Estetica giapponese

Il significato di Shibusa , uno dei termini centrali dell'estetica giapponese, deriva dal sapore aspro (shibui) del dattero di prugna .

L'estetica giapponese si riferisce ai principi e alle teorie estetiche che stanno alla base dell'arte giapponese .

Generale

Due caratteristiche caratterizzano la tradizione estetica del Giappone. Da un lato, questa è la credenza buddista nell'impermanenza dell'essere (無常, Mujō ), e dall'altro, l'estetica giapponese è determinata dall'auto-coltivazione confuciana , come praticata nelle cosiddette arti del cammino (茶道 Chadō ,書道 Shodō ,弓道 Kyudo e altri).

Si può parlare di una teoria estetica (美学 Bigaku ) nel senso di una tradizione filosofica solo dopo la Restaurazione Meiji , poiché gli strumenti teorici per l'auto-comprensione riflessiva sulla propria tradizione erano disponibili solo con l'introduzione delle discipline umanistiche occidentali . Come la moderna filosofia giapponese, anche la teoria estetica giapponese è caratterizzata da una “doppia differenza”: da una parte c'è una differenza rispetto ai concetti e alle teorie occidentali che sono state accettate; dall'altra c'è una differenza tra tradizione e modernità nel Giappone stesso.

Termini

Fiore di ciliegio giapponese: segno della caducità di tutte le cose.

ideali classici

Mono no consapevole e Okashi

“Il pathos delle cose” o “il dolore delle cose” (物 の 哀 れ, mono no consapevole ) descrive quel sentimento di tristezza che indugia sulla caducità delle cose e tuttavia ne fa i conti. In quanto compassione per tutte le cose e per la loro inevitabile fine, mono no aware è un principio estetico che descrive principalmente un sentimento, uno stato d'animo. Questo atteggiamento è accennato in una delle prime opere letterarie, nella raccolta di diecimila fogli (万 葉 集, Man'yōshū ). Lo studioso Motoori Norinaga lo vede esemplificato nel classico letterario della storia del principe Genji (ca. 978 – ca. 1014). Secondo Norinaga, il mono non consapevole è anche un movimento di poesia: l'uomo comincia a scrivere poesie quando “non può più sopportare il mono non consapevole”.

Il principio Okashi (を か し) , rilevante anche per il periodo Heian, viene utilizzato per contrastare la sensazione di tristezza . Come un principio estetico, fa appello più per l'intelletto e descrive “l'allegria”, “tutto ciò che rende il sorriso viso o ridere.” Entrambi i principi si oppongono a vicenda, soprattutto in letteratura cortese (王朝文学, ocho Bungaku ). Linhart vede il libro cuscino di Sei Shōnagon come una controparte esemplare della "Storia del principe Genji" e come un esempio del principio intrinseco di Okashi . Nel periodo Muromachi , la qualità dell'allegria al "divertente-divertente" si intensificò. Zeami Motokiyo quindi assegnò il principio di Okashi al Kyōgen , l'intermezzo scherzoso, nell'altrimenti serio teatro Nōgaku . Il principio si ritrova nei "libri degli scherzi" ( Kokkeibon ) del periodo Edo.

Nel XX secolo, Ozu Yasujirō in particolare ha cercato di catturare questa sensazione di mono non consapevole nei suoi film. Il festival dei fiori di ciliegio (花 見, hanami ), che celebra la fioritura rapida ma aggraziata dei ciliegi giapponesi (桜, sakura ), si trova ancora oggi nella cultura popolare .

Wabi-sabi

Ciotola da tè giapponese (茶碗, Chawan ): la struttura asimmetrica e la forma ruvida della ciotola sono completate dal lento scolorimento dello smalto che viene fornito con l'uso.

Il difficile da tradurre Wabi-Sabi (侘 寂) descrive un'estetica dell'imperfetto, che è caratterizzata da asimmetria, ruvidità, irregolarità, semplicità e frugalità. La mancanza di pretese e la modestia mostrano rispetto per l'unicità delle cose. Rispetto alla tradizione occidentale, è importante quanto il concetto occidentale di bello .

