Tecnica dodecafonica

I termini tecnica dodecafonica e tecnica riga o dodecafonia (dal greco dodeka 'dodici' e telefono 'voce') e musica dodecafonica sono usati per riassumere i processi compositivi che sono stati eseguiti da una cerchia di compositori viennesi intorno ad Arnold Schönberg , la cosiddetta “Scuola di Schönberg” o “ Scuola Viennese ”, sviluppatasi intorno al 1920.

La base della tecnica dodecafonica è il metodo di comporre con dodici toni che sono solo in relazione tra loro . La fila dodecafonica e le sue vere e proprie modificazioni divennero il nuovo principio ordinatore del materiale musicale e successivamente sostituirono l' atonalità libera, che non era soggetta a regole specifiche .

La "totalità della tecnica dodecafonica" come intesa da Schönberg fu ampliata in molti modi nel discorso teorico-musicale che seguì. Come "tecnica di riga" o "tecnica seriale", si trattava anche di righe non dodecafoniche. L'estensione del principio della serie a tutti i parametri del tono ha ampliato la tecnica dodecafonica alla tecnica seriale , che si è diffusa nelle aree francofona, italiana e tedesca all'inizio degli anni Cinquanta.

L' invenzione della tecnica dodecafonica Arnold Schoenberg è stata attribuita esclusivamente a se stessa. Come lui, compositori come Josef Matthias Hauer , Herbert Eimert , Anton Webern , Josef Rufer e Alban Berg hanno dato importanti contributi allo sviluppo della tecnologia dodecafonica nei primi anni. Josef Matthias Hauer fu il primo a comporre la sua composizione a 12 note Nomos , Op. 19 in questo sistema nel 1919 .

La tecnica dodecafonica ha avuto effetti diversi e profondi sulla musica moderna e d'avanguardia, sia nella pratica compositiva che nel pensiero analitico. È uno degli sviluppi storico-musicali più influenti nella musica occidentale del XX secolo. Poiché sin dall'inizio si è diramato in un'ampia varietà di scuole e stili individuali, le discussioni e le conseguenze non sono poste alla fine di questo articolo, ma discusse in relazione ai rispettivi fattori scatenanti.

Nozioni di base

Nella sua prima conferenza Composizione con dodici toni , tenuta nel 1935, Arnold Schönberg diede una semplice introduzione alla tecnica dodecafonica.

“Questo metodo consiste [...] nell'uso costante ed esclusivo di una serie di dodici diverse tonalità. Ciò significa, naturalmente, che nessun tono è ripetuto all'interno della serie e che utilizza tutti e dodici i toni della scala cromatica, sebbene in un ordine diverso [dalla scala cromatica]. "

Registri d'ottava e mescolamenti enarmonici non sono presi in considerazione in questa formulazione inizialmente astratta della serie; ad esempio, do diesis 1 rappresenta tutti gli altri toni do diesis / do diesis o des / db.

Una riga di base contiene quindi ogni nota esattamente una volta. Si cerca di rispecchiare le singole serie di toni o di usarle in ordine ascendente e discendente. La serie base del pezzo per pianoforte op.33a di Schönberg recita:

Schönberg, pezzo per pianoforte op.33a: serie base

Da derivare da una riga base (G)

  • l' inversione (U) o specularità: ogni intervallo che era diretto verso l'alto nella riga base è ora diretto verso il basso, e viceversa. Il quarto discendente b 1 -f 1 diventa il quarto ascendente b 1 -es 2 .
  • il cancro (K): la riga di base all'indietro.
  • l' inversione del cancro (KU): l'inversione del cancro o il cancro dell'inversione.

Per l'op.33a di Schönberg:

Schönberg, pezzo per pianoforte op.33a: riga di base, inversione, cancro, inversione del cancro
Schönberg, pezzo per pianoforte op.33a: Row table 1 (file di base, forme cancerose)
Schönberg, pezzo per pianoforte op.33a: Row table 2 (inversioni, inversioni di Krebs)

Nella realizzazione compositiva le ottave dei singoli toni possono essere scelte liberamente. La quarta discendente b 1 -f 1 all'inizio della riga base può diventare la quinta ascendente b 1 -f 2 così come qualsiasi altra combinazione di ottave.

Ognuna di queste quattro forme di serie può essere trasposta in uno qualsiasi dei dodici livelli cromatici. Ciò significa che la composizione ha un totale di 48 diverse forme di serie disponibili, che di solito sono riassunte in una tabella di serie.

Nei suoi schizzi compositivi, Schönberg usava simboli di intervallo per denotare le forme della serie: K + 2 significa cancro trasposto verso l'alto di un secondo maggiore (+2); Di conseguenza, K − 3 è una terza minore (−3) inferiore. Gli altri compositori sono da 1 a 12; oppure per la designazione viene utilizzata la rispettiva nota iniziale: riga base su fa diesis; o KU (e) = inversione del cancro con il tono iniziale / su e.

Le 48 forme della serie sono il materiale per le sequenze orizzontali (melodiche) e per le formazioni verticali (accordi). Diversi moduli di serie differenti possono essere eseguiti contemporaneamente; da una serie che forma una melodia, le parti possono anche essere esternalizzate ad accordi di accompagnamento. Sono ammesse ripetizioni di tono immediate, ma né salti di ottava né coerenze di ottava, nemmeno se due toni cromaticamente identici in posizioni di ottava diverse appartengono a forme di serie diverse e simultanee. Sono possibili anche interpolazioni: una sezione di una forma di riga diversa viene memorizzata in una sequenza di righe; il resto di quest'altra forma di serie appare altrove nella composizione.

