Pratica storica dell'esecuzione

La pratica dell'esecuzione storica , nota anche come "pratica dell'esecuzione storicamente informata" o HIP (dall'esecuzione storicamente informata o pratica dell'esecuzione storicamente informata ), è il nome dato agli sforzi per ricreare la musica di epoche passate con strumenti autentici , tecnica di esecuzione storica e conoscenza di i mezzi artistici di creazione del rispettivo tempo da riprodurre. In origine il termine si riferiva alla musica antica , all'interpretazione di opere scritte prima del 1830 circa. Dall'ultimo quarto del XX secolo, la prassi esecutiva storica si è sempre più occupata di opere del periodo romantico e tardoromantico e dell'inizio del XX secolo.

Aspetti della prassi esecutiva storica

Strumenti

Nei primi periodi della storia della musica, venivano spesso utilizzati strumenti che in seguito caddero in disuso , ad esempio viole , spine e corni storti . Se oggi si vuole eseguire musica su tali strumenti, i pochi originali sopravvissuti e per lo più non più riproducibili devono prima essere copiati dai costruttori di strumenti. Inoltre, l'apprendimento delle tecniche esecutive richieste richiede uno studio speciale delle fonti, poiché la tradizione dell'insegnamento viene interrotta.

Anche nella scelta dello strumento ci si chiede in che misura si debbano e si possano utilizzare strumenti originali ("strumenti d'epoca") o loro copie, oppure se sia possibile un'approssimazione di un suono presumibilmente storico anche su strumenti moderni.

Strumenti a corda

I violini barocchi erano in termini di lunghezze di scala meno standardizzati rispetto agli strumenti moderni. L'interazione di diverse lunghezze di corde vibranti e altezze di intonazione ha portato a strumenti molto diversi in termini di suono. Come autore, Georg Philipp Telemann riferisce di violini estremamente rumorosi che ha sentito da musicisti di danza. Le corde degli strumenti a corda di solito erano costituite da un nucleo di corde fatto di intestino animale invece che di metallo o plastica. Gli archi usati a quel tempo erano, a differenza di oggi, allungati a convessi anziché concavi , il che ha un effetto complessivo sullo stile di esecuzione richiesto e quindi anche sul suono.

Strumenti a fiato

Otto Steinkopf fu il primo a ricostruire una serie di strumenti rinascimentali e barocchi nel XX secolo. Ha copiato crumhorns , Kortholte , Rankette , dulcians , ciaramelle e Pomerania , e denti , in aggiunta anche fagotti barocco e oboe barocco . È considerato un " nestore della rinascita degli strumenti a fiato storici".

Ottoni

Un altro esempio è il corno , che prima del 1840 circa non aveva valvole e quindi offriva solo possibilità limitate di produrre sequenze di toni cromatiche . La diversa costruzione e le speciali tecniche di esecuzione del corno naturale richiedono un suono proprio, che differisce da quello di un moderno corno a valvole.

Lo stesso vale per la tromba naturale o la tromba barocca , che anch'esse sono prive di valvole e, a parità di accordatura, hanno una lunghezza doppia o (rispetto alla tromba ottavino ) quattro volte superiore rispetto alla moderna tromba a valvole .

Nel 1959, Helmut Finke e Otto Steinkopf costruirono insieme la tromba clarin rotonda basata sulla famosa tromba clarin, che è mostrata nel ritratto del musicista del consiglio di Lipsia Gottfried Reiche di Elias Gottlob Haußmann del 1727.

Strumenti a tastiera

Già negli anni '20, Fritz Neumeyer si dedicò ai tentativi di riprodurre il suono originale della musica antica con strumenti a tastiera storici o repliche. Wanda Landowska ha dato un contributo eccezionale alla riscoperta degli strumenti a chiglia e quindi ha dato anche un importante impulso alla pratica esecutiva storica. Come il primo clavicembalista guidò nel 1933 le Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach , contigue e integralmente su uno strumento a chiglia.

umore

tono di accordatura

Prima della prima conferenza passo internazionale di Parigi nel 1858, la frequenza dei della tonalità del concerto un 1 è stato non standardizzato. Tuttavia, i ritrovamenti di strumenti mostrano che nel XVIII secolo la musica era prevalentemente composta da un tono da concerto più basso. Oltre al tono da concerto per la musica strumentale più profana, c'era anche il cosiddetto tono del coro per l'accordatura degli organi e quindi per la musica vocale sacra , che era circa un tono sopra il rispettivo tono del concerto.