Wabi può essere tradotto come “semplicità di buon gusto” o come “modestia al limite della povertà”. In origine si riferiva a una vita solitaria e appartata nella natura. Sabi originariamente significava freddo, emaciato, avvizzito. Dal XIV secolo, entrambi i termini hanno avuto sempre più connotazioni positive e sono entrati in uso come giudizi estetici. L'isolamento sociale dell'eremita rappresentava la ricchezza spirituale e una vita attenta alla bellezza delle cose semplici e della natura. In termini di contenuto, entrambi i termini sono confluiti così strettamente nel tempo che oggi è difficile fare una distinzione significativa: chi dice Wabi significa anche Sabi e viceversa.

Tutt'al più euristicamente , si potrebbe fare una distinzione tra Wabi come l'imperfetto, in quanto è coinvolto nella produzione di un oggetto, e Sabi come quelle tracce dell'età che modellano l'oggetto nel tempo. Esempi di questi ultimi sono la patina , le riparazioni usurate o scoperte. Etimologicamente si è cercato di far risalire Sabi alla parola giapponese per ruggine , anche se i caratteri cinesi differiscono, o di intenderla come “fiore del tempo”. Tali processi di invecchiamento possono essere visti molto chiaramente nelle ceramiche Hagi (萩 焼 Hagi-yaki ).

Lo scrittore e monaco Zen Yoshida Kenkō (1283-1350) ha sottolineato l'importanza del Wabi-Sabi per l'osservazione della natura. Nel suo “Riflessi dal silenzio” (徒然 草) Yoshida scrive “ Ammi solo i fiori di ciliegio nel loro pieno splendore, la luna solo in un cielo senza nuvole? Il desiderio della luna sotto la pioggia, seduto dietro la tenda di bambù senza sapere quanta primavera è già arrivata - anche questo è bello e ci tocca profondamente. "

Il maestro Zen Sen no Rikyū (1522-1591) insegnò una forma speciale del percorso del tè in cui cercò di riprendere l'idea di Wabi-Sabi. Rikyu wabicha (侘び茶) sono preferiti quelli espressamente estetica di eufemismo : "Nella sala da tè stretta, è importante che gli utensili sono tutti un po 'inadeguate. Ci sono persone che rifiutano qualcosa anche al minimo difetto: con un atteggiamento del genere dimostri solo di non aver capito nulla. "

Iki

Iki (い きanche粋) è uno dei classici ideali estetici del Giappone. Si sviluppò nella classe degli abitanti delle città (町 人, chōnin ) in particolare gli Edokko di Edo durante il periodo Tokugawa . Iki può essere descritto principalmente come un'abitudine esemplificata dagli intrattenitori (芸 者, geisha ). Essere Iki significava essere “esigente ma non sazio, innocente ma non ingenuo. Per una donna questo significava essere stata un po' in giro, assaporare l'amarezza della vita oltre che la dolcezza della vita”. Naturalmente, l'ideale di Iki poteva essere realizzato solo da donne più mature. Era anche il risultato dello sviluppo personale, quindi non una stranezza che potresti semplicemente emulare. Questi requisiti di alto carattere per una geisha si applicano anche ai suoi clienti: Iki è il cliente se è esperto nelle arti dell'attrice, si mostra affascinante e sa come intrattenerla così come lei sa come intrattenere lui.

Nel complesso, Iki combina caratteristiche come urbanità sofisticata, raffinatezza, esprit sorprendente, intelligenza cosmopolita, l'estro di un bon vivant e un'aura di sensibilità civettuola ma di buon gusto.

È stato notato soprattutto dallo scritto di Kuki Shūzō La struttura di Iki ( 「い き」 の 構造) del 1930. Per rappresentare Iki, Kuki si è basato sulle forme di descrizione delle tradizioni di pensiero occidentali. La scrittura ha reso noto il termine Iki in Occidente e ha portato alla questione, ancora oggi discussa, della misura in cui la cultura e l'estetica dell'Estremo Oriente possono essere descritte con termini mutuati dalla tradizione filosofica occidentale. In una conversazione immaginaria sul linguaggio. Il filosofo Martin Heidegger ha registrato queste preoccupazioni tra un giapponese e un interrogante . Anche nelle descrizioni odierne, dice Heidegger, la tradizione occidentale si basa su termini greci e latini, il cui significato originario è stato sempre più oscurato da discutibili concetti metafisici . Concetti teorici centrali come estetica , soggetto , oggetto , fenomeno , tecnologia e natura si sono nel corso dei secoli liberati dai contesti di vita concreti dell'antichità e hanno sviluppato una vita propria spesso indiscussa. Quindi, se questi termini sono già problematici per l'interpretazione dell'arte occidentale, quanto più devono esserci distorsioni se applicati a un'area culturale completamente diversa come il Giappone.