Arnold Schönberg

Stile e pensiero

La prima volta nel 1950, pubblicata nella raccolta newyorkese Style and Idea (1976 German Style and Idea) comprende i più importanti scritti di Schoenberg sulla tecnica dodecafonica. È una raccolta di saggi e conferenze, le cui versioni originali Schönberg aveva scritto per lo più in inglese dopo la sua emigrazione negli Stati Uniti. Si occupano di varie questioni musicali e politiche.

I seguenti testi sono particolarmente importanti per la tecnica dodecafonica:

  • Composizione con dodici toni : una conferenza tenuta per la prima volta nel 1935 all'Università della California del sud che introduce la tecnologia e, insieme a varie altre riflessioni tecniche ed estetiche, spiega il concetto di "variazione in sviluppo".
  • Brahms the Progressive: Typescript, datato 28 ottobre 1947. Contiene riflessioni sulla “forma” e sulla “comprensibilità” essenziali per la tecnica dodecafonica di Schönberg, nonché il controverso tentativo di creare strutture compositive di Brahms nel senso di un precursore della tecnica dodecafonica da analizzare a intervalli.

È inoltre essenziale:

  • Composizione con dodici toni : un dattiloscritto con lo stesso titolo solo della conferenza del 1935; il testo non è stato incluso in Stile e Idea .

Le tesi di questi scritti sono discusse nel capitolo successivo in connessione con la presentazione della tecnica compositiva.

La fila dodecafonica nella composizione

Il pezzo per pianoforte op.33a

Negli esempi delle note, i toni delle forme delle righe sono identificati da numeri accanto alle teste delle note. Come nella tabella delle serie sopra , la serie di base e l'inverso sono numerate da 1 a 12 e il cancro si forma da 12 a 1.

Schönberg, op.33a, battute da 1 a 5 con analisi in serie

La battuta 1 porta la riga di base che inizia con b, raggruppata in gruppi di quattro come accordi a quattro parti; La misura 2 procede di conseguenza con l'inversione del cancro che inizia con a. Le battute da 3 a 5 sono disposte su due file, KU (a) nella mano destra e K (e) nella sinistra. Il fattore decisivo nell'assegnazione non è la mano che suona o il sistema in cui è scritta la nota, ma piuttosto la strumentazione: il D-flat 3 nella misura 5 è suonato dalla mano sinistra (originariamente annotato con chiave di violino nel sistema inferiore ), ma appartiene alla riga KU (a) ed è quindi collocata nell'intervallo tonale superiore, mentre la quarta f 1 -b 1 della mano destra si trova più in basso all'interno del suono complessivo e appartiene al livello inferiore K (e).

La riga di base viene eseguita completamente e correttamente nella prima battuta, ma non può essere derivata da essa da sola. Poiché la riga è indifferente alla posizione dell'ottava, cioè definisce solo una sequenza temporale dei toni, ma non la loro sovrapposizione spaziale, non può essere chiaramente ricostruita da toni che si verificano simultaneamente. Nel primo accordo i primi quattro toni di fila sono disposti coerentemente dall'alto verso il basso, nel secondo l'arrangiamento è già stato modificato: il primo tono secondo la serie, il 5° (a), è il più grave, il successivo 6° (f acuto) è il più alto ; gli altri due in questo gruppo di quattro sono nel mezzo. Dalla battuta iniziale si può solo dedurre quali quattro toni formano l'inizio della serie, quali quattro sono la continuazione e quali quattro sono la fine, ma non quale sequenza si applica all'interno dei gruppi di quattro. In molte composizioni dodecafoniche, la sequenza voluta dal compositore deve essere ricostruita da luoghi diversi.

Dalla misura 3, le forme della serie in linea di principio corrono come formazioni melodiche (soprattutto l'inizio della misura 4, l'inizio della misura 5; mano destra in ogni caso), ma sono unite più volte come armonie: nella misura 3, le note 12 a 9 si suonano con la mano destra percossi in successione ma tenuti in modo da formare un accordo; a sinistra le note 12 e 11 appaiono immediatamente come un'armonia.

Le battute da 14 a 18 mostrano un approccio più rilassato all'ordine delle note:

Schönberg, op.33a, battute da 14 a 18 con analisi in serie

Lo strato inferiore U (es) è coerentemente unanime; il Sol superiore (b) (che nelle battute 17 e 18 nella partitura originale è in parte annotato nel sistema inferiore e deve essere suonato dalla mano sinistra) è stato accostato per formare strutture a tre e due voci. Nella misura 14 la riga base corre nella mano destra fino alla quinta e sesta nota e poi torna all'inizio; La battuta 15 è una ripetizione quasi letterale. La rigorosa sequenza delle note dipende quindi interamente da noi. Il livello inferiore dall'ultimo quarto della misura 16 all'inizio della misura 18 è simile: le note 7 e 8 vengono introdotte nell'ordine normale, dopo essere tornate alla 7 e di nuovo compare l'8 9. Dopo la decima nota F inizia con la passare alla battuta 18 di nuovo la sequenza 7-8-9. - Notare l'incrocio di voci tra le righe nella misura 15: Il 3° tono del livello inferiore dell'1 è sopra il b del livello superiore. La differenza di articolazione è tuttavia abbastanza netta da non lasciare dubbi sui collegamenti; anche il pianista dovrebbe presumibilmente enfatizzare leggermente il livello più basso.

In queste battute il problema dell'enunciato diventa chiaro, la serie organizza sia i riferimenti orizzontali (melodici) sia quelli verticali (cordali). La versione più precisa recita: La serie organizza o l'una o l'altra; entrambi allo stesso tempo non è possibile. La settima piccola es 1 -des² nella mano destra nella misura 16 è formata dalle note della settima e dell'ottava fila, simile alla settima maggiore come 1 -g 2 nella misura successiva da 9 e 10. Ciò risulta nella parte superiore da il 7° e il 9° tono, cioè due toni della serie che non si intendono adiacenti, movimento melodico molto evidente del 2 -g 2 . Allo stesso modo, nella misura 14, l'accordo do 1 -f 1 -b 1 della mano destra si forma avvicinando le prime tre note della fila base (ovviamente, tre crome dopo, la composizione non per fila 1- 6-5 viene creato tenendo sopra il tono b 1 ), ma quando la nota es si verifica nella mano sinistra, l'impilamento di due serie diverse forma un accordo che non deriva da nessuna forma di serie.