Negli ambienti della pratica esecutiva storica c'è ora un accordo pragmatico per suonare musica barocca dell'Europa centrale tra il 1650 e il 1750 circa con un'altezza da concerto standard di 1 = 415 Hz. Per alcuni generi (es. primo barocco italiano) si è stabilito un tono più alto di 466 Hz, per altri (barocco francese) 392 Hz. Per la musica tra il 1750 e il 1850 circa si sceglie spesso un 1 = 430 Hz. Con questi solo gli strumentisti specializzati possono operano a livello internazionale e i produttori di strumenti possono vendere le loro copie di strumenti originali storici su un mercato globale.

Sistemi dell'umore

Prima della diffusione generale dell'accordatura a scala uguale , venivano utilizzate accordature di tono medio , seguite da accordature ben temperate , in modo che anche chiavi diverse fossero caratterizzate in modo diverso. Nell'area della pratica esecutiva storica, le accordature disuguali vengono utilizzate ancora oggi per rendere udibile il carattere chiave nella musica antica .

Stili di esecuzione e relazione con la notazione

Abbellimenti e improvvisazione

Alla fine dell'era barocca, i musicisti esecutori dovevano essere in grado di aggiungere i propri abbellimenti e improvvisazioni al testo musicale , soprattutto con ripetizioni prescritte. Inoltre, i compositori generalmente non scrivevano così meticolosamente come in tempi successivi, ad esempio quando si cambiava tempo. Anche la sospensione del basso figurato offre all'esecutore una notevole libertà.

ritmo

Nella musica barocca francese in particolare, la disuguaglianza ritmica è un dispositivo stilistico indispensabile: più note consecutive dello stesso valore di nota vengono suonate per lunghezze disuguali. Le cosiddette Notes inégales sono principalmente coppie di ottavi o sedicesimi in piccoli intervalli ascendenti o discendenti , il primo dei quali viene suonato allungato e il secondo accorciato, simile allo swing nel jazz o a una linea punteggiata.

Per la musica barocca italiana ( Frescobaldi ) e spagnola ( Fray Tomás de Santa María ) sono state tramandate interpretazioni ritmiche ineguali. Un'altra variazione ritmica comune è l'affilatura dei punti, che, sebbene usata principalmente in connessione con l' ouverture francese , ma z. B. è consigliato anche da Leopold Mozart in altri luoghi.

Tempi

Per secoli, il tempo musicale si è basato sulla pulsazione umana in modo tale che la discesa e la salita del tactus o battuta , cioè il movimento di direzione, avvenga approssimativamente al tempo della pulsazione umana (circa 70-80 battiti al minuto ). L'assegnazione dei valori delle note al movimento di direzione era regolata nella notazione mensurale bianca mediante simboli di scala e proporzione. Tipicamente, nell'imperfectum nondiminutum teso, un movimento di direzione completo con corsa discendente e discendente corrispondeva a un semibrevis, che in seguito fu chiamato "nota intera" in Germania. Aggiungendo una proporzione, solitamente 3/1 o 3/2, l'assegnazione potrebbe essere cambiata in modo che con 3/2 tre minimi (= mezze note), con 3/1 tre semibreve (note intere) cadano in un movimento di direzione completo. A tal fine il movimento di conduzione è stato variato secondo le proporzioni in modo che, a durata totale invariata, la precipitazione rappresenti i due terzi e la salita rappresenti un terzo della durata; questo fu chiamato Battuta inequale .

Nel XVII secolo entrarono in uso numerose altre proporzioni: 3/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 ecc. Queste proporzioni cambiarono solo l'assegnazione dei valori delle note al movimento di direzione. Il tempo di esecuzione delle note non risultava più automaticamente dalla proporzione, poiché il tempo del movimento di direzione non era più mantenuto costante con le proporzioni, ma poteva in linea di principio essere liberamente variato. Tuttavia, esistevano alcune convenzioni di tempo fino al XVIII secolo: di norma, in tutte le proporzioni con un 3 o un suo multiplo al denominatore, i valori delle note tendevano ad essere eseguiti due volte più velocemente rispetto al tempo imperfectum non diminutum . Di conseguenza, 3/2 è due volte più veloce del tempo imperfetto , in 3/4 le semiminime sono due volte più veloci delle mezze note in 3/2, corrispondentemente in 3/8, 6/8, 9/8 e 12/8 le crome sono due volte più veloci delle semiminime in 3/4.

