al cliché da cartolina volevano soddisfare l'ideale dell'era franchista rappresentato dallo “Spagnolo con le nacchere”.

Caña rociera

La caña rociera è un semplice strumento a percussione ricavato dal fusto della pianta della canna da zucchero , che può essere dotato di piccole campane (cascabeles) per amplificare il suono . B. la Romería de El Rocío è usata per accompagnare le Sevillanas rocieras danzate oi fandangos cantati . Lo strumento è usato solo occasionalmente nel flamenco tradizionale.

La danza del flamenco (baile flamenco)

La Singla a Monaco di Baviera (1974)

I ballerini di flamenco (spagnolo bailaoras e bailaores , da bailar ' al ballo ' ) hanno dato un contributo significativo all'internazionalizzazione del flamenco grazie al fatto che le loro esibizioni sono indipendenti dalle barriere linguistiche.

Mentre le tradizionali danze di coppia e di gruppo, che fanno parte del repertorio del folklore andaluso, come le Sevillanas diffuse a livello nazionale o le uniche varianti di fandango significative a livello regionale , come le Verdiale rurali o le Malagueñas de fiesta nella danza flamenca , che sono state sviluppate dalla danza popolare dalla metà degli anni '80, solo uno Svolgendo un ruolo subordinato, i balli solisti costituiscono ancora il repertorio centrale del flamenco. Le apparizioni di gruppi di danza più grandi possono già essere dimostrati nei programmi dei primi caffè di flamenco e, al più tardi dagli elaborati arrangiamenti di ensemble dei coreografi attivi a livello internazionale Antonio Ruiz Soler e Antonio Gades , nonostante le occasionali voci critiche, sono appartenuti al campo di flamenco -Puristi, da molto tempo alla realtà della danza flamenca.

Tecnologia ed estetica

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Esempio di lavoro di flamenco teatrale

La danza flamenca non è incentrata solo sulla tecnica ritmica del piede, ma ogni parte del corpo è coinvolta: il busto, le braccia, le mani, le dita, anche la direzione dello sguardo e l'espressione facciale sono importanti. I passaggi lenti in particolare richiedono che un ballerino sia in grado di esprimersi per mantenere la tensione. L'alternanza varia tra zapateados veloci e passaggi lenti rendono il fascino e la bellezza della danza flamenca. Il baile flamenco è una danza con i piedi per terra in cui molti impulsi sono diretti verso il basso, in contrasto con la tipica figura del balletto, che è estroversa e si sforza verso l'alto.

Per i loro zapateados e altre tecniche del piede, i ballerini usano rumorosamente i tacchi e le suole sul pavimento di legno del palco. I tacchi e le suole (parzialmente rifilati) sono solitamente rinforzati, anche gli accessori in ferro sono comuni, ma secondo la visione purista, disapprovati. Le donne indossano spesso abiti da flamenco attillati , spesso con uno strascico che può essere raccolto e arrotolato intorno alle gambe.

Le differenze tra la danza maschile e femminile sono state a lungo basate su convenzioni considerate specifiche di genere. I diversi stili di danza si stanno adattando sempre di più l'uno all'altro nell'attuale sviluppo. Oggi le ballerine non hanno più paura di usare movimenti più femminili dell'anca, di cimentarsi nei giri delle mani arabescati (floreo) tipici della danza flamenca femminile o addirittura di esibirsi con la bata de cola ( gonna a strascico ), mentre il virtuoso gioco di gambe, originariamente ritenuto un dominio maschile, è già interpretato da ballerini come Carmen Amaya sono stati integrati nel repertorio femminile.

Sia le coreografie provate che le improvvisazioni vengono presentate sui palchi. Vengono utilizzati elementi e passi tradizionali, che ballerini avanzati mettono insieme spontaneamente in interazione con il cantante. Artisti con una formazione di danza classica, come María Pagés , Belén Maya , Joaquin Cortés , Israel Galván e Rocío Molina combinano elementi del flamenco con influenze della danza contemporanea nelle loro coreografie.

Terminologia del ballo flamenco

La danza flamenca ha sviluppato un proprio linguaggio tecnico, ancora solo in parte standardizzato, i cui nomi sono stati in parte presi in prestito dal repertorio dell'accademica Escuela bolera o dal Léxico taurino del committente della corrida.