La riga dodecafonica come elusione della tonalità

“La costruzione di una serie base di dodici toni risale all'intenzione di rimandare il più a lungo possibile la ripetizione di ogni tono. Nella mia teoria dell'armonia ho mostrato che lo stress che un tono sperimenta attraverso una ripetizione prematura può elevarlo al rango di un tonico. D'altra parte, l'uso regolare di una serie di dodici toni enfatizza allo stesso modo tutti gli altri toni, privando così il tono individuale del privilegio di dominanza ".

Quando Schoenberg scrisse questo, evitare la tonalità era ancora un problema virulento. Gli stili di ascolto non solo dell'ascoltatore ma anche del compositore sono stati plasmati da un linguaggio musicale tradizionale; l'atonalità che oggi è diventata comune nell'ascolto musicale è sembrata strana e spaventosa per molti ascoltatori. È vero che i compositori americani Henry Cowell e Charles Ives erano già avanzati alle strutture atonali prima dell'arrivo di Schönberg negli Stati Uniti ; fu loro negato un ampio impatto, almeno in ambito musicale, come quello che sarebbe poi derivato dalla tecnica dodecafonica di Schönberg. A questo proposito, il tentativo di Schönberg di stabilizzare un nuovo linguaggio musicale inizialmente distinguendolo da uno vecchio, saldamente stabilito, era probabilmente non solo ovvio, ma inevitabile.

Tuttavia, nell'invocare la sua teoria dell'armonia del 1911, Schönberg commise un errore di memoria rivelatore. La sua argomentazione nel libro, che è più vecchia di decenni, si occupa in realtà di ripetizioni di note in esercizi di pura notazione musicale per la musica tonale tradizionale (cioè brevi progressioni di accordi senza pretese artistiche)

“E questo ci porta a un secondo requisito che viene preso in considerazione quando si progettano buone frasi: il desiderio di varietà. È difficile affrontarlo senza parlare anche dell'esigenza opposta della ripetizione. Perché se il primo molteplice produce, il secondo dà il primo collegamento, significato, sistema. E il sistema può essere basato solo sulla ripetizione. Troveremo poche occasioni per fare uso della ripetizione [...]”

Segue un numero di casi in cui la ripetizione del tono all'interno di un esercizio impostato è poco o nessun problema. Poi:

“La peggior forma di ripetizione sarà quella che mette due volte la nota più alta o più bassa di un verso. [...] In particolare, è improbabile che il climax si ripeta. [...] Se, ad esempio, in una canzone di Schubert si dovesse dimostrare che la nota più acuta ricorre più spesso in una melodia (ad esempio: 'Con la banda di liuto verde'), questo è naturalmente un caso diverso, perché altri significa fornire la varietà necessaria qui ".

(Vedi l'analisi dettagliata di With the Green Lute Band nell'articolo Die Schöne Müllerin .)

Infatti, un'analisi del Mit dem green Lautenbande di Schubert mostra che la nota più alta della melodia è oggetto di una consapevole drammaturgia: essa è inizialmente l'obiettivo di un consistente sviluppo melodico verso l'alto, poi appare ancora più pronunciata come vistosa dissonanza, diventa finalmente quando la melodia cambia se stessa Direzione sviluppata, rilasciata nella casualità in modo giocoso. Allo stesso tempo, però, l'analisi di un tono diverso dall'acuto - che proviene dall'interno dello spazio tonale - mostra che non tutti i toni reagiscono in modo così sensibile alla ripetizione e quindi non possono essere fatti oggetto di una drammaturgia mirata.

Un compositore di musica tonale può così suonare con poche note esposte nelle sue linee melodiche. Per tutti gli altri toni il fatto della ripetizione è perlopiù irrilevante; Le strutture di significato che sono stabilite principalmente dall'armonia sono troppo forti. La situazione è completamente diversa nella musica, che rinuncia alle strutture di significato della tonalità. Béla Bartók costruisce gran parte del suo quarto quartetto d'archi (1928) su un motivo che compare per la prima volta nella misura 7 del primo movimento del violoncello:

Bela Bartok, 4° quartetto d'archi, 1° movimento: Motivo del violoncello in misura 7

Il 4° ed il 5° tono sono ripetizioni del 2° e del 1. Quanto il loro effetto si indebolisce è dimostrato dall'effetto drammatico del tono finale b, che è nuovo e attraverso questa novità - dopo la debolezza del precedente - riceve una dinamica effetto trainante. Tuttavia, se aggiungi le note che precedono questo motivo dalla misura 7, l'effetto cambia radicalmente:

Bartok, 4° quartetto d'archi 1° movimento: verso del violoncello nelle battute da 4 a 7