Ciò si traduce a volte in tempi molto veloci, che conosciamo dal periodo barocco sotto forma di indicazioni di lunghezza per un pendolo a filo, tra le altre cose. del cantante di corte Michel l'Affilard (1705), del direttore delle poste Louis-Léon Pajot (d'Onzembray) (1732) e del procuratore generale Henri-Louis Choquel (1762).

Nel 1752, Quantz determinò i tempi più comuni usando un impulso di 80 battiti al minuto come regola empirica per "giovani che si dedicano alla musica".

Friedrich Wilhelm Marpurg annotava nel 1763: "Questo valore proprio (di 4/4 di tempo) deve essere appreso dalla pratica, poiché la frequenza del polso non è una regola infallibile più del passo di una persona".

Per i compositori barocchi, il "movimento naturale" del tempo in chiave era principalmente sufficiente per specificare il tempo; Scriveva Johann Philipp Kirnberger nel 1776: “In generale, va notato che dei tipi di virate che hanno lo stesso numero di volte, quella che ha parti di virate più grandi o più lunghe è naturalmente un po' più grave di quella dei tempi brevi: quindi è la virata 4/4 meno vivace della virata 4/8; il 3/2 virate più ingombrante del 3/4, e questo non è così vivace come il 3/8 virate. ” c era usato per contrassegnare un pezzo più lento, ¢ uno più veloce. Nello stile antico della musica sacra , era due volte più veloce di c .

In secondo luogo, il tempo risultava dai più piccoli valori di nota temporalmente rilevanti: “Per quanto riguarda i tipi di nota, i pezzi di danza in cui si verificano sedicesimi e duetrentotto parti hanno un ritmo più lento di quelli che, con la stessa indicazione di tempo , tollerano solo crome, al massimo sedicesimi, rispetto ai tipi di note più veloci. Quindi il tempo giusto è determinato dall'indicazione del tempo e dai tipi di nota più lunga e più corta di un pezzo."

Nella seconda metà del Settecento si rese necessario differenziare più da vicino le indicazioni temporali: «Il giovane compositore ebbe per primo questa sensazione (il tempo giusto ), perché capì presto quanto gli aggettivi largo, adagio, andante, allegro, presto , e sue modificazioni...aggiunge o diminuisce velocità o lentezza al movimento ritmico naturale”.

Contrariamente all'uso successivo, alla fine del XVIII secolo la sola parola tempo non era la " designazione del tempo ". La combinazione di indicazione del tempo, classe di note e parola tempo determinava la struttura dell'accento, nonché la velocità, il carattere e la varietà, ovvero il "movimento" e l'esecuzione in senso lato. “L'esecuzione e il movimento sono determinati dai tipi di nota più o meno lunghi che sono specifici per ogni tempo in chiave; vale a dire, pesante e lento con quelli, e più leggero e vivace con questi. ... Il 3/8 tempo z. B. tiene una lezione facile; ma un pezzo in questa indicazione di tempo è segnato Adagio , e riempito di duetrentotto parti, perché l'esecuzione dello stesso è più difficile di quanto sarebbe senza di essa, ma non così difficile come se lo stesso pezzo fosse impostato in 3/4 di tempo."

Oltre ai trattati sulla pratica del gioco contemporanea, le slot machine storiche , esistite, ad esempio, durante la vita di Händel e per le quali ha scritto pezzi in particolare, vengono esaminate come possibili fonti per rispondere a domande sulla velocità e sulla tecnica di decorazione. In Francia ci sono circa 500 rulli perni per carillon e organi automatici. Problematico per il loro uso come fonti per la pratica esecutiva è - tranne che nella Tonotechnie des Père Engramelle , che indicava i tempi di riproduzione in minuti - la loro velocità di guida, che solo raramente può essere controllata. Françoise Cossart-Cotte ha avvertito che antiquari e restauratori potrebbero essere tentati di ottenere proprio le velocità "storicamente elevate" dai dispositivi che la musicologia e i collezionisti si aspettavano da loro.