Yabo

Yabo (野暮) può essere tradotto come rozzo , primitivo , crudo . Fu coniato per la prima volta come antitesi a Iki. Sulla base di questo significato ristretto, ha successivamente trovato un uso diffuso nel linguaggio quotidiano. Mentre Iki a volte è usato in modo eccessivo e impreciso, il significato di Yabo è rimasto relativamente ristretto. Allo stesso tempo, ovviamente, non c'è sempre accordo su cosa sia esattamente yabo, poiché descrive anche il passaggio dall'ornamento di buon gusto al kitsch .

Nel giapponese moderno, i prodotti industriali sono talvolta indicati come yabo. Ad esempio, quando un design particolarmente grezzo deve suggerire una buona fruibilità (es. telefoni cellulari con tasti grandi per i pensionati), o interruttori e pulsanti dell'auto vengono stampati con la ruvida sillaba katakana al posto della parola giapponese in caratteri cinesi difficili .

Yūgen

Tre immagini della stessa non-maschera: scattate da diverse angolazioni, compare un'espressione facciale diversa. È solo nella performativa che si ravvivano le abbaglianti espressioni facciali della maschera. Nello stato d'animo di Yūgen, rappresentazione e ciò che è rappresentato confluiscono l'uno nell'altro.

Forse uno dei termini più sfuggenti nell'estetica giapponese è Yūgen (幽 玄). Il termine, preso dal cinese, in origine significa oscuro , profondo e misterioso . In termini di aspetto esteriore, Yūgen è simile all'estetica Wabi-Sabi, ma punta a una dimensione sottostante che valorizza ciò che è implicito e nascosto più di ciò che è apertamente e chiaramente esposto. Yūgen è quindi soprattutto uno stato d'animo aperto a quegli accenni di trascendente. Questa trascendenza, tuttavia, non è quella di un mondo invisibile dietro il visibile, ma quella profondità interiore-mondana del mondo in cui viviamo.

Il monaco Zen Kamo no Chōmei (1153 / 55-1216) ha dato una descrizione classica dell'umore di Yūgen:

Zeami Motokiyo (1363–1443) elevò Yūgen al principale principio artistico del No-Theater (能 Nō ) . Zeami lo descrisse come "l'arte dell'ornamento in una grazia incomparabile"

Kire

Disposizione Ikebana : ciotola e piante formano un'unità armoniosa. Il taglio e la disposizione sono soggetti a regole ferree nelle classiche scuole ikebana. La maestria nell'arrangiamento arriva dopo lunghi anni di pratica.

Anche il taglio (切 れ Kire ), o astrattamente la continuità discontinua (切 れ 続 き Kire-Tsuzuki ) ha la sua origine nella tradizione buddista Zen. Nella scuola Rinzai (臨 済 宗Rinzai-shū ), il taglio come “tagliare la radice della vita” segna la sconfitta di tutte le dipendenze, una “morte” che si libera solo alla vita. Ciò è particolarmente evidente nell'arte giapponese di disporre i fiori (生 け 花, ancheい け ば な, Ikebana ), in cui piante e fiori sono disegnati artisticamente. Ikebana significa letteralmente "fiore vivente", che apparentemente contrasta con il fatto che i fiori sono stati privati ​​della loro fonte di vita rimuovendo le radici. Tuttavia, questo è esattamente ciò che viene vissuto come "vitalizzazione del fiore". Il filosofo Nishitani Keiji (1900-1990) scrive :

Ryōsuke Ōhashi vede nel suo ampio trattato “Kire. Il 'bello' in Giappone” che Kire realizza anche in altre arti. Nel non-teatro, ad esempio, i movimenti dei danzatori e degli interpreti sono realizzati secondo la continuità discontinua. Quando si cammina sul palco, l'attore alza leggermente le dita dei piedi e il piede scivola lentamente sul palco. Il movimento viene "troncato" bruscamente dall'attore che abbassa di nuovo le dita dei piedi. Questa stilizzazione estrema del camminare umano riflette anche il ritmo della vita come connessione tra la vita e la morte (生死Shōji ).