• Marcaje : Letteralmente "marcare", da intendersi qui come marcare il compás . Semplici sequenze di passi nel ritmo di base del rispettivo palo in sezioni in cui il canto dovrebbe dominare.
• Escobilla : Sezioni con elaborati giochi di gambe percussivi dei ballerini. La parola originale che significa "scopa" (da escoba "scopa, pennello") si riferisce a una caratteristica sequenza di passi "simili a una scopa" e strofinando (spazzolando il pavimento) nello stile di danza delle Alegrías .
• Castellana : Figura introduttiva per l' Escobilla .
• Silencio : Pausa silenziosa davanti all'Escobilla , sezione formale nelle Alegrías .
• Llamada : Letteralmente "chiamata" e un segnale gestuale per iniziare un deplante .
• Desplante : Il termine deriva dalla terminologia della corrida e dell'arte della scherma e significa letteralmente adottare una postura "sfidante". Nella danza, questa è intesa come una postura irregolare che si discosta dal consueto repertorio di movimenti , con la quale gli attori concludono una sezione della loro performance.
• Braceo : tecnica dei movimenti delle braccia.

Il flamenco nell'era dei mass media

fonogrammi

Nel febbraio 1896, l' Accademia di Santa Cecilia a Cadice eseguì canti di flamenco (di María Montes e Joaquina Payans) con i primi "cilindri di argilla" commerciali . I primi documenti in Spagna apparvero nel 1901. Sono state pubblicate registrazioni di Canario Chico, El Mochuelo (1868-1937), La Rubia, El Niño de Cabra (1870-1947) e altri artisti di flamenco.

Cinema, radio e televisione

Le prime registrazioni cinematografiche dedicate al flamenco furono realizzate nel 1909 con il cantante Antonio del Pozo, detto "El Mochuelo". Poiché la qualità del suono è migliorata negli anni '30, la musica di flamenco è stata ascoltata sempre più alla radio, il che ha contribuito ad aumentare la popolarità del flamenco. Negli anni 1971-1973, pochi anni prima della morte di Franco, e in un momento di crescente tensione sociale, TVE ha trasmesso la serie di documentari Ríto y geografía del cante ("Il rituale e la geografia del canto flamenco"), che ancora oggi con quasi 100 episodi è uno dei documentari cinematografici più ambiziosi sul flamenco. La concentrazione sull'ambiente del flamenco lontano dai luoghi commerciali fu una rivoluzione nella diffusione mediatica del flamenco, che era una contro-immagine al kitsch flamenco strumentalizzato dal franchismo (secondo l'immagine popolare del "esotico, strano, una volta promosso dal regime franchista dopo la guerra civile “l'Andalusia”, popolata da arabi e zingari, progettò roccaforti turistiche. Sebbene i responsabili fossero riluttanti a includere cantanti apertamente politicamente oppositori come Manuel Gerena e quindi mettere in pericolo il progetto attraverso un divieto da parte dell'autorità di censura, singoli episodi sono stati dedicati anche ad artisti più progressisti come Diego Clavel , Enrique Morente e José Menese , che hanno reso la serie della rassegna storica può essere vista anche come un documento della crescente resistenza alla situazione politica del Paese.

Musica e documentari (selezione)

• 1896: Danza Andaluza
• 1915: con Pastora Imperio ( Danza fatale )
• 1926: Los amores de un torero con Carmen Amaya
• 1930: El embrujo de Sevilla (come chitarrista e compositore: Manuel Gómez Vélez, noto come "El Niño de Huelva")
• 1995: Flamenco , documentario di Carlos Saura
• 2005: The Flamenco Clan (Herencia flamenca) , documentario di Michael Meert
• 2010: flamenco, flamenco , documentario di Carlos Saura

Festival e concorsi

David Palomar, due volte vincitore del XVIII. Concurso Nacional de Arte flamenco de Córdoba (2007)

In Spagna e in molti altri paesi si svolgono numerosi festival e concorsi di flamenco, alcuni dei quali hanno raggiunto non solo importanza regionale ma anche internazionale, come Ad esempio, la Biennale di Siviglia (Bienal de Sevilla) , il Concurso nacional de Arte flamenco di Córdoba , un prestigioso concorso per artisti professionisti di flamenco ( profesionales ), o il Festival Arte Flamenco , che si è tenuto per la prima volta nel 1989 a Mont-de- Marsano, Francia .

