finzione

Fiction (dal latino fictio "design", "personification", "fiction" da fingere "design", "form", "think up") descrive la creazione di un proprio mondo attraverso la letteratura , il cinema , la pittura o altre forme di rappresentazione e gestire con un tale mondo. La finzione è un'importante tecnica culturale utilizzata in gran parte dell'arte .

Approcci e descrizioni

Per spiegare la finzione, tra le altre cose, la teoria letteraria e artistica utilizza una mancanza di affermazioni di verità e una mancanza di accordo con la realtà . Esistono molti approcci diversi per spiegare la narrativa. Una teoria della finzione generalmente accettata non esiste ancora oggi.

Martínez e Scheffel (2019) differenziano e definiscono "falso", "fittizio" e "fittizio" come segue:

  • "Fingere" sta per nel senso di (fingere);
  • "Fictional" è in contrasto con "factual" o "autentico" e denota ad es. B. lo stato pragmatico di un discorso;
  • "Fictional" è in contrasto con "reale" e descrive lo stato ontologico di ciò che viene detto nel discorso.

Wolf Schmid considera tutti gli elementi tematici del mondo narrato come immaginari in un'opera di fantasia. Persone, spazi, tempi, azioni, discorsi, pensieri, conflitti, motivi, ecc. Sono componenti di un'ontologia omogenea nel mondo immaginario della narrazione. Indipendentemente da quanto strettamente fossero associati a persone o oggetti reali, rimangono fondamentalmente di fantasia. Questo lascia il mondo narrato, il mondo che il narratore crea. Ma il mondo rappresentato dall'autore ha un grado più alto di ordine, il narratore e il suo destinatario vi entrano tanto quanto la narrazione stessa, il destinatario è il destinatario voluto dall'autore.

Caratteristiche di base della rappresentazione fittizia

Sebbene non esista una teoria indiscussa della finzione, è possibile descrivere le proprietà fondamentali e caratteristiche dei fenomeni che vengono chiamati finzione.

Rappresentazione e mondo

Mondi immaginari

La finzione crea il proprio mondo , il cosiddetto " mondo immaginario ". "Mondo" denota il presupposto che si possa parlare di azioni, eventi, persone, luoghi, ecc. Come se fossero soggetti alle regole di continuità che si presume si applichino al mondo reale.

Il fatto che la finzione crei un mondo rende possibile parlare di eventi e personaggi di fantasia che non sono menzionati nella rappresentazione di fantasia. Quindi ci si può chiedere se una coppia immaginaria rimarrà felicemente insieme "dopo che la storia sarà finita". Ad esempio, si può presumere che un personaggio di fantasia che si trova prima in un luogo e poi in un altro abbia viaggiato tra i due luoghi. L'aspettativa di continuità può essere utilizzata anche come strumento di progettazione mirato. Un esempio molto radicale è fornito da Die Marquise von O ... di Heinrich von Kleist : In questa novella non si racconta uno stupro; ma gli altri eventi suggeriscono che sia successo.

Per lo status fittizio della rappresentazione, è irrilevante quanto un mondo immaginario sia simile a quello reale. Nelle rappresentazioni fantastiche possono prevalere leggi fisiche completamente diverse rispetto al mondo reale. A differenza del mondo reale, tuttavia, esiste un al di fuori del mondo immaginario in cui il mondo immaginario viene creato (dal display) che è il mondo reale stesso. Ciò consente di metalessia , ove noto, il personaggio immaginario degli eventi nel mondo immaginario e per la presentazione è importante. Ad esempio, l'eroina nel mondo di Sofie apprende da Jostein Gaarder dopo un po 'che lei è un personaggio di un romanzo.

Immaginario vs immaginario

In tedesco, si possono distinguere le espressioni di fantasia e di fantasia. Ciò che è immaginario produce il mondo immaginario, mentre tutto ciò che è nel mondo immaginario è chiamato fittizio. La finzione si trova al di fuori del mondo immaginario, mentre la finzione denota l'interno. Al contrario, una rappresentazione non fittizia che serve a descrivere il mondo reale è fattuale. Così immaginario discorso parla di fiction cose, di fatto il discorso delle vere cose.