Momenti di kire si possono trovare anche nella forma poetica di haiku (俳 句). Qui compare come sillaba tagliata, ad esempio nel famoso haiku del poeta Matsuo Bashō (1644–1694):

L'improvviso "ya" alla fine della prima riga agisce qui come una sillaba tagliata. Interrompendo bruscamente la linea, tutta l'enfasi è sullo stagno che entra in vista. Allo stesso tempo, indica qualcosa che lo segue, creando così continuità con il secondo e il terzo verso del poema. Per Bashō, tuttavia, anche la poesia faceva parte del modo di vivere. Le peregrinazioni del poeta significavano per lui un addio alla quotidianità, un distacco dalle proprie radici, un taglio del proprio io passato.

Il giardino secco (枯 Kare-san-sui ) del Tempio Ryōan .

L'estrazione e l'esposizione di una struttura naturale determina anche la progettazione del famoso giardino secco (枯 Kare-san-sui ) nel tempio Ryōan . Le isole di pietra sono particolarmente esposte a causa del livello uniforme delle pietre di colore chiaro e dell'inclusione rettangolare attraverso il muro del tempio. Poiché le pietre ricoperte di muschio ricordano la forma di montagne boscose, si riferiscono alla natura che circonda il tempio e creano così una continuità discontinua dall'interno verso l'esterno. Tuttavia, il Kire non è solo un momento nel design della stanza: grazie alla sua disposizione del giardino asciutto -枯, kare , significa "appassito, inaridito" - il giardino rappresenta un momento diverso rispetto alla natura circostante. Mentre questo è soggetto al cambio delle stagioni, le pietre cambiano e si deformano infinitamente più lentamente. Da un lato, quindi, fanno parte del cambiamento onnicomprensivo della natura, dall'altro sono temporalmente distaccati da questo, così che anche temporalmente si verifica un kire-tsuzuki.

Shibusa

Costruzione di parte del Santuario di Ise .

Shibui (渋 い) significa semplice, discreto, economico e, come Wabi-Sabi, può essere utilizzato su una vasta gamma di oggetti, anche oltre l'arte. Originariamente utilizzato nel periodo Muromachi (1336-1392) come termine per un gusto amaro, ha trovato la sua strada nell'estetica durante il periodo Edo (1615-1868). Mentre "shibui" è l'aggettivo, il nome associato è "Shibusa".

L' Impero giapponese ha svolto un ruolo speciale nel plasmare lo stile Shibusa . Mentre il sovrano militare dello shogunato metteva in mostra il proprio potere dallo splendore, la famiglia imperiale dimostrava la propria pretesa con elegante moderazione. Il santuario di Ise ne è un esempio . La sua costruzione speciale, Shinmei-zukuri (神明 造), utilizza legno piallato, ma non trattato, da cui vengono costruite semplici pareti, un timpano dritto con un colmo diritto. La gronda è sostenuta da alcuni pilastri esterni. Nel complesso, il design lineare fa un'impressione semplice ed è in netto contrasto con le forme cinesi curve che sono state importate in seguito. Poiché il dominio della famiglia imperiale era legittimato nel loro rapporto con gli dei giapponesi , era importante per loro mantenere santuari come il Santuario di Ise liberi dall'influenza cinese. Inoltre, il trono non aveva sempre abbastanza mezzi finanziari per adattare gli ultimi stili stravaganti; così si faceva di necessità virtù e si rimaneva attaccati alla semplice tradizione.

Yohaku-no-bi

余 白 の 美: “La bellezza del bianco avanzato” descrive un principio estetico in cui c'è sempre un punto libero (bianco) nell'opera d'arte. Ovvero perché non tutto sia rappresentato, non tutto sia dipinto, non tutto sia detto, ma rimanga sempre un momento di suggestione che punta al di là dell'opera stessa. In questo modo rimane sempre qualcosa di misterioso, nascosto, che può evocare l'umore degli Yūgen.

Per il critico Morimoto Tetsurō, il vuoto e l'inaccessibile esposizione del bello è una parte importante del sentimento estetico giapponese. Riferendosi al poeta Matsuo Bashō , fa notare che in poesia, ad esempio, è importante lasciare sempre un resto non detto e non esprimere tutto apertamente.

Sviluppo contemporaneo

Gutai

La Gutai Art Association (具体 美術 協会, Gutai bijutsu kyōkai ) è stata fondata nel 1954 da Yoshihara Jirō e Shimamoto Shōzō. Gutai (具体) significa concreto , oggettivo e può essere inteso come contrario di astratto , teorico .