Guarda anche

• Opera Flamenca
• Elenco dei chitarristi di flamenco
• Elenco dei ballerini di flamenco
• Elenco dei cantanti di flamenco
• Elenco dei festival e delle gare di flamenco

letteratura

Pubblicazioni in tedesco

• ANDA , rivista tedesca di flamenco (1995-2019)
• Kersten Knipp: Flamenco . Suhrkamp, ​​​​Frankfurt am Main 2006, ISBN 3-518-45824-8 ( panoramica scientifica popolare e ben studiata della storia del flamenco con considerazione dei risultati delle ricerche recenti e della bibliografia annotata). 
• Gerhard Steingress: Cante Flamenco. Sulla sociologia culturale del modernismo andaluso . Logos, Berlino 2013, ISBN 978-3-8325-3441-7 (prima edizione: Peter Lang, Frankfurt am Main 1997, influente lavoro di base sull'attuale ricerca sul flamenco). 
• Bernard Leblon: Flamenco . Palmyra, 2006, ISBN 3-930378-70-1 (francese: Flamenco . 1995. Tradotto da Maximilien Vogel). 
• Claus Schreiner (a cura di): Flamenco gitano-andaluz . Fischer, Frankfurt am Main 1985, ISBN 3-596-22994-4 (panoramica generale e articoli su aspetti parziali del flamenco; 4a edizione 1990). 
• Stefan Krüger: La cultura musicale del flamenco. Presentazione, analisi e discorso . Amburgo 2001 ( testo completo [PDF; 1000 kB ] Tesi di laurea Università di Amburgo. Indagine sul canone del repertorio del flamenco.). 
• Anja Vollhardt (testo), Elke Stolzenberg (foto): Flamenco: Arte tra ieri e domani . Weingarten Verlag, Weingarten 1996, ISBN 3-8170-4006-7 (prima edizione: 1988, libro illustrato. La parte di testo offre una raccolta giornalistica di diverse opere non specificate della vecchia letteratura flamenca, una panoramica generale senza alcuna pretesa scientifica). 
• Christof Jung : Canzoni di flamenco. spagnolo tedesco. Selezionato, tradotto e introdotto da Christof Jung. Jakob Hegner, Colonia 1970. 

Pubblicazioni in spagnolo

• José Luis Navarro García, Miguel Ropero Núñez (Ed. Volume 1-5) e Cristina Cruces Roldán (Ed. Volume 6): Historia del Flamenco. 6 volumi, Ediciones Tartessos, Sevilla 1995 (volumi 1-5) e 2002 (volume 6); Edizione completa di tutti e sei i volumi ibid 2002, ISBN 84-7663-020-4
• José Blas Vega, Manuel Ríos Ruiz: Diccionaria enciclopedico illustrato del Flamenco. 2 volumi. Editorial Cinterco, Madrid 1988, ISBN 978-84863-6517-2 .
• José Manuel Gamboa, Pedro Calvo: Guía libre del flamenco . Sociedad General de Autores y Editores, Madrid 2001, ISBN 84-8048-432-2 (biografie di artisti di flamenco attivi al momento della pubblicazione). 
• José Manuel Gamboa: Una historia del flamenco. Madrid 2005.
• Andrés Batista: Arte flamenco (toque, cante y baile) . Alpuerto, Madrid 2008, ISBN 84-381-0428-2 (edizione aggiornata da Maestros y estilos, Manual flamenco. Madrid 1985). 
• ngel Álvarez Caballero: El cante flamenco. Editoriale Alianza, Madrid 2004, ISBN 84-206-4325-4 (prima edizione: Madrid 1998).
• ngel Álvarez Caballero: El baile flamenco. Madrid 1998.
• Pedro Calvo, Santiago Gamboa: Historia-Guía del Nuevo Flamenco. El Duende ahora. Madrid 1994.
• Felix Grande: Memoria del Flamenco. Barcellona 2001 (prima edizione: Madrid 1979. Un impegnativo esame letterario della cultura del flamenco, 2 volumi).
• Ricardo Molina, Antonio Mairena: Mundo y Formas del Cante flamenco . Ediciones Giralda, Sevilla 2004, ISBN 84-88409-57-5 (prima edizione: Revista de Occidente, Madrid 1963, al momento della sua pubblicazione già discussa e storicamente importante opera fondamentale della flamencología ortodossa ). 
• Manuel Rios Ruiz: Ayer y Hoy del cante flamenco. Ediciones Istmo, Madrid 1997 (= Fundamentos. Volume 133), ISBN 978-8470903113 .
• Fernando el de Triana : Arte e artisti flamenco. Madrid 1935; Nuova edizione: SL Extremaduros Edición, 2010, ISBN 978-84-9862-418-2 (biografie, aneddoti e foto storiche del primo quarto del XX secolo).

