L'arte della pittura

L'arte della pittura
Jan Vermeer , intorno al 1666/1668
Olio su tela
120 × 100 cm
Museo di Storia dell'Arte

L'arte della pittura è un dipinto del pittore di Delft Jan Vermeer (1632–1675), creato intorno al 1664/1668 o 1673, che è una delle opere principali dell'artista grazie alla sua pittura di luci e ombre di altissima qualità. Il motivo è visto come un'allegoria dell'arte. Viene raffigurata una scena interna dettagliata, con lo stesso pittore seduto al centro davanti a un cavalletto e voltando le spalle allo spettatore. Il modello si trova nel punto di fuga dell'immagine ed è magistralmente accentuato dalla luce incidente. Celebrazione, silenzio e isolamento caratterizzano il dipinto. Nel corso della sua storia di provenienza, l'opera ha ricevuto diversi titoli, come De Schilderconst , Allegory of Painting o The Artist in His Studio . Misura 120 centimetri di altezza e 100 centimetri di larghezza, è anche una delle immagini più grandi di Vermeer nel suo formato. Il dipinto è stato esposto al Kunsthistorisches Museum di Vienna dal 1946 . La struttura della proprietà era controversa, poiché Adolf Hitler l'aveva acquistata dai conti austriaci Czernin nel 1940 dopo una prenotazione della guida , e il 18 marzo 2011, il comitato consultivo per la restituzione dell'arte decise a favore del museo.

descrizione dell'immagine

Il dipinto mostra il pittore seduto su uno sgabello al centro di una stanza, voltando le spalle allo spettatore. Di fronte a lui c'è un cavalletto con una tela grigia innescata che è ancora quasi non dipinta. Nel punto di fuga del quadro e illuminata dalla luce diurna coperta, si trova la modella, una giovane donna con un ampio abito blu, inghirlandato di alloro, un libro nella mano sinistra e una tromba nella destra. L'artista ha appena iniziato il suo lavoro, è stata abbozzata solo la corona d'alloro blu-verde della ragazza, la postura dell'uomo come la sua mano appoggiata davanti alla tela, appoggiata a un bastone , suggerisce che stia guardando il suo modello con concentrazione. “Vermeer ha catturato il momento in cui la testa del pittore ritorna sulla tela dalla direzione del modello vivente per combinare l'immagine esterna percepita con il senso della vista con quella nella sua immaginazione.” Colpisce l'abbigliamento del pittore, soprattutto il berretto . gli Schlitzwams e l' esercito Timpani ne fanno un uomo di educazione e di prestigio .

Una natura morta da tavolo è disposta tra il pittore, il modello e la tenda ; una maschera di grandi dimensioni e un album da disegno sono evidenziati dalla luce incidente . Nella parte superiore dell'immagine, un lampadario in ottone pende da un soffitto rivestito di pannelli di legno, in cui si riflette la luce e la cui sospensione è costituita da un'aquila a due teste .

Dietro il modello, allineato a destra, è appesa una mappa sulla parete di fondo , che è leggermente sgualcita e presenta evidenti crepe. È inscritta sul bordo superiore con la designazione "Nova XVII Provinciarum Germaniae inferioris descriptio / et accurata earundem ... de novo emendata ... rectissime edita per nicolaum piscatorem". L'illustrazione si basa su una mappa dei Paesi Bassi creata da Nicolaes Visscher nel 1636 con le diciassette province prima dell'armistizio con la Spagna nel 1609. Nella cornice ornamentale, dieci città dei Paesi Bassi sono raffigurate sui bordi sinistro e destro. Queste cosiddette cartucce sono le città di Bruxelles, Lussemburgo, Gand, Bergen ( Hainaut ), Amsterdam, Namen (Namur), Leeuwarden, Utrecht, Zutphen e L'Aia a sinistra e Limburg, Nimega, Arras, a destra. Dordrecht, Middelburg, Anversa, Mechelen, Deventer, Groningen e ancora Bruxelles. La firma "I Ver-Meer" si trova sulla striscia del bordo inferiore, è la sua firma più grande di sempre.

Il pavimento è rappresentato da piastrelle di marmo bianco e nero e mostra la preferenza di Vermeer per la prospettiva e allo stesso tempo il suo controllo. Il punto di fuga è davanti al modello, appena sotto la palla di legno del palo della carta. Una radiografia dell'immagine ha mostrato che c'era un piccolo foro nascosto sotto la vernice. Vermeer ha messo un ago in questo punto per tracciare linee guida con filo e gesso.