Nel Manifesto Gutai del 1956, Yoshihara lamenta la falsità di tutta l'arte precedente. Invece di rivelare la loro materialità e rappresentatività, tutti i materiali utilizzati servivano solo a rappresentare qualcosa di diverso da ciò che realmente sono. In questo modo, i materiali utilizzati vengono messi a tacere e spostati nell'insignificanza. L'arte Gutai si oppone a una concezione dell'arte in cui spirito e materiale hanno uguali diritti: il materiale non dovrebbe più essere subordinato alle idee dello spirito. Sebbene la tecnica dell'impressionismo abbia dato le prime indicazioni, mancava di radicalità. Il loro materiale riappare anche in opere vecchie, distrutte e logore, come la "bellezza del decadimento". Yoshihara si riferisce anche a Jackson Pollock e Georges Mathieu . In definitiva, il gutaiismo dovrebbe andare oltre l'arte astratta .

Mostra Gutai alla Biennale di Venezia 2009

kawaii

か わ い い! Cane "dolce" con i suoi ammiratori.

Un'estetica particolarmente carina si è sviluppata in Giappone intorno al 1970. Una caratteristica distintiva è la forte enfasi sullo schema del bambino nell'uomo e negli animali, specialmente nella moderna cultura pop . Questo può essere fatto nello stile del Super Deformed fino al punto in cui è palesemente sovrastimato . I personaggi percepiti come "carini" (可愛 いo particolarmente prominentiか わ い い) sono spesso oggetto di un'eccessiva cultura dei fan , di cui si parla in Giappone sotto il titolo otaku .

Super piatto

Superflat (trascrizione giapponese della parola per lo più inglese:ー パ ー フ ラ ッ ト) può essere visto come una forma di autoosservazione critica o un movimento contrario alla cultura pop e otaku . Il movimento artistico del superflat cerca di unire la cultura tradizionale giapponese con la sgargiante cultura pop importata dall'America, per condensarla, per comprimerla superflat . Allo stesso tempo, il nome allude alla superficialità della cultura pop giapponese presumibilmente "piatta".

La saturazione del mercato che la cultura del consumo ha raggiunto negli anni '80 ha inizialmente messo in secondo piano molte questioni esistenziali. Con lo scoppio della bolla economica giapponese (バ ブ ル 景 気, Baburu Keiki ) all'inizio degli anni '90, è emersa una generazione insicura e una nuova apertura alle questioni post-materialiste. Superflat mira a mettere in discussione il ruolo che la moderna cultura del consumo gioca negli stili di vita delle persone. Allo stesso tempo, però, gli artisti superflat si muovono in una regione di confine tra arte e consumo. Takashi Murakami , ad esempio, produce anche in serie oggetti di design e il termine “superpiatto” è sapientemente utilizzato per scopi di marketing. Esagerando le forme dell'otaku, i suoi oggetti oscillano tra critica e celebrazione di questa cultura e, come tutta la Pop Art , non prendono una posizione chiara.

Ricevimento in occidente

Durante i suoi viaggi in Giappone, Walter Gropius era affascinato dalla consistenza dell'architettura tradizionale giapponese. La loro semplicità è perfettamente compatibile con le esigenze dello stile di vita occidentale: la struttura modulare delle case giapponesi e le dimensioni delle stanze standardizzate dai tatami , insieme alle porte e alle pareti scorrevoli rimovibili, offrono a Gropius la semplicità e la flessibilità che richiedono la vita moderna. Bruno Taut ha dedicato anche diverse opere all'estetica giapponese.

letteratura

Conoscenze di orientamento

• Jürgen Berndt (Ed.): Arte giapponese I e II . Koehler & Arelang Verlag, Lipsia 1975
• Penelope E. Mason, Donald Dinwiddie: Storia dell'arte giapponese , 2005, ISBN 9.780.131,1761010
• Peter Portner : Giappone. Dal sorriso di Buddha al design. Un viaggio attraverso 2500 anni di arte e cultura giapponese . DuMont, Colonia 2006, ISBN 9783770140923
• Christine Schimizu: L'arte giapponese . Edizioni Flammarion, Collection Vieux Fonds Art, 1998, ISBN 2-08-012251-7
• Nobuo Tsuji autoportrait de l'art japonais . Fleurs de parole, Strasburgo 2011, ISBN 978-2-95377-930-1
• Renée Violet: una breve storia dell'arte giapponese . DuMont, Colonia 1984, ISBN 9783770115624