Un semplice esempio: mentre il personaggio immaginario Bilbo Baggins è di fantasia, il lavoro di Tolkien Il Signore degli Anelli è di fantasia. Poiché Baggins non è reale, il romanzo, d'altra parte, esiste nella nostra realtà. Tuttavia, racconta di un mondo immaginario che contiene Baggins.

I casi in cui ci sono narrazioni intradiegetiche sono più complicati . Ad esempio, Zum wilden Mann di Wilhelm Raabe è una storia di fantasia in cui un narratore a sua volta recita una storia. Questa narrazione interna, che è reale per le persone nel mondo immaginario della novella, è, tuttavia, dal punto di vista del lettore della novella di Raabe, altrettanto fittizia quanto l'intera novella, e ciò che racconta è altrettanto fittizia per lui.

Tuttavia, anche nella letteratura specialistica, i due termini sono talvolta confusi. Inoltre, non possono essere tradotti esattamente in inglese e francese . Il romanzo inglese designa sia il romanzo che il romanzo; si parla anche di mondi immaginari ; i termini fittizio e fittizio significano qualcosa come "fittizio", ma sono relativamente poco comuni. È simile in francese: il termine fictif è comune e denota cose di fantasia e di fantasia; la parola fictionnel è meno comune di fictif ed è usata principalmente nel senso di "fiction". Il confronto con l'inglese è reso più difficile dal fatto che la narrativa deve essere tradotta come "poesia" piuttosto che "finzione".

Inventiva

La caratteristica più importante delle rappresentazioni di fantasia è che, di regola, in esse avvengono eventi inventati e personaggi inventati possono agire. Con inventiva si intende che certi eventi, forme, luoghi ecc. Nel mondo reale non possono essere provati o trovati nel mondo reale e quindi si deve presumere che non esistano.

Nessuna delle teorie immaginarie comuni vede l'inventiva come una parte necessaria delle rappresentazioni fittizie. C'è anche l'opinione che possano o ci siano rappresentazioni fittizie che non implicano alcuna finzione di sorta. Ad esempio, Waste for All di Rainald Goetz può essere utilizzato, poiché tutti gli eventi di questo romanzo apparentemente si sono verificati effettivamente. Al contrario, c'è anche inventiva nei testi fattuali (ad esempio nel caso delle bugie ). La finzione non è quindi necessariamente legata alla finzione. Tuttavia, l'inventiva è degna di nota in vista della narrativa, poiché un gran numero di rappresentazioni di fantasia sono caratterizzate da un grado molto elevato di inventiva e l'inventiva può essere utilizzata in modo sensato e produttivo, soprattutto nella narrativa.

Le posizioni più vecchie non fanno differenza tra finzione e inventiva.

Fantastico e realistico

Nel senso della teoria immaginaria, fantasia e realismo sono termini che si riferiscono alla proporzione di ciò che è inventato o alla somiglianza tra il mondo reale e quello immaginario. Si dice che le rappresentazioni siano fantastiche se contengono una percentuale molto elevata di ciò che è stato inventato. Fantastico nel senso della teoria della finzione non deve necessariamente essere equiparato al genere del fantastico o del fantasy , anche se questi sono solitamente generi che sono anche fantastici nel senso della teoria della finzione. Le rappresentazioni sono considerate realistiche se la somiglianza tra il mondo reale e quello immaginario è molto alta, cioè se hanno una bassa proporzione di ciò che è stato inventato. Il realismo nel senso della teoria immaginaria non è necessariamente associato all'era del realismo o allo stile realistico ( effet de réel ). La confusione delle rispettive linee di significato porta spesso a confusione sul significato di "realismo" e "fantastico".

Figure inventate e non inventate

Ci sono personaggi inventati nella letteratura di fantasia come Don Chisciotte nell'omonimo romanzo di Cervantes . Ciò è caratterizzato dal fatto che, secondo fonti attendibili, non è mai esistito. La situazione è diversa come con Napoleone in Les Misérables di Victor Hugo . Il Napoleone del romanzo corrisponde nella sua biografia, nel suo aspetto esteriore e nelle sue gesta al vero Napoleone, la cui storia è sufficientemente attestata dalle fonti.