La parte anteriore sinistra dell'immagine è dominata da una tenda riccamente intrecciata che cade in un morbido tiro e una sedia si fonde con essa all'ombra. Questo repoussoir oscura circa un terzo dell'immagine, mentre gli altri due terzi dell'immagine sembrano inondati di luce e contengono gli eventi principali. Con la sezione aurea applicata , si forma l'unità artistica autonoma. Come in un'opera teatrale, il pesante sipario viene spostato e “lo spettatore è invitato a sedersi sulla sedia raddrizzata per prendere parte alla rivelazione pittorica con i propri occhi” .

Origine e datazione

Durante la vita di Vermeer, il dipinto non lasciò il suo studio , presumibilmente non c'era un cliente, ma era un'autorealizzazione del pittore nella raffigurazione della sua arte nel quadro e serviva da fiore all'occhiello per potenziali acquirenti. Dopo la morte di Vermeer nel 1675, lo speciale riferimento personale fu sottolineato anche dalla moglie Catharina Bolnes, che dovette rinunciare alla sua eredità per saldare i debiti. Il 24 febbraio 1676 dichiarò di aver dato il lavoro a sua madre, Maria Thins, come promessa di ottenere un prestito di 1.000 fiorini. Tentò di impedire che il dipinto venisse messo all'asta in un'asta prevista per il 15 marzo 1677 sotto la direzione dell'amministratore del patrimonio Antoni van Leeuwenhoek (1632-1723). La provenienza del dipinto, tuttavia, mostra che non ci riuscì.

La storica dell'arte californiana Svetlana Alpers sostenne nel 1985 che il dipinto era stato originariamente ordinato per la grande sala della Corporazione di San Luca a Delft, di cui Vermeer era temporaneamente presidente. Ha confermato la sua opinione affermando che i rami che erano uniti nella Corporazione di Luca sono rappresentati nella figura. Il libro delle corporazioni dei maestri pittori, incisori, vetrai, scultori e ceramisti di Delft nel XVII secolo contiene il seguente elenco:

Lo storico dell'arte tedesco Hermann Ulrich Asemissen ha replicato affermando che gli attributi raffigurati nel dipinto potevano avere qualcosa a che fare con le professioni associate alla pittura nella corporazione, ma le tre professioni di smaltatura e i vasai di Delftware erano importanti all'epoca Membri di questa gilda, non inclusi. Anche lo storico dell'arte olandese Eric Jan Sluyter contraddice Alpers e afferma che i fratelli Gild non avrebbero rifiutato un'opera così grande, soprattutto perché Vermeer era uno dei loro presidenti.

La classificazione cronologica dei dipinti di Vermeer è un problema fondamentale per la storiografia dell'arte, perché il pittore stesso ha datato solo tre dei suoi dipinti: The Coupler (1656), The Astronomer (1668) e The Geographer (1668/1669). Le date di tutte le altre immagini possono essere solo ipotizzate, poiché le poche informazioni disponibili non forniscono indizi sufficienti per una classificazione cronologica. L'arte della pittura è stata a lungo datata intorno al 1665/1666, lo storico dell'arte Walter Liedtke limita la creazione del dipinto agli anni 1666–1668, mentre tra gli altri l'autore Arthur K. Wheelock sospetta che non sia stato creato fino al 1673, cioè dopo il Rampjaar ( Anno del disastro) del 1672.

Interpretazioni

Le diverse opinioni sull'origine e sulla datazione sono continuate nei vari titoli e interpretazioni del dipinto. Quando si stabilì la tenuta, Catharina Bolnes chiamò l'immagine De Schilderconst , tradotto letteralmente in tedesco Die Malerkunst . Una nota dell'amministratore del patrimonio negli archivi del notaio descriveva "een stuck schilderie ... waerin worth uytgeheelt de Schilderkonst" (un dipinto in cui è rappresentata l'arte della pittura). Il fatto che, a parte l'osservazione nel contratto notarile, non ci siano fonti scritte per il quadro, che la storia di origine, possibile cliente o destinazione non sia nota, nonché la datazione di questo quadro insolitamente grande e complesso, ha portato a varie interpretazioni e controversie tra gli storici dell'arte.

Il pittore

A causa del motivo, il dipinto è stato a lungo considerato un autoritratto , quindi lo storico dell'arte francese Théophile Thoré (1807-1869) Vermeer dans son Atelier (Vermeer nella sua bottega) e lo scrittore André Malraux (1901-1976) lo chiamarono semplicemente atelier . In particolare, la somiglianza della figura nel dipinto di Vermeer, che indossa anche un berretto e farsetto , suggerisce un autoritratto. Thieme / Becker elenca anche il quadro con il titolo Il pittore nell'atelier , ma la voce sottolinea espressamente che si tratta di un'allegoria e si basa su un'autoritratto fantasy, "che unisce apparenza e realtà in modo insuperabile" .