I rappresentanti del movimento Tempo Giusto credono che molte opere classiche siano spesso suonate troppo velocemente oggi. I musicisti del "tempo giusto" propugnano il "tempo giusto", una nuova lentezza nell'espressione musicale.

Vedi anche: Interpretazione del tempo e pratica dell'esecuzione

Vibrato

Nella pratica esecutiva storica è comune oggi usare il vibrato con parsimonia sugli strumenti a corda . Francesco Geminiani raccomanda, tuttavia, nel suo scritto Rules for Playing in a True Taste (Londra, c. 1748), di usare il vibrato il più spesso possibile. Nella sua scuola di violino The Art of Giocando al violino (London 1751) commenta anche il vibrato con brevi note: "Se lo si utilizza su brevi note, che serve solo a rendere il loro sound più piacevole." Leopold Mozart si trasforma nel suo violino scuola (1756) contro la pratica del vibrato costante, che a quanto pare era già diffusa a quel tempo. In ogni caso, questo va contro l'idea che la musica barocca fosse suonata interamente senza vibrato.

Voci che cantano

Una differenza rispetto all'attuale pratica della musica da chiesa è il precedente uso intensivo delle voci dei ragazzi (oggigiorno l' interruzione della voce si verifica prima), principalmente causata dal divieto della chiesa alle donne di fare musica. Inoltre, i castrati erano usati sia nella musica sacra che nell'opera . Tuttavia, le donne venivano utilizzate anche come soliste nella chiesa del centro musicale di Amburgo, che era importante all'epoca, o negli oratori di Händel in Inghilterra. Secondo Michael Talbot , le opere corali di Vivaldi nell'orfanotrofio di Venezia erano cantate esclusivamente da voci femminili.

Numerosi sono i cori di voci bianche che implementano alcuni dei reperti della prassi esecutiva storica e fanno musica con gli strumenti della rispettiva epoca. In particolare Nikolaus Harnoncourt , Gustav Leonhardt (registrazione completa delle cantate di Bach ), Ton Koopman (registrazione delle cantate di Buxtehude ), Heinz Hennig (registrazione di numerose opere di Heinrich Schütz , Andreas Hammerschmidt e altri con l' Hannover Boys Choir ) e soprattutto Gerhard Schmidt-Gaden (registrando le composizioni vocali di Orlando di Lasso , Heinrich Schütz e Johann Sebastian Bach con il Tölzer Knabenchor ) hanno parzialmente implementato la conoscenza della pratica esecutiva storica con il coinvolgimento di cori di ragazzi e voci di ragazzi dagli anni '70.

In pratica, soprattutto a partire dagli anni '90 , numerosi direttori ed ensemble si sono sempre più astenuti dall'utilizzare cori di voci bianche. Prima di tutto, questa è una decisione pragmatica, poiché l'uso di musicisti professionisti consente una flessibilità di gran lunga maggiore rispetto all'uso dei bambini. Inoltre, oggi ci sono sempre più cantanti e controtenori specializzati in un suono vocale corrispondente.

Dimensioni dell'ensemble

L' orchestra successiva, per così dire "standardizzata" , non esisteva ancora nel periodo preclassico. Gli apparati per le prestazioni erano generalmente molto più piccoli e la loro occupazione variava da un lavoro all'altro, nonché da uno spettacolo all'altro.

In particolare, la dimensione dei cori non corrispondeva alle consuetudini odierne. Nel 1935, Arnold Schering , nel suo libro Lipsia Church Music di Johann Sebastian Bach , ha sottolineato che il Thomaner eseguiva mottetti solisti ai tempi di Bach: "I mottetti per due cori sono generalmente eseguiti in un unico ensemble, cioè con solo otto cantanti". Joshua Rifkin e Andrew Parrott sostengono l'ipotesi che la musica da chiesa concertata del luteranesimo, in particolare le cantate e le passioni di Bach, fossero per lo più eseguite come solisti, ma con al massimo due cantanti per voce.

Locali

Scelta dei luoghi delle esibizioni

La pratica della performance storicamente informata include anche la scelta di luoghi adatti per la performance. Si può spesso vedere se un vecchio lavoro musicale è stato scritto per una stanza piccola e acusticamente "asciutta" o per una stanza grande e riverberante. Molto importante in questo contesto è il fatto che molte composizioni includono esplicitamente l'espansione dello spazio, ad es. B. nel policoro veneziano .