Il b si è già ampliato nella misura 6, ed è stato raggiunto in modo simile alla nota finale, tramite do 1 e b. La nota finale del motivo, che era nuova nel primo esempio musicale, è ora ripetuta. In questa versione il motivo ritorna su se stesso, perde il suo effetto dinamico, propulsivo, si chiude, si comporta come una sintesi del precedente. Questo non ha nulla a che fare con un keynote in senso tradizionale; nessuno che abbia mai sentito questo quartetto dubiterà che sia completamente atonale. Tuttavia, c'è un forte effetto di ponderazione sui toni; la finale b nel primo campione di nota è completamente diversa dalla finale b nel secondo. Poiché non esiste più la sovrapposizione da parte delle forti strutture di senso dell'armonica funzionale, il fatto della novità o della ripetizione in un contesto atonale cambia fondamentalmente l'effetto di un tono - e in effetti ogni tono, non solo alcuni toni di punta. Gli esiti di questo fenomeno sono imprevedibili per un compositore avvezzo al linguaggio tonale - sono resi più complicati dall'uso di intervalli diversi - e di potere intimidatorio. Un tono di destinazione pateticamente messo in scena, ad esempio, ha un effetto insopportabilmente banale (perché non è coperto da un'armonia corrispondente che aveva già suonato poco prima); oppure non funziona affatto come tono di destinazione, ma come punto di partenza per qualcosa di nuovo che il compositore non intendeva; o suona - orribile dictu nella musica atonale - semplicemente sbagliato. L'atonalità è tutt'altro che una terra di illegalità, e un compositore che si è appena liberato dai vincoli della tonalità ed è quindi ancora per metà e per metà in essa, e che ora crede di poter fare quello che vuole, può avere brutte sorprese.

Schönberg, nella citazione all'inizio di questo capitolo, chiaramente non parla di effetto tonico in un contesto indiscutibilmente tonale, funzionalmente armonico - in ogni caso, ciò non avviene per ripetizione di tono - ma di ripetizioni di tono in contesto atonale. Questi non sono discussi in armonia . Tuttavia, il riferimento di Schönberg al libro ha un significato, anche se non intenzionale. Infatti, quando sorse la teoria dell'armonia - apparve per la prima volta nel 1911 - Schönberg stava appena muovendo i primi passi nel campo allora completamente nuovo dell'atonalità; i loro primi problemi compositivi e il lavoro sul libro, che altrove riflette decisamente i nuovi sviluppi, possono essersi confusi nella sua memoria. Anche nella dichiarazione molto più tarda sulla tecnica dodecafonica, lo sforzo esorbitante, che, nonostante tutta la gioia della scoperta, richiedeva indubbiamente i primi passi nell'atonalità, così come la frustrazione che una miriade di tentativi impegnati si sono conclusi in mutanti sonori, che le idee dei Compositori non riproducevano in alcun modo. Quello che Schönberg descrive come un metodo per evitare la tonalità è in realtà la reazione a un problema genuinamente atonale. Sembra qui offerto un confronto con Bartók caratteristico di entrambe le personalità dei compositori: Bartók, che vide negli effetti imprevisti dei toni una grande opportunità e dedicò interi quartetti d'archi alla loro concentrata ricerca e sperimentazione; Schönberg, che aveva imparato a temere questi effetti e aveva ideato un sistema per evitarli.

Ma questa formulazione non corrisponde ai fatti. Se non altro perché il sistema non funziona.

"E' stato escluso l'uso di più di una riga perché in ogni riga successiva uno o più toni sarebbero stati ripetuti troppo presto".

Se, per esempio, nella prima riga il do diesis è il decimo tono, nella riga successiva, che cambia l'ordine, ma il terzo, allora il do diesis viene ripetuto prima che i restanti undici toni scorrano, e quindi preferito in modo inappropriato. Ma ciò esclude anche l'uso di diverse forme di serie. La ripetizione prematura di un tono è impedita solo finché una e la stessa forma di serie scorre una dopo l'altra; non appena una forma di riga è seguita da un'altra, le ripetizioni di toni si muovono irregolarmente insieme e distanziate. Confronta con questo nella misura 2 dell'op.33a (nota esempio sopra ) la nota superiore re 1 dell'ultimo accordo (4° nota di KU (a)), che viene ripetuta un'ottava più in basso della prima nota superiore della mano sinistra in la battuta successiva (11° tono di K (e)). Allo stesso modo nella misura 3 l'ultima nota della mano sinistra G (9a nota di K (e)), che è separata solo da due note da sol 1 (battuta 4, mano destra, terza nota; sesta nota di KU (a)) è. Tali casi sono comuni. Solo su tempi più lunghi l'uso di forme in serie sempre più complete porta a un'equa distribuzione statistica dei toni, a meno che il compositore non lo impedisca con mezzi compositivi.

L'uguaglianza dei toni

Questo è esattamente ciò che Schönberg ha fatto più e più volte. L'esempio più spettacolare è la musette della Suite per pianoforte, Op. 25, nelle cui sezioni di apertura e chiusura una nota (g) è separata dalla serie e suona continuamente come punto d'organo . Ma oltre a ciò, la formazione di lunghe superfici da poche serie di toni è uno dei mezzi compositivi più frequenti di Schönberg. All'inizio del 3° Quartetto per archi, Op. 30, il secondo violino e la viola ripetono alternativamente un motivo composto da cinque note per dodici battute, sopra il quale si staglia la parte principale del primo violino dalla 5a battuta. Le battute 19 e 20 del brano per pianoforte op.33a recitano quanto segue:

Schönberg, op.33a, battute 19-20 con analisi in serie series

Dalla fine della misura 19 in poi, ripetizioni e ricorsioni costanti di 4 toni ciascuno da K (e) e KU (a), che sono fissati nelle loro posizioni di ottava, creano una superficie armoniosa e fortemente mossa da ritmi nettamente definiti. Tali superfici sono tra i mezzi compositivi più comuni delle opere dodecafoniche di Schönberg. Si avvicinano alle tecniche compositive di Bartók in modo sorprendente: l'insieme di note si spara in poche note, che, combinate con ritmi molto specifici e ricorrenti, vengono registrate su una distanza maggiore, in modo che le nuove note che poi appaiono abbiano un forte rinnovamento effetto. Nell'usare questi rimedi, tuttavia, Schönberg appare generalmente più nervoso di Bartók; i suoi tratti sono più brevi, e spesso la loro continuazione non appare come una conseguenza logica, come con Bartók, ma come una rottura dell'affetto.