Nella iconografia , questa ipotesi ha prevalso, la presentazione è come esagerazione del quadro di genere pittore in studio presume essere un simbolo. Fu così posto in relazione al dipinto di Vermeer L'Allegoria della Fede , realizzato tra il 1671 e il 1674 , che trasmette più chiaramente la personificazione del concetto astratto rispetto all'arte del segno .

Il modello

La giovane donna raffigurata è il punto di partenza per una varietà di interpretazioni. Lo storico dell'arte austriaco Hans Sedlmayr lo interpretò come Fama nel 1951, basandosi sull'attributo della tromba , l'incarnazione romana della diceria incontrollabile. Lo studioso d'arte Kurt Badt (1890–1973) contraddisse Sedlmayr e arrivò all'opinione che il modello dovesse personificare Klio , la musa della storia, riconoscibile dai suoi attributi di corona d'alloro, tromba e libro. Ispira il pittore e proclama la gloria della pittura olandese.

Questa interpretazione si basa sul fatto che Vermeer fa riferimento all'opera canonica per raffigurazioni allegoriche Iconologia di Cesare Ripa del 1593, olandese dal 1644, ampiamente riconosciuta e ampiamente utilizzata tra i pittori del XVII secolo . Nella sua opera, Ripa descrive le traduzioni figurative delle nove muse con le sette arti , i quattro continenti allora conosciuti , nonché la scienza e la fede . Da ciò si può dedurre che il ritratto di una musa in connessione con un artista significa la sua ispirazione, la scintilla divina che emana da lei salta al pittore. Sluyter approfondisce questo aspetto e mostra che questo dipinto parla principalmente di fama, gloria e onore, la corona di alloro, che è raffigurata due volte, lo indica. Gli artisti diventano immortali quando i loro nomi vengono scritti da altri nel grande libro.

Altri punti di vista spiegano che la giovane donna non poteva rappresentare Clio , ma la poesia : la tromba e la sempreverde corona d'alloro non si limitano alla rappresentazione della storia, e in particolare l'abito azzurro come riferimento all'arte celeste risale all'allegoria poetica, come presentato da Cesare Ripa.

In questo contesto, il pittore olandese Gerard de Lairesse (1640-1711) scrisse nel suo Groot Schilderboek :

La storica dell'arte Lida von Mengden, contrariamente alle interpretazioni di Sedlmayr e Badt, afferma che secondo il motto di Orazio " ut pictura poesis " (una poesia è come un dipinto), l'artista al contrario nel senso di "è un dipinto come una poesia “dovrebbe sapere, l'adozione di modelli letterari era comune ai tempi di Vermeer, la poesia era anche legata all'arte della pittura e come ulteriore indicazione che l'abbigliamento blu era inappropriato per una rappresentazione di Clio, la musa della fama.

La mappa

Le interpretazioni che criticano la classificazione dell'arte della pittura nella tradizione dei Paragons includono la mappa di Nicolaes Visscher nelle loro interpretazioni. Poiché questa è una rappresentazione dei Paesi Bassi prima dell'armistizio con la Spagna nel 1609, che era storicamente obsoleta al momento della creazione del dipinto, è nel contesto di Clio come musa della storia. Lo storico dell'arte Norbert Schneider inserisce l'opera in un contesto storico-politico e la interpreta come un omaggio a Guglielmo III. di Orange . Vede anche l' aquila bicipite asburgica incorporata nel lampadario come un'allusione al Sacro Romano Impero . Schneider nel Bund Willems III fornisce il riferimento. con l' imperatore d' Asburgo Leopoldo I all'inizio della guerra franco-olandese , si presume quindi che il dipinto sia datato al 1673. Charles de Tolnay aveva già fatto un'interpretazione politica nel 1953, ma fu respinto da altri storici dell'arte.

Provenienza

Il dipinto rimase in suo possesso fino alla morte di Jan Vermeer nel 1675; sua moglie Catharina Bolnes era l'erede diretto. Il 24 febbraio 1676 dichiarò di aver dato il lavoro a sua madre, Maria Thins, come promessa di ottenere un prestito di 1.000 fiorini . Tuttavia, fu venduto all'asta il 15 marzo 1677 a Delft. Il nuovo proprietario era il collezionista d'arte di Delft Jacob Abramsz Dissius, che possedeva un totale di 21 dipinti di Vermeer.