Disposizione dei partecipanti in sala

Rappresentazioni pittoriche, schizzi di installazione e fonti scritte ci informano sulla disposizione spaziale dei partecipanti. Anche la pratica comune oggi di collocare il coro dietro l'orchestra è stata documentata, ma sembra essere stata l'eccezione.

“Con la musica vocale si dovrebbe prestare particolare attenzione al fatto che le voci cantate possano essere ascoltate meglio e più chiaramente e che non siano rese sgradevoli dagli strumenti. Alla fine sarà meglio se concederà ai personaggi che cantano la libertà di volgere il viso verso il pubblico, ma gli strumentisti o di lato o, se è meglio, dietro i cantanti".

- Johann Adolf Scheibe : Der critische Musicus 1745, p.712

Anche Johann Mattheson scrive: "Il cantante deve essere preceduto ovunque"

Incontriamo le seguenti costellazioni di base:

  • Cerchio o grappolo sciolto (rinascimentale e primo barocco);
  • Vocalist in testa e strumentisti in coda (questo elenco è documentato fino al XX secolo);
  • Vocalist e strumenti in gruppi uno accanto all'altro sulla galleria.

La posizione del coro davanti all'orchestra è documentata da fotografie nel Coro St. Thomas per l'epoca sotto la direzione di Karl Straube . Fu abolito solo nel 1957 dal Thomaskantor Kurt Thomas .

Spartito

Le opere vocali del periodo rinascimentale e barocco venivano solitamente pubblicate in singole parti. Ciò ha permesso agli strumentisti di rinforzare o sostituire le voci colla parte in opere in stile a cappella . Nelle edizioni moderne, tuttavia, le singole voci tendono ad essere l'eccezione.

Compromesso

Gli interpreti di oggi saranno in grado di mettere in pratica solo in parte i risultati della prassi esecutiva storica, mentre su alcuni dei punti sopra menzionati devono essere fatti dei compromessi. Ad esempio, anche i ben noti ensemble dell'area HIP raramente praticano l'arrangiamento storico del coro davanti all'orchestra. Ma anche in condizioni sfavorevoli (ad esempio, se non sono disponibili strumenti storici o si deve utilizzare un grande coro amatoriale), alcuni aspetti parziali possono ancora essere implementati.

storia

Un'importante pietra miliare nella riscoperta della musica antica fu la riesecuzione della Passione secondo Matteo di Bach nel 1829 da Felix Mendelssohn Bartholdy . L'opera è stata, tuttavia , soggetta ad estesi adattamenti ( strumentazione , abbreviazioni), in quanto ritenuta irragionevole nella sua forma originaria. Inoltre, sono stati semplicemente utilizzati gli strumenti, le tecniche di esecuzione e le dimensioni dell'orchestra attualmente usuali.

All'inizio del XX secolo iniziò una graduale riflessione su tecniche esecutive più fedeli, inizialmente con la musica barocca con l'ausilio di strumenti originariamente conservati o repliche esatte.

Un pioniere inizialmente ridicolizzato fu il musicista e costruttore di strumenti Arnold Dolmetsch (1858-1940), che visse in Inghilterra ; Di rilievo fu anche Alfred Deller , che fece rivivere la tecnica del canto controtenore .

Membri della “Société de concerts des instruments anciens” 1901

In Francia nel 1901 Henri Casadesus ( viola d'amore ) ed Édouard Nanny ( contrabbasso ) fondarono la “Société de concerts des instruments anciens” (società di concerti per strumenti storici), che era sotto la presidenza del compositore Camille Saint-Saëns . Lo scopo della società era quello di far rivivere la musica del XVII e XVIII secolo su strumenti originali. Fu da questo gruppo, tutti vincitori del Conservatorio di Parigi , che iniziò un'intensa ricerca sulla musica barocca.