Pubblicazioni in inglese

• Donn E. Pohren: Vite e leggende del flamenco: una storia biografica . Società di Studi Spagnoli, Madrid e La Mesa (California, USA) 1964. 
• Donn E. Pohren: L'arte del flamenco . Bold Strummer, 2005, ISBN 0-933224-02-8 (prima edizione: Morón de la Frontera 1962). 

libri di testo

Libri di testo per chitarra flamenca

• Ivor Mairants: la chitarra flamenca. Un metodo completo per suonare il flamenco. Editoria musicale latino-americana, Londra 1958.
• Hansjoachim Kaps: Scuola di chitarra flamenca. Robert Lienau, Berlino.
• Emilio Medina: Metodo de Guitarra flamenca. Ricordi Americana, Buenos Aires 1958 (spagnolo)
• Ehrenhard Skiera : Scuola di chitarra flamenca. Musikverlag Hermann Schmidt, Francoforte sul Meno 1973 e Ricordi, Monaco 2009, ISMN 979-0-20424-250-4 (ricerca nel portale DNB) .
• Juan Martín: El arte flamenco de la guitarra (Metodo di chitarra di Juan Martín) . United Music Publishers Ltd, Londra 1978, ISBN 1-59806-057-0 . 
• Gerhard Graf-Martinez : Scuola di chitarra flamenca. 2 volumi. Figli di B. Schott, Magonza et al. 1994 (= Edizione Schott. 8253-8254), ISBN 3-7957-5083-0 e ISBN 3-7957-5765-7 .
• Bernd Steinmann: La chitarra flamenca . AMA, Brühl 2000, ISBN 3-932587-61-8 . 

Libri di testo per il ballo flamenco

• Adela Rabien: Scuola di flamenco: una cartella di lavoro . Florian Noetzel, Wilhelmshaven 1993, ISBN 3-7959-0630-X . 

Libri di testo per il canto flamenco

• Curro Cueto: Método de cante y ritmo flamenco (multilingue, libro con CD) . RGB Arte Visual, Madrid 2003, OCLC 630665766 . 

link internet

• RTVE : Ríto y geografía del cante. Serie di documentari TV sul flamenco dal 1971 al 1973, 96 episodi online. Estratto il 26 luglio 2020 (spagnolo). 
• Pedro Alcántara Capiscol: Los palos. E-book gratuito (2019) nei formati EBUP e MOBI, oltre ad articoli online sulla storia, Palos, protagonisti (nessun aggiornamento dal 2006). Estratto il 12 gennaio 2021 (spagnolo). 
• Flamencopolis | Descubre el flamenco. Rappresentazione completa della maggior parte dei palo con molti campioni sonori. Faustino Núñez, accesso 26 aprile 2019 (spagnolo). 
• Viejo flamenco. Collezione completa di Palos, Cantes, biografie e materiale di supporto. Miguel Ortiz, accesso 8 aprile 2019 (spagnolo). 
• L'arte di vivere il flamenco. Collezione completa di Palos, Cantes, biografie, articoli e materiale di accompagnamento. José María Ruiz Fuentes, accesso 8 aprile 2019 (spagnolo). 
• De Flamenco. Informazioni aggiornate su artisti, eventi e nuove uscite (supporti audio, libri, video), webshop connesso per prodotti flamenco. ADN Flamenco Web Services, accesso 8 aprile 2019 (spagnolo). 
• Flamencas por derecho. Biografie accuratamente studiate di artiste di flamenco femminili. Ángeles Cruzado Rodríguez, accesso 8 aprile 2019 (spagnolo). 
• Flamenco. (Sito web per conto del governo provinciale andaluso)

Osservazioni