All'interno di tali passaggi, l'ordine delle note diventa fondamentalmente discutibile; ma portano anche regolarmente ad una forte predominanza di un certo gruppo di toni sul resto, almeno per un certo periodo di tempo.

“Troverete che la sequenza delle note è sempre stata rigorosamente osservata secondo la loro disposizione nella riga [cioè negli esempi musicali dati nella continuazione del testo di Schönberg]. Forse nell'ultima parte dell'opera, se l'orecchio avesse già preso confidenza con la serie, si potrebbe tollerare una leggera deviazione da questa sequenza (secondo lo stesso principio che permetteva una lontana variante negli stili precedenti). All'inizio di un pezzo, però, non devieresti così tanto".

Non c'è bisogno di rifiutare questa affermazione, basta un po' di generosità per interpretarla. Nel 1935, Schönberg era probabilmente ancora troppo interessato a stabilire la logica creatrice della forma dietro la fila dodecafonica verso il mondo esterno per voler spiegare a un pubblico che non conosceva la tecnologia dodecafonica quale grado di libertà avesse già acquisito in questo momento. Se prendi il "forse" e la "leggera deviazione" nella seconda frase di questa citazione come forti diminuzioni, allora arrivi a una descrizione del tutto accurata: All'inizio (e, come mostra la tabella per l'op. 33a, al fine) del brano Mantenere in modo più o meno preciso la sequenza e la completezza delle note della serie, a metà del brano si verificano in alcuni casi profonde deviazioni.

La riga dodecafonica come sostituto della tonalità

Schönberg non vedeva nella rinuncia alla tonalità solo un passo avanti.

“In passato, l'armonia serviva non solo come fonte di bellezza, ma, soprattutto, come mezzo per distinguere tra le caratteristiche della forma. Ad esempio, è stata ritenuta appropriata solo una consonanza alla fine. Le funzioni di fissaggio richiedevano sequenze armoniche diverse da quelle vaganti; una preparazione, un passaggio ha richiesto altre conseguenze che un pensiero finale [...]”

Schönberg ha continuato a lavorare su un libro sulle tendenze alla creazione di forme dell'armonia [tonale] fino al 1948. Il fatto che con il passaggio all'atonalità, avvenuto intorno al 1909, queste tendenze formative fossero cessate, portò dapprima alla composizione di soli brevi brani; i pezzi più lunghi dovevano fare affidamento su un testo che sembrava subentrare nella formazione della forma.

"Dopo molti tentativi infruttuosi per un periodo di quasi dodici anni, ho gettato le basi per un nuovo processo di costruzione musicale che sembrava adatto a sostituire le differenziazioni strutturali che le armonie tonali avevano precedentemente fornito."

Una tabella mostra l'uso della serie nel brano per pianoforte op.33a di Schönberg :

Utilizzo della serie nel “Piano Piece” di Schönberg op.33a
Tatto 1 2 3 5 9 10 11 12°
Indicazione del tempo, tempo 4/4 Moderato - poco rit un tempo - poco rit -
dinamica p mf p mf fp cresce
mano destra G (b) KU (a) KU (a) ... ... G (b) KU (a) G (b) 1, 3, 4 in due ottave ... G (b) KU (a) tu (esso)
mano sinistra K (e) ... ... U (es) 1, 4 in due ottave ... tu (esso) K (e) G (b)
Tatto 13 14° 15° 16 17° 18° 19° 20 21 22 23 24
T, T 2/4 molto rit 4/4 a tempo più violento - poco rit più calmo - rit -
d. f p p cantabile f martellato p - p -
r H ... G (b) ... ... ... ... K (e) 12-3 ... Sol (b) 7-9, 5, 11-12 ... Sol (b) 1-6 ...
l H ... tu (esso) ... ... ... ... KU (a) 12-3 ... G (b) 3, 1/6, 2, 4 (manca 10) ... U (es) 1-6 ...
Tatto 25 26 27 28 29 30 31
T, T un tempo crescente
d. f energicamente, ff, - p - scherzando - - p martellato, cresc f - f dim - mp - cresce
r H G (b) ... K (e) 12-7; KU (a) 6-1 G (c) 1-6; U (b) 1-6; G (c) ...; U (b) ...; U (b) ...; K(h)
l H KU (a) ... KU (es) 7-12 (!); K (e) 6-1; U (f) 1-6 ...; G (f) 1-6; U (f) ...; G (f) ...; G (f) ...; KU (e)
Tatto 32 32 dopo una pausa generale con fermata 33 34 35 36 37 38 39 40
T, T 5/4 9/8 6/8 - rito 4/4 silenzioso - crescente - 3/4 rit
d. ff p p dolce p cresce f ff
r H ... G (b) ...; KU (a) ... K (e) ... G (b); KU (a) U (es); K (e) G (b) ...
l H ... tu (esso) ...; K (e) ... KU (a) ... tu (esso) ...

Note: L'elenco è semplificato; non vengono prese in considerazione le singole note di chiusura all'inizio della misura e dei tempi in levare così come gli sforzati.

  • Tre punti: la riga che inizia nella misura precedente continua. (In caso di righe incomplete, il totale delle note disponibili è subito dopo l'abbreviazione).
  • I numeri arabi indicano i toni della serie.
  • Dash davanti a un tempo o una regola dinamica: sta alla fine della misura;
  • Dash su entrambi i lati di un tempo o di una regola dinamica: sta nel mezzo della misura.