Può darsi che personaggi non di fantasia nelle rappresentazioni di fantasia commettano azioni di fantasia. Poiché l'identità della persona reale e immaginaria può essere dedotta solo dallo stesso curriculum vitae o da un simile, questa situazione è un caso molto complicato, il che non è affatto raro. Qui si deve guardare al singolo caso per determinare quale funzione ha l'invenzione. Ad esempio, le conversazioni a tavola della famiglia Buonaparte nella Napoleon Symphony furono inventate da Anthony Burgess ; Tuttavia, servono per illustrare e criticare il Napoleone storico e le sue gesta.

Luoghi di fantasia e non di fantasia

I luoghi possono essere inventati o meno. Quindi il posto parla di Middlemarch nel romanzo di George Eliot inventato mentre Parigi in Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust corrisponde strettamente alla Parigi reale. Anche qui ci sono spesso miscele più complicate di inventiva e corrispondenza fattuale: ad esempio, le strade inventate sono possibili nelle città non inventate. Parigi non è stata inventata nel romanzo di Proust, ma la città di Balbec sì.

Molti luoghi vengono inventati, soprattutto nella pittura. È difficile e discutibile delimitare dipinti che si ispirano a certi paesaggi o persone, ma sono in parte inventati. Qui, come per i personaggi inventati, bisogna guardare ai singoli casi più complicati. Ad esempio, i ritratti di personaggi famosi che differiscono notevolmente dal modello reale di solito non sono di fantasia; le deviazioni servono poi a non mostrare difetti esterni oa mostrare il potere o il carattere speciale della persona rappresentata attraverso determinate tecniche di rappresentazione.

Altre aree della narrativa

Poiché la finzione si estende a tutto ciò che può essere rappresentato, non esiste un elenco esaustivo di tutti i possibili "tipi" di narrativa. Ad esempio, le lingue inventate giocano un ruolo importante nei romanzi di JRR Tolkien .

Autofiction

Negli ultimi anni sono stati pubblicati un gran numero di romanzi praticamente privi di invenzioni e che trattano della vita dell'autore. Questi comprendono, ad esempio, le lettere di Pawel da Monika Maron e il romanzo già citato rifiuti per tutti da Rainald Goetz. Gérard Genette suggerisce il termine autofiction , che risale a Serge Doubrovsky , per questo fenomeno . La demarcazione dall'autobiografia e da altri romanzi è attualmente oggetto di intense discussioni. Un genere relativamente nuovo è l' autobiografia immaginaria , presentata, ad esempio, da Sasa Stanisic o dallo scrittore angolano Ondjaki .

Fiction in relazione a rappresentazioni non fittizie

La finzione è una proprietà assegnata a determinate rappresentazioni come caratteristica. Le rappresentazioni non di fantasia sono considerate una descrizione "immediatamente valida" del mondo reale.

Fino a che punto questa distinzione si estenda è stata difficilmente indagata nel dibattito letterario. C'è ancora un gran numero di teorie che presumono che le rappresentazioni siano o fittizie o non fittizie.

Rappresentazioni fattuali

Una rappresentazione che descrive il mondo reale nella sua natura immediatamente data è chiamata fattuale. Tra le rappresentazioni, le storie dovrebbero essere enfatizzate (ad es. Articoli di giornale ).

Una rappresentazione fattuale può evidentemente essere giusta o sbagliata. La distinzione tra fattualità e finzione non ha nulla a che fare con la correttezza o la verità di una determinazione. Falsi rapporti fattuali possono essere bugie , errori, ecc.; E anche una narrazione di fantasia può essere sbagliata o almeno fuorviante: qui si parla di narrazione inaffidabile .

Al contrario, l'immediatezza della presentazione fattuale è di particolare importanza. Consiste nell'autenticità dei mezzi di espressione, almeno in un uso cauto dell'ambiguità, e si concentra sulla trasmissione di fatti , ovvero la descrizione di luoghi, persone, oggetti, azioni ed eventi. (Naturalmente, questo non significa che una descrizione fattuale non possa essere completata da commenti o valutazioni, ma questi non appartengono comunque alla "rappresentazione".) Dal punto di vista di alcune posizioni post-strutturaliste, tuttavia, senza figure lingua, puramente reale parlando, non è possibile. Se si accetta questo assunto, il parlare di fatto può essere inteso solo come una minimizzazione degli anfiboli e come una certa semantica, che in larga misura consente uno scambio di fatti, ma non può garantirlo.