Teoria estetica

• Robert Carter: arti giapponesi e auto-coltivazione . SUNY Press, New York 2008, ISBN 9.780.791472545
• Horst Hammitzsch : A proposito dei termini wabi e sabi nel contesto delle arti giapponesi . Harrassowitz, Wiesbaden 1960
• Eugen Herrigel : La Via Zen . Otto Wilhelm Barth, Monaco 1958
• Eiko Ikegami: legami di civiltà: reti estetiche e origini politiche della cultura giapponese . Cambridge University Press, New York 2005, ISBN 0-521-60115-0
• Toshihiko Izutsu : Filosofia del Buddismo Zen . rororo, Reinbek 1986, ISBN 3-4995-5428-3
• Toshihiko Izutsu: coscienza ed essenza . Iudicium, Monaco di Baviera 2006, ISBN 3-8912-9885-4
• Toshihiko e Toyo Izutsu: la teoria della bellezza in Giappone. Contributi all'estetica classica giapponese . DuMont, Colonia 1988, ISBN 3-7701-2065-5
• Yoshida Kenko: Riflessioni dal silenzio . Insel, Francoforte a. M. 2003
• Leonard Koren, Matthias Dietz: Wabi-sabi per artisti, architetti e designer. La filosofia giapponese dell'umiltà . Wasmuth, Tubinga 2004, ISBN 3-8030-3064-1
• Hugo Münsterberg: Arte Zen . DuMont, Colonia 1978
• Hiroshi Nara: La struttura del distacco: la visione estetica di Kuki Shūzō con una traduzione di 'Iki no kōzō' . University of Hawaii Press, Honolulu 2004, ISBN 9.780824827359
• Ryōsuke Ōhashi : Kire il 'bello' in Giappone - riflessioni filosofico-estetiche sulla storia e la modernità . DuMont, Colonia 1994
• Audrey Yoshiko e Addiss Seo: l'arte dello Zen del ventesimo secolo . Pubblicazioni Shambhala, Boston 1998, ISBN 978-1570623585
• Akira Tamba: (regia), L'esthétique contemporaine du Japon: Théorie et pratique à partir des années 1930, Edizioni CNRS, 1997
• Tanizaki Jun'ichirō : Elogio dell'ombra : design di un'estetica giapponese . Manesse, Zurigo 2010, ISBN 978-3-7175-4082-3
• Tanizaki Jun'ichirō: Loda la maestria . Manesse, Zurigo 2010; ISBN 978-3-7175-4079-3
• Bruno Taut: La casa giapponese e la sua vita, ed. di Manfred Speidel, Mann, 1997, ISBN 978-3-7861-1882-4
• Bruno Taut: Amo la cultura giapponese, ed. di Manfred Speidel, Mann, 2003, ISBN 978-3-7861-2460-3
• Bruno Taut: L'arte giapponese vista con occhi europei, ed. di Manfred Speidel, Mann, 2011, ISBN 978-3-7861-2647-8

Studi individuali

• Helmut Brinker : Zen nell'arte della pittura . Ex Libris, Zurigo 1986, ISBN 3-5026-4082-3
• Anneliese Crueger, Wulf Crueger, Saeko Itō: percorsi verso la ceramica giapponese . Museo di arte dell'Asia orientale, Berlino 2004, ISBN 3-8030-3308-X
• Franziska Ehmcke: The Japanese Tea Way, formazione alla consapevolezza e opera d'arte totale . DuMont, Colonia 1991, ISBN 3-7701-2290-9
• Wolfgang Fehrer: La casa da tè giapponese . Niggli, Sulgen Zurigo 2005, ISBN 3-7212-0519-7
• Horst Hammitzsch: Zen nell'arte della cerimonia del tè . Otto Wilhelm Barth, Monaco 2000, ISBN 9783502670117
• Teiji Itoh: i giardini del Giappone . DuMont, Colonia 1985, ISBN 3-7701-1659-3
• Kakuzō Okakura : Il libro del tè . Insel, Francoforte a. M. 2002
• Benito Ortolani: Il teatro giapponese . Leida, Brill 1990, ISBN 0-6910-4333-7
• Jana Roloff, Dietrich Roloff: Zen in una tazza di tè . Ullstein Heyne List, Monaco di Baviera 2003
• Ichimatsu Tanaka: pittura a inchiostro giapponese: da Shubun a Sesshu . Wetherhill / Heibonsha, New York / Tokyo 1972, ISBN 0-8348-1005-0
• Inahata Teiko: Che silenzio - L'insegnamento Haiku di Takahama Kyoshi . Hamburger Haiku Verlag, Amburgo 2000
• Masakazu Yamazaki e J. Thomas Rimer: sull'arte del non dramma: i principali trattati di Zeami. Princeton University Press, Princeton 1984, ISBN 0-691-10154-X .