Per lunghi tratti del pezzo, Schönberg si accontenta di quattro forme in serie: G (b), K (e), U (es) e KU (a). Schönberg, brano per pianoforte op.33a: le quattro serie principali utilizzate

Quindi ci sono solo due serie davvero diverse che vanno avanti o indietro. Non appena due forme di serie vengono eseguite contemporaneamente, queste sono sempre le combinazioni G (b) -U (es) e K (e) -KU (a). Schönberg ha scritto:

"Più tardi [d. h. dopo il quintetto di fiati op.26] [...] Ho cambiato idea, se necessario, in modo che soddisfacesse le seguenti condizioni [...]: L'inversione delle prime sei note [...] sulla quina grave non dovrebbe produrre una ripetizione di una di queste sei note, ma risultare nei sei toni precedentemente inutilizzati della scala cromatica. "

I primi sei toni della riga base su si bemolle e l'inversione su mi bemolle (il tono di partenza è una quinta minore) danno luogo a tutti e dodici i toni cromatici senza ripetere un tono (che si applica automaticamente anche ai rispettivi toni da 7 a 12). Schoenberg è stato in grado di eseguire queste due forme di serie contemporaneamente senza dover temere troppo presto la ripetizione di un tono appartenente a due diverse forme di serie all'interno delle metà della serie: le battute da 14 a 16 (seconda nota) risultano in un suono completo e senza ripetizioni campo dodecafonico; allo stesso modo misura 16 (uso della mano destra) fino alla fine della misura 18, sebbene le serie siano in sé e per sé incomplete (vedi l' esempio della nota sopra ).

Schönberg utilizza solo forme di serie aggiuntive nella misura 27 fine alla misura 32 inizio:

G (f) K(h)
U (b) KU (e)
G (c)
U (f)

Anche qui le note iniziali delle forme delle righe sono distanziate di un quinto, in modo che possano essere sovrapposte l'una sull'altra. G (f) -K (h) e U (b) -KU (e) a loro volta si relazionano tra loro come forme di cancro.

Con stile e pensiero, Schönberg ha scritto:

“Mentre un pezzo di solito inizia con la riga di base stessa, le forme speculari e altre derivazioni come le undici trasposizioni di tutte e quattro le forme di base vengono utilizzate solo in seguito; Soprattutto le trasposizioni, come le modulazioni negli stili precedenti, servono a formare idee secondarie".

La riga di base - nell'op.33a più probabilmente le quattro righe principali esposte nelle prime battute - funziona quindi più o meno come la tonalità principale della musica tonale tradizionale: costituisce un punto di partenza da cui il brano si modula dapprima in altre chiavi - in altre forme in serie - e poi modulate di nuovo al punto di partenza. Questa formazione si vede chiaramente dalla disposizione delle forme in serie nell'Op.33a. Le misure da 27 a 32 corrispondono quindi a una sezione centrale in tonalità diverse nella musica tonale.

"[...] ogni tono [appare] sempre in prossimità di altri due toni in una combinazione immutabile, che crea un rapporto stretto, che è estremamente simile al rapporto di una terza e di una quinta alla fondamentale. È solo una relazione, ovviamente, ma il suo ripetersi può produrre effetti psicologici molto simili a relazioni più strette [all'interno di una triade]. "

Discussione e critica

Theodor W. Adorno

Per il fondamento musicale-estetico e storico-filosofico della tecnica dodecafonica va citato il filosofo tedesco Theodor W. Adorno (1903-1969), che interpretò la tecnica dodecafonica come la risposta progressiva a ciò che vedeva come il reazionario tonalità e compose pezzi lui stesso usando la tecnica della dodecafonia. Tuttavia, la sua gestione delle file dodecafoniche non fu mai così rigorosa come, ad esempio, quella di Schoenberg, ma difese, anche teoricamente, una certa libertà artistica che vedeva messa in pericolo da un uso fin troppo ortodosso della tecnica dodecafonica. Quindi ha esteso z. B. per l'impostazione del poema Trakl Entlang (op. 5, n. 4) la fila di toni a 98 toni. Inoltre, Adorno Thomas Mann ha fornito consigli musicali per il suo romanzo Doctor Faustus , soprattutto per quanto riguarda le riflessioni teoriche musicali sulla dodecafonia e sulla tecnica.

sviluppi successivi Later

La normale tecnica dodecafonica

Una codificazione regolare della tecnica dodecafonica, nata intorno al 1920, non può essere colta prima degli anni Quaranta. Dei compositori dodecafonici “classici” (Schönberg, Berg, Webern) solo Schönberg ha dato un contributo teorico alla spiegazione della tecnica. La sua conferenza Composition With Twelve Tones , tenuta per la prima volta nel 1935 alla University of Southern California, è, tuttavia, percepita dai rappresentanti della normale tecnica dodecafonica come "almeno deludente". Dopo che Schönberg emigrò nel 1933 e iniziò a insegnare negli Stati Uniti, la tecnica della dodecafonia si diffuse nelle università americane, dove sembra essere presto diventata una tecnica di composizione altamente qualificata. Inoltre, negli ultimi due anni della sua vita, Schönberg ha consigliato a Josef Rufer la composizione del suo libro The Composition with Twelve Tones  , che è stato pubblicato nel 1952, un anno dopo la morte di Schönberg - in misura che non poteva, tuttavia, essere determinato con precisione; Schönberg non tornò in Europa dopo la guerra e Rufer, invece, non emigrò mai. Oltre al libro di Rufer, furono gli scritti di René Leibowitz ( Schönberg et son école 1946, Introduction à la musique de douze sons 1949) e, secondariamente, i libri di testo di Herbert Eimert e Hanns Jelinek , che lo hanno diffuso fino ad oggi in insegnamento della musica generale e opere di consultazione Immagine della tecnica dodecafonica come istruzione principalmente regolare per l'arrangiamento delle note.