Il 16 marzo 1696, dopo la morte di Dissius nel 1695, l'intera collezione fu messa all'asta presso la casa d'aste Coelenbier ad Amsterdam. Lo Schilderconst era ora in vendita come “ritratto di Vermeer in una stanza con tanti accessori, di rara bellezza, dipinto da lui stesso” con un'offerta iniziale di 45 fiorini. L'acquirente rimane sconosciuto, l'ulteriore provenienza del dipinto è nota solo dalla fine del XVIII secolo. All'epoca era di proprietà del diplomatico olandese Baron Gottfried van Swieten (1733-1803), figlio di Gerard van Swieten , nato a Leida nel 1700 e trasferitosi con la sua famiglia dai Paesi Bassi a Vienna nel 1745 .

Dieci anni dopo la morte di Gottfried von Swieten, il conte Rudolf Czernin acquistò il quadro da un sellaio viennese per 50 fiorini nel 1813. Non si sapeva più che si trattava di un dipinto di Jan Vermeer, ma fu attribuito al pittore Pieter de Hoogh (1629-1684). Fu solo nel 1860 che il direttore della Königliche Gemäldegalerie di Berlino, Gustav Friedrich Waagen (1794–1868), riconobbe il capolavoro di Vermeer. Il dipinto è rimasto nella famiglia Czernin von und zu Chudenitz per diverse generazioni .

Franz Jaromir Eugen Graf von Czernin (1857-1932) adottò Eugen Graf Czernin (1892-1955) nel 1927. Eugen era il figlio biologico di Rudolf Graf Czernin von und zu Chudenitz e Morzin (1855-1927) e della sua prima moglie Emma Countess von Orsini-Rosenberg (1858-1905). Quando Franz Jaromir Eugen Graf von Czernin morì nel 1932, Eugen e suo nipote Jaromir Czernin (1908–1966) ereditarono insieme l'immagine.

Jaromir voleva venderlo al collezionista americano ed ex segretario al Tesoro Andrew W. Mellon (1855-1937) nel 1935 , anche se sapeva che ciò non era possibile a causa della legge austriaca sul divieto di esportazione del 1923. Si affidava interamente a suo cognato, l'allora cancelliere austriaco Kurt Schuschnigg . Questo dovrebbe dargli il permesso di esportazione necessario . Schuschnigg, tuttavia, non fece questo favore a Jaromir, poiché il quadro godeva di una straordinaria venerazione a Vienna, e nel 1938 le leggi pertinenti in Austria furono persino inasprite, così che una vendita all'estero era ormai completamente senza speranza.

Dopo l'occupazione dell'Austria e l'annessione all'Impero tedesco, tuttavia, si aprirono nuove prospettive e Czernin condusse ora trattative di vendita con l'industriale di Amburgo Philipp Reemtsma (1893-1959), un'altra parte interessata era Hermann Göring . Le trattative di vendita furono concluse da un ordine di Hitler che affermava che nessuna disposizione poteva essere presa senza la sua approvazione personale. Come ulteriore misura, nel 1940 commissionò al capo della Cancelleria del Reich, Hans Heinrich Lammers , l'acquisto del dipinto. Nel corso di questa mediazione sono intervenuti anche il capo della cancelleria del partito Martin Bormann , l'ex governatore del Reich di Vienna Arthur Seyss-Inquart e il successivo governatore del Reich Baldur von Schirach . Nell'ottobre 1940, fu concluso il contratto di vendita tra Hitler, rappresentato dal mercante d'arte autorizzato Hans Posse , e la Czerninschen Gemäldegalerie, il cui prezzo di vendita era di 1,65 milioni di Reichsmark e una tassa esentata di circa 500.000 Reichsmark. Il pagamento fu effettuato a gennaio dal fondo speciale di Linz e Hitler fece portare il dipinto nello studio del suo Berghof . Da un punto di vista legale, non è chiaro se il dipinto sia stato acquistato privatamente da Hitler o per il progettato Führermuseum a Linz. Tuttavia, l'immagine adornava un'edizione del "Kunst dem Volk" dell'aprile-maggio 1943, in cui è chiaramente indicata una "nuova acquisizione per la galleria di Linz" sulla copertina e nel contenuto del testo.