Guarda anche

• arte giapponese
• Arte giapponese contemporanea

link internet

• Graham Parkes:  Estetica giapponese. In: Edward N. Zalta (a cura di): Stanford Encyclopedia of Philosophy .
• Jürgen Gad: estetica giapponese
• David e Michiko Young Japanese Aesthetics (inglese)

Evidenze individuali

1. ↑ Vedi sulla doppia differenza: Heise, Jens: Nihonron. Materiali di ermeneutica culturale. In: Ulrich Menzel (Ed.): All'ombra del vincitore: GIAPPONE. , Vol. 1, Francoforte sul Meno 1989, pp. 76-97.
2. ↑ Vedi Graham Parkes: Japanese Aesthetics , SEP, Stanford 2005.
3. ↑ Vedi Mori Mizue:  "Motoori Norinaga" . In: Enciclopedia dello Shintoismo. Kokugaku-in , 13 aprile 2006.
4. ↑ Citato da: Peter Pörtner , Jens Heise : Die Philosophie Japans. Dall'inizio ad oggi (= edizione tascabile di Kröner . Volume 431). Kröner, Stoccarda 1995, ISBN 3-520-43101-7 , pagina 319.
5. ↑ ^{a b} Otto Ladstädter, Sepp Linhart : Cina e Giappone. Le culture dell'Asia orientale . Carl Ueberreuter, Vienna 1983, p. 305 . 
6. ↑ 高橋 睦 郎(Takahashi Atsuo?):狂言 ・ 正言 （1/2） . 9 novembre 1995; Estratto il 7 giugno 2012 (giapponese). 
7. ↑ を か し （お か し） . (Non più disponibile online.) Yahoo, 2012, precedentemente originale ; Estratto il 7 giugno 2012 (giapponese, è Yahoo百科 事 典(Yahoo Encyclopedia)).  ( Pagina non più disponibile , ricerca negli archivi web )  Info: Il collegamento è stato automaticamente contrassegnato come difettoso. Si prega di controllare il collegamento secondo le istruzioni e quindi rimuovere questo avviso.@1@ 2Modello: Link morto / 100.yahoo.co.jp    
8. ↑ Vedi Leonard Koren: Wabi-sabi per artisti, designer, poeti e filosofi . Editoria imperfetta, 2008, pagina 21.
9. ↑ Vedere la voce Wabi in Wadoku .
10. ↑ Vedi Leonard Koren: Wabi-sabi per artisti, designer, poeti e filosofi . Editoria imperfetta, 2008, p.21 f.
11. ↑ Vedi Andrew Juniper: Wabi sabi: the Japanese art of impermanence , Tuttle Publishing, 2003, p.129.
12. ↑ Donald Richie: Un trattato sull'estetica giapponese . Berkeley 2007, pagina 46.
13. ↑ Yoshida Kenkō: Riflessioni dal silenzio . Frankfurt am Main 1991, p.85. Per questa interpretazione si veda Graham Parkes: Japanese Aesthetics , SEP, Stanford 2005.
14. ↑ Stephen Addiss, Gerald Groemer, J. Thomas Rimer: Arti e cultura tradizionali giapponesi: un libro illustrato . Honolulu 2006, pagina 132.
15. ↑ Liza Dalby Crihfield: Geisha . Berkeley 1983, pagina 273.
16. ↑ Liza Dalby Crihfield: Geisha . Berkeley 1983, pagina 279.
17. ↑ Cfr Taste of Japan 2003: Iki. Mitsubishi Electric Corporation ( Memento 14 luglio 2011 in Internet Archive ).
18. ↑ Testo completo nell'originale giapponese , traduzione tedesca: "La struttura di Iki" di Shūzō Kuki: un'introduzione all'estetica e alla fenomenologia giapponesi (=  pubblicazioni universitarie tedesche. Volume 1163). Fouque Literaturverlag, 1999.
19. ↑ Vedi Heidegger Complete Edition , Volume 12, Frankfurt am Main 1985.