La distinzione tra rappresentazione fattuale e fittizia è tracciata in molti modi. Nella maggior parte dei casi, la rappresentazione fattuale è considerata il caso normale non contrassegnato; vale a dire, la relazione fattuale viene generalmente utilizzata se non ci sono prove che non lo sia. Ciò significa che le regole della rappresentazione fattuale vengono elaborate indirettamente in teorie fittizie; sono anche oggetto di linguistica generale .

Esempi

Apologeta

Sotto Apolog si intende un testo che, sebbene teatralmente e possibilmente mediato da un evento, può essere fittizio ma ancora chiamato né faktual ancora. Gli apologeti sono difficili da catalogare. La categoria dell'apologo è indipendente dal fatto che si tratti di una rappresentazione artistica; ci sono apologeti nella poesia, per esempio, ma non solo lì. Di seguito vengono menzionate due delle forme più importanti: testi sacri e favole.

Molti degli apologeti segnalano una pretesa di verità, correttezza e responsabilità, ma sono validi solo in misura limitata come rappresentazioni dirette nel senso di fattualità.

Testi sacri

I testi sacri, noti anche come sacre scritture , sono testi religiosi normativi . I testi con significato religioso contengono spesso rappresentazioni (di eventi, persone, ecc.) Senza che queste rappresentazioni siano valutate come fattuali, perché contraddicono altri passaggi dello stesso testo sacro o sono incompatibili con le leggi naturali . Tuttavia, nessuna teoria immaginaria può essere applicata in modo significativo ai testi sacri se si prendono sul serio le loro pretese di verità. Perché i testi sacri non creano un mondo immaginario, ma si occupano del mondo reale; I testi sacri non parlano di invenzioni, ma sono considerati fonti storiche stesse o consentono l'interpretazione che eventi o figure che non possono essere provati trasmettano simbolicamente una certa verità.

Ad esempio, i due racconti della creazione nella Genesi affermano di essere vere rappresentazioni della creazione della terra e dell'uomo. Entrambi si contraddicono per quanto riguarda la loro rappresentazione immediata, in modo che non possono né essere una descrizione del mondo reale né generare un mondo fittizio coerente. La loro verità può essere accertata solo - per credenti cristiani o ebrei - attraverso l' esegesi . Tuttavia, questa esegesi può tenere conto (e questo è stato il caso per molto tempo) che le rappresentazioni possono essere almeno parzialmente applicate come descrizione diretta del mondo reale (ad esempio che è da prendere "letteralmente" che Dio creato esattamente un giorno per la creazione del giorno e della notte necessaria).

Favole

Animali o altri esseri compaiono spesso nelle favole , la cui funzione nella storia è quella di designare generalmente qualsiasi persona o qualsiasi persona con determinati tratti caratteriali , cioè un tipo e non una persona . La trama mira a trasmettere una morale universale . In contrasto con le rappresentazioni di fantasia, nessun mondo di fantasia è creato con le proprie regolarità, ma la favola codifica ad arte le sue affermazioni sul mondo reale e soprattutto sui principi morali.

Finzione e realtà

Spesso " realtà " e "finzione" sono usate nel linguaggio quotidiano come una coppia di opposti. Questo modo di espressione caratterizza solo in modo insufficiente il rapporto tra il mondo immaginario e quello reale, perché ignora le varie interdipendenze.

Ci sono punti di vista molto diversi nel determinare cosa sia la realtà. Le considerazioni sulle interazioni tra finzione e realtà possono, tuttavia, astenersi da questo, perché trattano del rapporto tra il "mondo" immaginario e reale e possono quindi nascondere le idee alla base della realtà.

Principio di realtà

Il mondo immaginario è come il mondo reale fintanto che nulla in contrario è indicato dalla rappresentazione fittizia. Questo fenomeno è chiamato principio di realtà . Si parla anche di “deviazione minima”: la forma del mondo immaginario si discosta il meno possibile da quella reale.