Verso la fine della guerra, il dipinto fu spostato nel deposito di Bad Aussee per motivi di sicurezza . Lì fu sequestrato dai soldati americani nell'aprile del 1945 e inizialmente portato al punto di raccolta centrale di Monaco. Nel 1946 la restituzione fu fatta alle autorità austriache. Dal 1952 è esposto al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Reclami di restituzione

Mentre Eugen Graf Czernin ei suoi eredi non fecero più richieste di restituzione dopo la fine della guerra, Jaromir Graf Czernin cercò di far restituire il dipinto già nel novembre 1945 perché avrebbe dovuto vendere il dipinto a Hitler. In un totale di tre procedimenti legali, l'ultimo nel 1960, i suoi reclami furono respinti in quanto infondati. Con il cambiamento della situazione legale attraverso la Dichiarazione di Washington del 1998, il caso è stato riesaminato. Nel settembre 2009 gli eredi della famiglia Czernin hanno presentato un'altra richiesta di restituzione. Dopo aver esaminato il caso da parte della Commissione per la provenienza di Ricerca del Ministero federale dell'Istruzione, Arte e Cultura , l'Advisory Board Art Restituzione ha deciso all'unanimità il 18 marzo, il 2011 non raccomandare la restituzione. Notò che Czernin aveva completato la vendita a Hitler senza coercizione. Inoltre, la vendita è stata attivamente perseguita dagli avvocati di Czernin, ma Hitler non ha perseguito attivamente l'acquisizione del dipinto. Secondo l'Art Restitution Advisory Board, l'affermazione di Czernin di essere soggetto a repressione politica non poteva essere comprovata, soprattutto perché la domanda di ammissione di Czernin al NSDAP dell'aprile 1940 non parlava di un atteggiamento distaccato nei confronti del regime NS. Una connessione causale tra l'ostilità antisemita nei confronti di Alix Czernin e la vendita dell'immagine da parte di suo marito a Hitler non poteva essere riconosciuta secondo l'Art Restitution Advisory Board.

Titolo utilizzato

Nel corso della sua storia di provenienza, il dipinto è stato portato sotto diversi titoli. Principalmente, questi differiscono a seconda del peso dell'interpretazione tra la designazione di un pittore e modello di pittura di genere o quella di un'allegoria sull'arte della pittura . La tabella seguente elenca i titoli usati di frequente e non è esaustiva.

Titolo utilizzato	Anno	annotazione
De Schilderconst	1675	Catharina Bolnes, secondo una nota dell'amministratore del patrimonio (tedesco: Die Malkunst / Pittura); nell'olandese di oggi si scrive De Schilderkunst
Vermeer nel suo studio	intorno al 1850	Théophile Thoré; (Tedesco: Vermeer nel suo studio)
Il pittore in studio	1940	Ulrich Thieme, Felix Becker
Il laboratorio dell'artista	1945	Collezione Linz con il numero di inventario 1096a; Punto di raccolta Monaco con il numero di inventario 1284
Allegoria della pittura	1948	AB de Vries
L'Atelier de Vermeer	1953	Charles de Tolnay; (Tedesco: The Vermeer studio)
Gloria dell'arte della pittura	1960	Hans Sedlmayr
Modella e pittrice	1961	Kurt Badt
L'arte della pittura	1988	Hermann Asemissen; con questo titolo il dipinto è esposto al Kunsthistorisches Museum di Vienna

Guarda anche

• Arte saccheggiata
• Restituzione arte saccheggiata

letteratura

• Hermann Ulrich Asemissen: Jan Vermeer. L'arte della pittura. Aspetti di una descrizione del lavoro. Fischer, Francoforte sul Meno 1988, ISBN 3-596-23951-6 .
• Kurt Badt : "Model and Painter" di Vermeer. Problemi di interpretazione. Un pamphlet contro Hans Sedlmayr. Dumont, Colonia 1961 (Nuova edizione: 1997, ISBN 3-7701-4013-3 ).
• Sabine Haag , Elke Oberthaler, Sabine Pénot: Vermeer - L'arte della pittura. Residenza, Vienna 2010, ISBN 978-3-7017-3187-9 .
• Susanne Hehenberger, Monika Löscher: L'arte pittorica venduta. I dipinti di Jan Vermeer nel XX secolo. Serie di pubblicazioni della Commission for Provenance Research, Volume 4, Böhlau Verlag, Vienna 2013, ISBN 978-3-205-78816-4 .
• Norbert Schneider : Vermeer 1632–1675. Tutti i dipinti. Occultamento dei sentimenti. Taschen, Colonia 1996, ISBN 3-8228-6377-7 .

link internet

• The Art of Painting - Description , accesso effettuato il 23 dicembre 2009
• Art & Politics: The Art of Painting - Backgrounds , accessibile il 26 dicembre 2009
• Intervista a Susanne Hehenberger e Monika Löscher (ricercatori sulla provenienza per conto della Commissione per la ricerca sulla provenienza) sulla tradizione del dipinto

prova