In Germania, il violoncellista Christian Döbereiner (1874-1961) lavorò con la viola e intorno al 1905 fondò l'"Associazione per la musica antica". Il cosiddetto " Movimento Gamba" degli anni '20 era, come il movimento Wandervogel , una forma di protesta contro l'establishment (in questo caso artistico). Allo stesso tempo, l'esperta di liuti Olga Schwind si interessò al suono degli strumenti storici, li costruì e fece musica con loro. Dal 1927 August Wenzinger , originario di Basilea, fece musica con altri musicisti interessati alla "Kabeler Chamber Music", in parte su strumenti storici, con il supporto del violinista dilettante e industriale Hans Hoesch di Hagen. Quasi contemporaneamente, Hans Grischkat lavorò a Reutlingen dal 1924, utilizzò sia strumenti storici nell'interpretazione dei Vespri di Maria di Claudio Monteverdi sia nelle grandi passioni di Bach, che eseguì nuovamente integralmente nei suoi concerti in chiesa insieme al Circolo Canoro Svevo .

Una pietra miliare nella prassi esecutiva storica fu il 18 settembre 1954, quando la prima orchestra con strumenti originali, la Cappella Coloniensis , fondata nel maggio 1954 , eseguì un programma di Bach sotto la direzione di Karl Richter nella casa radiofonica di Colonia dell'allora Nordwestdeutscher Rundfunk . Il programma consisteva nella Suite n. 1 in do maggiore BWV 1066 e nella cantata Schwingtig joyfully you up , in cui il coro, in contrasto con la pratica di Karl Straube, si trovava dietro l'orchestra.

La pianista Wanda Landowska , proveniente dalla Polonia, diede ulteriore impulso e sostenne il riutilizzo del clavicembalo , anche se non nella sua forma storica, ma nella forma delle nuove costruzioni a telaio in acciaio utilizzate all'epoca. Ralph Kirkpatrick e Fritz Neumeyer sono stati particolarmente importanti per il riutilizzo di strumenti a tastiera basati su modelli storici . Quest'ultimo aveva anche fondato una "Associazione per la musica antica" a Saarbrücken nel 1927 , che eseguiva principalmente musica da camera del XVIII secolo. Numerosi concerti furono trasmessi in diretta su quella che allora era "Radio Saarbrücken" negli anni '30 e '40.

Su iniziativa del compositore Paul Hindemith , all'inizio degli anni '50 ebbe luogo in Austria una delle prime esecuzioni pubbliche delle sonate e delle partite per solista di Johann Sebastian Bach ad opera del violinista Eduard Melkus . Melkus apparteneva alla ristretta cerchia di musicisti attorno al violoncellista e poi direttore d'orchestra Nikolaus Harnoncourt e sua moglie Alice Harnoncourt , che dal 1948 si dedicò intensamente alla musica antica come contrappunto al moderno lavoro orchestrale. Da questo gruppo si formò gradualmente il Concentus Musicus Wien , che apparve per la prima volta in pubblico nel 1957. Le interpretazioni di Bach dell'ensemble sono diventate pietre miliari nella pratica esecutiva storicamente informata.

Kreuznacher-Diakonie-Kantorei nella formazione solista

Intorno al 1980, la pratica avviata da Joshua Rifkin di eseguire opere corali di Johann Sebastian Bach solo con un quartetto solista suscitò polemiche .

Kreuznacher-Diakonie-Kantorei in un elenco storico

Intorno al volgere del millennio, vari direttori hanno sperimentato costellazioni storicamente documentate di coro e orchestra. Quando il Rhenish Church Music Festival Pentecoste 2000 ha fatto musica Helmut Kickton con il suo Kreuznacher-Diakonie Kantorei durante un workshop nella Diakoniekirche una cantata di Bach nel cast vocale solista nell'ensemble di solisti era davanti all'orchestra. Nel dicembre dello stesso anno eseguì in modo analogo un'intera cantata dall'Oratorio di Natale di Bach. Nel dicembre 2002 l'intero coro ha cantato una cantata di Telemann con una ventina di cantanti davanti all'orchestra. Nel 2013 la pratica della costellazione storica di Christoph Biller è stata presentata al Lipsia Bach Festival con un coro selezionato dal Thomaner e nel 2014 in un concerto con i Lipsia Bach Soloists . Georg Christoph Biller su questo:

“Per i mottetti di Bach, ad esempio, avevo solo tre o quattro cantanti per voce e poi li mettevo davanti all'orchestra - esattamente l'opposto di quanto è consuetudine quando il coro è allestito oggi dietro agli strumentisti. Per inciso, è stato introdotto qui solo nel 1957 da Thomas Cantor Kurt Thomas , perché ha trovato il vecchio arrangiamento antiquato. Mezzo secolo dopo, però, abbiamo notato che la costellazione che Thomas aveva superato regalava al pubblico un'esperienza di canto corale molto più intensa: un piccolo coro suona sempre più trasparente davanti all'orchestra perché non coperto dagli strumenti di accompagnamento . "

- Georg Christoph Biller: I ragazzi dell'alto Do. Pagina 104. Mitteldeutscher Verlag 2017.