Ciò significa, ad esempio, che in un romanzo un coniglio segnalato ha l'aspetto e il comportamento di un coniglio "normale". Solo quando si afferma espressamente che il coniglio può parlare di parlare (come in Alice nel paese delle meraviglie di Lewis Carroll ), possiamo presumere che ci sia una deviazione.

Effetto sulla realtà

Si può osservare che condizioni fittizie vengono utilizzate come suggerimenti per descrivere il mondo reale. È possibile che da un lato la semantica complessa sia formata dalla finzione, ma dall'altro semplici fatti di fantasia vengono scambiati per reali. Le possibilità di come le rappresentazioni fittizie influenzano la realtà sono ampie e non possono essere catalogate.

Ad esempio, Niklas Luhmann dimostra che la letteratura di fantasia degli ultimi secoli ha avuto un impatto enorme sulla comprensione occidentale della sessualità, dell'amore e della collaborazione. Quindi qui abbiamo a che fare con la creazione o la modifica della semantica. Un esempio di trasmissione errata è quando uno studente di un corso di lingua tedesca , dopo aver visto il monumentale film Ben Hur di William Wyler , ritiene che il tedesco fosse parlato nell'antica Roma . La ragione di tale trasferimento è la fedeltà al mondo reale suggerita dal film in termini di abbigliamento, circostanze politiche e stile di vita.

È solo di recente che i teorici della narrativa hanno sempre più sottolineato che le rappresentazioni fittizie hanno un effetto molto duraturo sull'immagine della realtà. Certo, ci sono state revisioni rilevanti abbastanza presto (da Bernd W. Seiler), ma sono rimaste in gran parte inosservate. Solo negli ultimi anni i teorici della narrativa hanno studiato l'influenza della finzione sull'immagine della realtà. Come termine - complementare al principio di realtà - si propone l'espressione "principio di correaltà".

Tuttavia, gli studi letterari negano ancora in non piccola parte che le rappresentazioni fittizie forniscano descrizioni corrette della realtà (reale). Ciò è dovuto a una comprensione puristica del mondo (i mondi sono separati) o a un rigido concetto di verità. I trasferimenti effettivi di conoscenza dal mondo immaginario al mondo reale sono visti da tali posizioni come violazioni delle regole: ad esempio, chiunque abbia dedotto da un film sulla realtà non sa come trattare correttamente la finzione. Se si pensa all'esempio di trasmissione inammissibile di cui sopra, le posizioni classiche affermerebbero anche che un film di finzione non dovrebbe essere usato per dare agli studenti un'impressione dell'antica Roma, ad esempio, poiché le rappresentazioni di fantasia sono "fondamentalmente" non veritiere.

Le posizioni che assumono un effetto sulla realtà devono essere distinte da quelle che si limitano a riconoscere che entità "reali" o "reali" si verificano nei mondi immaginari.

Principio di ortogonalità

Realtà e finzione non si escludono a vicenda: anche nei mondi immaginari c'è una distinzione tra rappresentazioni fittizie e fattuali. Seguendo Elena Esposito, questo è indicato come il principio di ortogonalità.

Ad esempio, la protagonista Emma legge romanzi di fantasia in Madame Bovary di Gustave Flaubert . L'happening dei romanzi nel romanzo è di nuovo di fantasia rispetto al mondo immaginario di Madame Bovary , mentre la lettura di Emma ed Emma è reale nel mondo di fantasia.

Narrativa e storiografia

In modo prominente e con qualche esagerazione, Hayden White ha sottolineato che la strutturazione della storia "smussa" gli eventi così tanto da assomigliare alla finzione. Anche Reinhart Koselleck e Hans Robert Jauß hanno espresso tesi comparabili , ma non hanno messo la tesi in primo piano e quindi hanno guadagnato meno risonanza. L'intuizione è che la storiografia è organizzata in narrazioni perché solo le narrazioni sono in grado di collegare i singoli fatti logicamente e cronologicamente. Le narrazioni suggeriscono causalità o creano continuità che regolarmente non possono essere confermate dalle fonti , specialmente se le fonti stesse non fanno ipotesi concrete sulla causalità. Questo è un momento per inventare o fingere.