I punti deboli di queste regole sono evidenti anche senza una considerazione analitica di composizioni dodecafoniche significative: non dicono nulla sul funzionamento della tecnica della riga in una composizione; piuttosto tendono a isolare l'organizzazione dell'intonazione da altri parametri del movimento musicale. La considerazione delle composizioni dodecafoniche storicamente formative - che in generale hanno avuto origine prima del regolamento - mostra che nessuna delle regole e delle istruzioni di questi libri di testo è stata seguita con affidabilità dai compositori, che le regole nemmeno iniziare ad abbracciare la varietà di approcci in grado di catturare. Tuttavia, i sistemi di regole sono diventati il ​​punto di partenza per un metodo accademico di composizione che, a parte innumerevoli successori in Europa dopo il 1945, era particolarmente diffuso nelle università del Nord America intorno alla metà del XX secolo. Glenn Gould ha caratterizzato questa atmosfera di ortodossia dodecafonica in un saggio scritto nel 1974. Nel 1953 Ernst Krenek , emigrato negli Stati Uniti - come compositore austriaco e noto nel campo della composizione dodecafonica - venne a tenere una masterclass al Conservatorio di Toronto , dove studiò Gould.

“Ricordo una volta prima di lui la partitura del Concerto per pianoforte di Schoenberg, per la quale avevo preparato un elenco di errori - una raccolta di deviazioni dalla forma della serie utilizzata in ciascun caso. "Può essere qualcosa di più di un errore di distrazione?" Ho chiesto. "Voglio dire, qualcosa di tutto questo (arrossisce... balbetta... beh , era il 1953, e la maggior parte di noi erano costruttivisti fottuti) il risultato di (gulp) ispirazione?"
"Anche io non so cosa stesse succedendo nella testa di Schönberg", ha risposto Krenek, "ma non vedo perché non avrebbe dovuto essere un'ispirazione".

Gould non lascia dubbi sul fatto che anche piccole deviazioni dalla norma abbiano fatto scalpore in un conservatorio nordamericano negli anni '50.

Approcci matematici

analisi

Nel 1966 è apparso il saggio Sulla teoria di alcune combinazioni di serie di Eberhardt Klemm . Nella serie base del Concerto per violino op.36 di Schönberg, Klemm sostituisce le note con dei numeri: la nota iniziale a con lo 0, le altre note con il numero di semitoni che stanno sopra la nota iniziale (la successiva b con un 1, la terza nota attraverso un 6 ecc.).

"Questa fila di numeri è una disposizione diversa, espressa algebricamente come permutazione dei numeri 0, 1, ..., 11, che sono da considerarsi come i 'rappresentanti ridotti dopo il modulo 12'."

Segue una serie di trasformazioni algebriche . Klemm li collega solo sporadicamente a strutture effettivamente composte, e il riferimento a dichiarazioni artistiche eventualmente volute dal compositore rimane sciolto. "Il presente studio riguarda meno la descrizione dei fatti compositivi che le intuizioni teoriche sulla struttura delle file dodecafoniche".

L'approccio di Klemm è legato a un forte interesse per i metodi di analisi matematica che si è protratto per tutta la seconda metà del XX secolo e ha riguardato l'intero repertorio musicale disponibile non solo nel mondo occidentale. Tuttavia, ha prevalso la teoria degli insiemi di classi pece stabilita da Allen Forte a metà degli anni '60 , che è stata applicata più volte alle opere della scuola viennese.

composizione

A causa della sua affinità per l'algebra, la normale tecnica dodecafonica è il primo esempio di metodi compositivi moderni, in cui le decisioni compositive non vengono prese dall'orecchio, ma con l'aiuto di processi matematici. Fino a che punto i singoli compositori che hanno utilizzato metodi matematici più o meno complicati, ma quindi non necessariamente seriali, per definire le sequenze di altezze - soprattutto Iannis Xenakis , ma (in parte) anche György Ligeti  - hanno seguito un suggerimento della tecnica dodecafonica, o meglio uno dall'ascensione Lo zeitgeist , influenzato dal pensiero scientifico , spesso non potrà essere deciso perché nessuno di questi compositori potrebbe fare a meno di un esame sia della moderna scienza naturale che della tecnica dodecafonica. Il successore diretto più noto della normale tecnica dodecafonica è la musica seriale in Europa negli anni Cinquanta. I suoi rappresentanti ( Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Henri Pousseur e molti altri) facevano affidamento su Anton Webern, non su Schönberg. Le vostre analisi di Webern, tuttavia, sono state aspramente criticate da più parti a partire dagli anni '70. Nella musica seriale, non solo le altezze ma anche tutti gli altri parametri dell'insieme musicale, come la durata del tono, il volume, l'articolazione, ecc., sono organizzati in file reciprocamente indipendenti. Il numero dodici gioca solo un ruolo nell'ordine dei toni cromatici. Soprattutto i rapporti ritmici, per intricati rapporti numerici, rischiano spesso di essere del tutto impraticabili oltre che incontrollabili dal compositore. Per gli Stati Uniti, Milton Babbitt è stato il pioniere della musica seriale. Per la prima volta Babbitt descrisse in modo sistematico il fenomeno della complementarità esacorda, valido anche per la serie dell'op.33a , che stabilì con il termine combinatoria come principio costruttivo di una composizione seriale.