Nel 2015, Martin Haselböck ha eseguito la Nona Sinfonia di Ludwig van Beethoven con l' Orchestra dell'Accademia di Vienna nella Redoutensaal di Vienna con un coro posizionato di fronte all'orchestra. Il 4 marzo 2021, l'imminente Thomaskantor Andreas Reize ha dichiarato in un'intervista con BR-Klassik sulla formazione del coro e dell'orchestra: "Un tempo il coro stava di fronte all'orchestra in modo che l'orchestra non t sopraffare il suono. Mi piacerebbe sperimentare un po' con questo!"

Fino alla fine degli anni '70, la pratica esecutiva storica si riferiva quasi interamente alla musica più antica fino alla metà del XVIII secolo. Con registrazioni di sinfonie e concerti di Mozart , Haydn e Beethoven, direttori come Trevor Pinnock , Christopher Hogwood , Roger Norrington e John Eliot Gardiner hanno poi aperto il repertorio della musica classica viennese . Nel frattempo, anche la prassi esecutiva storica si rivolge al Romanticismo e al Tardo Romanticismo . La differenza tra l'inizio del XX secolo e il presente è già così significativa in termini di strumenti e stile di esecuzione che nel 2006 è stata presentata una registrazione storicamente informata di opere orchestrali di Maurice Ravel .

Per un elenco di alcuni artisti, vedere: Elenco degli artisti e degli ensemble barocchi

critica

Interpretazione e suono

Mentre i risultati della pratica esecutiva storica in termini di tecnica esecutiva e padronanza degli strumenti sono generalmente riconosciuti anche dalla critica, il metodo di interpretazione e il risultato tonale sono ancora in parte controversi. Il giornalista musicale Christoph Schlüren critica “l'asprezza che è comune oggi”, “la famigerata mancanza di equilibrio, l'incapacità di rispettare tempi ampi, l'obbligatorio accorciamento dei valori delle note o la sempre più di moda rubato mania, che rende il contesto ancora meno tangibile della 'macchina da cucire' a lungo derisa”. “L'articolazione su piccola scala” enfatizza “la danza e la retorica così fortemente che il canto e i più grandi tratti evolutivi che compongono il carattere individuale della musica passano in secondo piano e scompaiono”. Schlüren critica anche l'"applicazione ideologica culturale" della pratica esecutiva storica nella vita musicale e nell'industria discografica.

Tracciabilità

Registrazioni

I "supporti dati" per jukebox meccanici (rulli pin-on, ecc., vedi fonografia ) esistono dal XVII secolo. In Francia, ad esempio, sono state conservate circa 500 bobine per carillon automatici e organi. Il problema tecnico di usarli come fonti per la pratica delle prestazioni è la velocità del drive, che è raramente verificabile (vedi sopra "Tempi"). Un'eccezione è la "Tonotechnie" del Père Engramelle , che indicava i tempi di riproduzione in minuti.

Documenti sonori più affidabili sono apparsi solo nella storia recente, ad esempio sotto forma di registrazioni fonografiche (possibile dal 1877 circa, ma registrazioni musicali sono state ottenute solo con il fonografo a cilindro di cera migliorato di Edison del 1888) o rulli Welte Mignon (dal 1904). Da questo momento in poi, si può parlare di prove indiscutibili e udibili della pratica esecutiva.

Testo musicale

Un testo musicale stampato non è automaticamente una fonte affidabile perché ci sono diversi passaggi tra la composizione e la stampa, in cui sono coinvolte persone diverse. Anche un autografo non rappresenta sempre la volontà ultima del compositore.

Ludwig van Beethoven dovette sempre litigare con i copisti e gli incisori, il che lo portò a dire che le partiture stampate sono piene di errori quanto i pesci nell'acqua. Questo non era solo dovuto alla disattenzione. Le innovazioni compositive di Beethoven venivano talvolta interpretate dagli arrangiatori come errori da correggere. D'altra parte, i loro stessi errori a volte hanno portato a variazioni musicalmente significative, che oggi rendono difficile identificarli come errori.