Secondo l'opinione della maggioranza, la speciale levigatura che la storiografia effettua è chiaramente distinguibile dalla finzione. Indipendentemente dal modello corrente di finzione utilizzato, la storiografia moderna non deve essere intesa come una rappresentazione fittizia: si riferisce al mondo reale, lo storiografo, come autore e oratore nel testo, si assume la piena responsabilità delle sue affermazioni e invenzioni nel non sono ammessi testi in senso stretto.

Lo smussamento specifico della narrazione è un effetto di rappresentazione narrativa e non di finzione. La controversia Hayden-White mostra che la demarcazione tra rappresentazione e finzione è stata finora offuscata e necessita di ulteriori elaborazioni.

Ricezione di finzione

Se la finzione può essere intesa come responsabilità limitata per le espressioni e come la creazione di mondi immaginari, sorge la domanda su come si possa riconoscere che una rappresentazione è fittizia. La risposta alla domanda è cruciale per la descrizione dell'intero comportamento nella ricezione delle rappresentazioni. Secondo la visione prevalente, non ci sono differenze necessarie tra opere di fantasia e non di fantasia a livello delle strutture di rappresentazione (vedi: Panoramica delle teorie di fantasia). La narrazione fittizia in un romanzo e la narrazione fattuale in una cerchia di amici spesso differiscono stilisticamente , ma nessuno stile è legato alla finzione o alla fattualità. Il problema non è nell'inventiva: una narrazione fattuale può essere falsa e una narrativa fittizia può corrispondere esattamente ai fatti.

Seguendo la "comprensione" della finzione, possono certamente verificarsi reazioni specifiche della finzione. Le differenze includono, ad esempio, il fatto che di solito non si fa affidamento sulle rappresentazioni fittizie. (Se guardi un film storico di fantasia , ad esempio , non devi assolutamente essere sicuro che le persone nell'epoca raffigurata indossassero esattamente gli stessi vestiti degli spettacoli cinematografici, anche se i realizzatori avrebbero dovuto tenere conto della ricerca sull'abbigliamento.) Nelle rappresentazioni fittizie, inoltre, la tendenza è significativamente più alta quando si è interessati a questioni estetiche , in particolare riguardanti il ​​design e la tecnica di rappresentazione. (Al contrario, pochi lettori sono interessati alla scelta delle parole che domina il testo di un giornale, mentre un numero relativamente elevato di lettori è interessato alla struttura linguistica di un romanzo.) Tuttavia, queste sono regolarità puramente sociali; I comportamenti cambiano a seconda dell'istruzione e dell'occupazione. (Ad esempio, un giornalista potrebbe essere più interessato alla tecnica di scrittura per rapporti fattuali. I bambini piccoli hanno poca capacità di guardare film di fantasia a distanza.)

Ciò solleva due domande. Il primo è se si tratta fisiologicamente o cognitivamente di rappresentazioni di fantasia in modo diverso rispetto a quelle non di fantasia. Dal momento che si reagisce in modo diverso alla finzione rispetto alla saggistica, la seconda domanda che sorge è quale prova innesca una reazione così coordinata.

Gestione cognitiva di rappresentazioni fittizie

L'attuale ricerca psicologica cognitiva afferma che le rappresentazioni fittizie sono elaborate cognitivamente non diversamente da quelle fattuali. Tuttavia, questo non significa che i fatti e le invenzioni siano trattati "allo stesso modo" da un punto di vista psicologico cognitivo. Se una rappresentazione è contrassegnata come fittizia, ci sono sicuramente regole sociali e apprendibili che assicurano che durante e dopo la visualizzazione di una rappresentazione fittizia si verifichino comportamenti fondamentalmente diversi rispetto, ad esempio, a uno fattuale. La psicologia cognitiva si limita a stabilire che quando si comprende il "contenuto dell'azione" delle rappresentazioni fittizie nel cervello non accade nient'altro che quando si riproducono descrizioni fattuali.