Guarda anche

letteratura

cronologicamente

  • Arnold Schönberg: Armonia. Vienna 1911.
  • Anton Webern: The Way to New Music (16 lezioni 1932). Edizione universale, Vienna 1960.
  • Arnold Schönberg: stile e pensiero. In: Gesammelte Schriften 1. Stile e pensiero, Saggi sulla musica. A cura di Ivan Vojtech. Francoforte sul Meno 1976. (Anche come tascabile Fischer, 1992) Principalmente:
    • Brahms il progressista. Lezione del 12 febbraio 1933 sul Frankfurter Rundfunk (non più disponibile), versione inglese del 28 ottobre 1947 (Brahms il progressista) .
    • Composizione con dodici note. Lezione tenuta per la prima volta nel 1935 alla University of Southern California (Composition With Twelve Tones) .
  • René Leibowitz: Schoenberg et son école (1947). Janin, Parigi 1947.
  • René Leibowitz: Introduzione a la musique de douze sons (1949). L'Arca, Parigi 1949.
  • Theodor W. Adorno: Filosofia della nuova musica. Tubinga 1949.
  • Ernst Krenek: Studi sul contrappunto (1940), tedesco: studi sul contrappunto dodecafonico. Schott, Magonza 1952.
  • Herbert Eimert: Manuale della tecnica dodecafonica . Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1952.
  • Josef Rufer: La composizione con dodici note. Berlino / Wunsiedel 1952.
  • Luigi Nono: Lo sviluppo della tecnologia seriale. In: Darmstadt Contributi alla nuova musica. Magonza 1958.
  • György Ligeti: La composizione a righe. In: Rivista musicale austriaca. n. XVI, Vienna 1961.
  • Eberhard Klemm: Sulla teoria di alcune combinazioni di righe. In: Archivi di Musicologia . XXIII, 1966 pp. 170-212.
  • Hanns Jelinek: Istruzioni per la composizione dodecafonica (1952-1958), 2 parti in 4 volumi. Vienna 1967 (= UE. 1967 2teA).
  • Michael Beiche: Articolo musica dodecafonica nel dizionario tascabile della terminologia musicale , a cura di Hans Heinrich Eggebrecht (ora Albrecht Riethmüller). Steiner, Wiesbaden 1971 ff ( versione digitalizzata ).
  • Eberhard Venerdì: Schönberg . Rowohlt, Reinbek vicino ad Amburgo 1973.
  • Arnold Schönberg. Mostra commemorativa 1974 (catalogo, editore Ernst Hilmar) Edizione Universale, Vienna 1974.
  • Christian Möllers: Tecnica della linea e forma musicale con Arnold Schönberg. Un'indagine sul III. Quartetto d'archi op. 30 (=  supplementi all'archivio di musicologia , volume XVIII). Wiesbaden 1977.
  • Rudolf Stephan:  musica dodecafonica. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): La musica nel passato e nel presente . Seconda edizione, parte fattuale, Volume 9 (Sydney - Cipro). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al 1998, ISBN 3-7618-1128-4  ( edizione online , abbonamento richiesto per l'accesso completo)

link internet

gonfiarsi

Per una ripartizione dei titoli brevi vedere l'elenco della letteratura

  1. ^ Arnold Schönberg: stile e pensiero. Fischer, Francoforte a. M. 1995 pagina 75.
  2. ^ Joseph Matthias Hauer . In: Riemann Musiklexikon . Schott-Mainz, 2012, Volume 4, pagina 343.
  3. citato dall'edizione tascabile: Stil und Gedanke , p.110
  4. Cfr. il facsimile della tavola della serie di Schönberg per il 4° quartetto d'archi in: Arnold Schönberg. Mostra commemorativa 1974 (catalogo, editore Ernst Hilmar) Universal Edition, Vienna 1974, p. 150 (spiegazione p. 339).
  5. ^ Arnold Schönberg: stile e pensiero. Saggi sulla musica ed. di Ivan Vojtech, S.Fischer-Verlag Frankfurt 1976 (= Collected Writings 1). Oltre allo stile e al pensiero sotto la voce Saggi sulla musica , l' edizione contiene anche altri testi dell'area della raccolta originale. Il volume Stil und Gedanke , pubblicato nel 1992 da Fischer Taschenbuch Verlag , che riproduce solo la raccolta originale come ristampa delle Gesammelte Schriften , corregge tacitamente una serie di errori, purtroppo senza prove che l'originale sia stato nuovamente consultato.
  6. La versione originale tedesca, trasmessa presumibilmente su Frankfurter Rundfunk nel 1933, è stata ritrovata solo dopo la pubblicazione delle Gesammelte Schriften e stampata nel 1990 in: Festschrift Rudolf Stephan zum 65th Birthday , Laaber-Verlag, Laaber 1990; così come in: Albrecht Dümling: Difesa del progresso musicale. Brahms e Schönberg , Argument Verlag, Hamburg 1990 (dalla nota nell'edizione tascabile di Style and Thought ).
  7. Manca quindi nell'edizione tascabile tedesca, ma è contenuta nei Collected Writings , Volume 1.
  8. Composizione con dodici toni (dattiloscritto) Gesammelte Schriften , Volume 1, p.380
  9. Josef Rufer (Ed.): Harmonielehre . 7a edizione. 1966, pagina 142 f.
  10. L'Enharmonik è stato modificato per ragioni di leggibilità chiara .
  11. Composizione con dodici note (lezione) edizione tascabile p.111
  12. Composizione con dodici note (lezione) edizione tascabile p.118 f.
  13. Composizione con dodici note (lezione). Brossura p.108
  14. ^ Funzioni strutturali dell'armonia , pubblicato postumo nel 1954.
  15. Composizione con dodici note (lezione). Edizione in brossura p.109 f.
  16. Composizione con dodici note (lezione). Brossura p.117
  17. Composizione con dodici note (lezione). Brossura p.119
  18. Composizione con dodici note (dattiloscritto). In: Collected Writings Volume 1 p. 381
  19. ^ Stefan Müller-Doohm: Adorno. Una biografia .
  20. ^ Gerhard Schweppenhäuser : Theodor W. Adorno per un'introduzione .
  21. Klemm, pagina 171.
  22. tradotto in: A Festschrift per “Ernst Who ???” . In: Tim Page (a cura di): The Glenn Gould Reader . New York 1984, pagina 189
  23. Klemm, p.173. I punti di abbreviazione sono nell'originale.
  24. Klemm p.170.
  25. ^ Andrew Mead : Introduzione alla musica di Milton Babbitt. Princeton University Press, Princeton 1994 pp. 20-38.