I redattori si sono difesi con l'argomento che la grafia di Beethoven era illeggibile e in alcuni casi si sono rifiutati di collaborare ulteriormente. Inoltre, il cambio delle lastre di stampa era un processo lento e costoso all'epoca. Gli editori hanno preferito includere un foglio di errata .

Segni del metronomo

La sordità di Beethoven lo ha costretto a comunicare per iscritto alla fine della sua vita. Ecco perché conosciamo anche dettagli del processo creativo che sono andati perduti con altri compositori. Si preoccupava, ad esempio, del ritmo giusto per le esecuzioni all'estero delle sue opere. Ha quindi accolto favorevolmente l'invenzione del metronomo e ha utilizzato i numeri del metronomo - anche se solo in 25 delle sue oltre 400 opere - per escludere interpretazioni errate dei termini di tempo.

Tuttavia, il seguente detto è tramandato da Beethoven: “Nessun metronomo! Chi ha il sentimento giusto non ne ha bisogno; e se non ce l'hai, è inutile."

La corretta interpretazione delle sue indicazioni di tempo è controversa. Una teoria dice Ad esempio, i segni storici del metronomo dovrebbero essere dimezzati secondo la comprensione odierna, poiché altrimenti molti brani musicali a un determinato tempo si riveleranno a malapena eseguibili o non riproducibili. Mentre questo è messo in dubbio da alcuni autori, Lorenz Gadient, ad esempio, fa riferimento in un'opera più recente e ampia a numerose fonti storiche che supportano una tale interpretazione "dimezzata" dei numeri del metronomo.

Distanza dal tempo di origine

Più si avvicinava al presente, più i compositori cercavano di fornire le specifiche più precise possibili. Nel caso della musica elettronica, il compositore fissa infine la composizione sul supporto sonoro, in modo che non sia necessario un interprete. Viceversa, più si torna indietro nel passato, meno regole interpretative ci sono.

Nella musica del basso puro età z. B. le armonie dell'accompagnamento erano indicate solo da numeri. L'interprete era responsabile dell'esatta sospensione degli accordi.

Il tempo, la dinamica, l'umore, la scelta degli strumenti, ecc. spesso non possono più essere determinati con certezza per opere anteriori al 1750 circa. L'esecuzione pratica ha quindi sempre il carattere di una ricostruzione interpretativa. La situazione è simile a quella dello studio delle lingue morte, la cui scrittura è stata imparata a decifrare, ma la cui pronuncia ha poche prospettive di chiarimento finale.

Pericolo di dogmatismo

Richard Taruskin vede il pericolo che l'approccio alle immagini sonore storiche degeneri in un museo fine a se stesso. Sia gli interpreti che gli ascoltatori sono persone di oggi che devono scoprire, valutare e classificare la musica antica per se stessi nel loro contesto contemporaneo. Non è quindi sufficiente copiare semplicemente lo stile di altri esecutori praticamente performanti, poiché ciò creerebbe solo una nuova tradizione esecutiva dogmatica. Nonostante ogni correttezza storica, deve essere assicurata una discussione vivace della musica.

Sullo sfondo di quest'area di tensione, il direttore d'orchestra Christian Thielemann formula la sua opinione: “Per me, la pratica dell'esecuzione storica significa sempre: leggere con gli occhi del passato e ascoltare con le orecchie di oggi. Comprendi ciò che è scritto, mettilo in relazione alle possibilità disponibili - e trasferisci l'effetto alle circostanze di oggi”.

Guarda anche

letteratura

Fonti per la pratica delle prestazioni

Germania

Francia

Italia

Spagna

Letteratura secondaria

link internet

documenti a sostegno

  1. David Dodge Boyden: La storia del violino dai suoi inizi al 1761. Schott's Sons, Mainz 1971.
  2. Lorenz Welker:  Zinco. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): La musica nel passato e nel presente . Seconda edizione, parte fattuale, Volume 9 (Sydney - Cipro). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1998, ISBN 3-7618-1128-4 , Sp. 2383–2390, qui Sp. 2388 ( edizione online , abbonamento richiesto per l'accesso completo)
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