20. ↑ Vedi Andrew A. Tsubaki: Zeami e la transizione del concetto di Yugen. Una nota sull'estetica giapponese in: The Journal of Aesthetics and Criticism , Vol. XXX/l, Fall, 1971, pp. 55-67, qui p. 56.
21. ↑ Vedi Graham Parkes: Japanese Aesthetics , SEP, Stanford 2005.
22. ↑ Citato da: Haga Kōshirō: L'estetica Wabi attraverso i secoli . In: H. Paul Varley, Isao Kumakura (ed.): Tea in Japan: saggi sulla storia di chanoyu Honolulu 1989, p.204 .
23. ↑ Zeami, J. Thomas Rimer, Masakazu Yamazaki: Sull'arte del dramma nō: i maggiori trattati di Zeami . Princeton 1984, pagina 120.
24. ↑ Vedi Graham Parkes: Japanese Aesthetics , SEP, Stanford 2005.
25. ↑ Nishitani Keiji: Ikebana. Sulla pura arte giapponese . In: Philosophisches Jahrbuch 98, 2, 1991, pp. 314-320. Citato da: Ryōsuke Ōhashi: Kire. Il 'bello' in Giappone. Riflessioni filosofico-estetiche su storia e modernità. Colonia 1994, pagina 68.
26. ↑ Cfr. Ryōsuke Ōhashi: Kire. Il 'bello' in Giappone. Riflessioni filosofico-estetiche su storia e modernità. Colonia 1994, pagina 14.
27. ↑ Trascrizione e traduzione secondo Ryōsuke Ōhashi: 'Iki' e 'Kire' - come questione d'arte nell'era della modernità. In: The Japanese Society for Aesthetics (Ed.): Aesthetics , Tokyo marzo 1992, n. 5, pp. 105-116.
28. ↑ Cfr. Ryōsuke Ōhashi: 'Iki' e 'Kire' - come una questione d'arte nell'era della modernità. In: The Japanese Society for Aesthetics (Ed.): Aesthetics , Tokyo marzo 1992, No. 5, pp. 105-11, qui p. 106.
29. ↑ Cfr. Ryōsuke Ōhashi: Kire. Il 'bello' in Giappone. Riflessioni filosofico-estetiche su storia e modernità. Colonia 1994, pagina 65.
30. ↑ ^{un b} Cfr Davide e Michiko Young: giapponese Estetica ( Memento di l' originale dal 13 luglio 2011 nella Internet Archive ) Info: Il archivio collegamento è stato inserito automaticamente e non è stata ancora verificata. Si prega di controllare il collegamento originale e archivio secondo le istruzioni e quindi rimuovere questo avviso. , Capitolo 2, par. Ruolo della famiglia imperiale . @1@ 2Modello: Webachiv / IABot / www.japaneseaesthetics.com
31. ↑ Vedi Enciclopedia dello shintoismo: storia e tipologia dell'architettura dei santuari . Sezione Shinmei-zukuri .
32. ↑ Cfr. Marc Peter Keane, Haruzō Ōhashi: Disegno del giardino giapponese . Boston/Tokyo, pagina 57.
33. ↑ Vedi Morimoto Tetsurō: Kotoba e no tabi . Tōkyō 2003, pagina 138, in linea .
34. ↑ Secondo il sito web di Shimamoto, lui e Yoshihara hanno fondato il gruppo insieme. Vedi la biografia di Shimamoto .
35. ↑ Vedi la traduzione inglese del Manifesto Gutai ( RTF ; 12 kB). Originariamente pubblicato / pubblicato in Geijutsu Shincho .
36. ↑ Vedi Hunter Drohojowska-Philp: Superflat su artnet.com 2001.
37. ↑ Cfr Kitty Hauser: Superflat: Kitty Hauser sulla tariffa del ventilatore ( ricordo di 8 Luglio 2012 nel web dell'archivio archive.today ). In: Artforum International Magazine , 2004.
38. ↑ Vedi Walter Gropius, Kenzo Tange , Yasuhiro Ishimoto : Katsura. Tradizione e creazione nell'architettura giapponese . Yale University Press, New Haven 1960.