La psicologia cognitiva è interessata al problema che le rappresentazioni fittizie che parlano di cose spiacevoli causano stress fisiologico . Sono quindi - anche se il destinatario di rappresentazioni di fantasia è convinto della "non realtà" di ciò che è rappresentato - sempre emotivamente efficaci.

Segnali immaginari

I segnali di finzione sono tutte caratteristiche che indicano la finzionalità di un'opera, cioè tutte caratteristiche attraverso le quali i testi di finzione possono essere riconosciuti come tali. L'uso di segnali di fantasia è soggetto a cambiamenti storici ed è condizionato da convenzioni . La teoria dei segnali di fantasia risale a Käte Hamburger e da allora è stata elaborata.

Si può distinguere tra segnali di finzione e segnali di finzione. I segnali di finzione indicano nell'atto di creazione del mondo immaginario che si tratta di finzione; quindi appartengono al mondo reale. (Ad esempio, questo include il riferimento paratestuale " romanzo " sulla copertina di un libro.) I segnali di fantasia, d'altra parte, sono segni dell'indipendenza del mondo che viene raccontato; gli eventi fantastici in particolare sono segnali quasi inequivocabili di finzione.

Un caso attuale in cui si discute l'effetto di un'intenzione esplicitamente indicata è il romanzo Esra di Maxim Biller . I tribunali hanno vietato la distribuzione del romanzo perché riconosce due donne che vedono violati i loro diritti personali. Era irrilevante che una nota paratestuale enfatizzasse la differenza tra una persona immaginaria e una persona reale. La Corte costituzionale federale ha confermato questa giurisprudenza nella sua decisione.

I segnali fittizi, tuttavia, devono essere intesi più come un mezzo euristico per avvicinarsi alla valutazione dello status fittizio. Secondo la maggior parte dei ricercatori, non ci sono segnali assolutamente chiari di fittizia. È problematico, ad esempio, se i segnali di fantasia sono dati solo dallo stile o da certe frasi . Un classico esempio è la formula all'inizio delle fiabe : "C'era una volta ..." Anche se è un'indicazione, questa formula è usata occasionalmente dai giornalisti, ad esempio, per introdurre il resoconto fattuale di un caso particolarmente assurdo, evento da favola. La stampa scandalistica riporta occasionalmente eventi molto insoliti che contraddicono l'attuale descrizione scientifica del mondo , senza che si tratti di una finzione. Anche i testi religiosi spesso contraddicono la visione fisico-biologica del mondo senza acquisire uno status di finzione.

Poiché le rappresentazioni fittizie e fattuali non differiscono fondamentalmente nella loro struttura, la confusione può certamente verificarsi con finzioni realistiche. Ad esempio, le storie di Winnetou furono lette da Karl May come diari di viaggio reali, sebbene inizialmente fossero chiamate "romanzi di viaggio"; Solo in seguito May ha approfittato di questo errore e ha anche cambiato il nome paratestuale in “esperienze di viaggio” al fine di commercializzare i testi come rapporti fattuali in modo mirato.

Verità e funzione della finzione

Verità e finzione

Il rapporto speciale tra finzione e verità è sempre stato di grande interesse. Il modo in cui si comprende la relazione dipende dal concetto di verità sottostante, che a sua volta può dipendere da ciò che si intende per arte .

Enfatico concetto di arte

La discussione più importante sulla relazione tra finzione e verità riguarda le rappresentazioni fittizie nella misura in cui sono viste come arte. Ciò presuppone una concezione enfatica dell'arte, soprattutto l'idea che l'arte sia eccessivamente complessa e contribuisca all'acquisizione della conoscenza. Quindi non tutte le rappresentazioni fittizie sono necessariamente artistiche e quindi c'è una speciale "verità nell'arte". Ciò si esprime nel fatto che le rappresentazioni fittizie in particolare sono in grado di rivelare elementi essenziali del mondo, anche se lo fanno in modo poetico o metaforico .

L'idea che l'arte trasmetta la propria verità esiste già nell'antichità. Ad esempio, Aristotele afferma nella sua Poetica che i drammi sono più rivelatori dei testi storiografici. Sullo sfondo di una moderna comprensione della narrativa, Philip Sidney ha sottolineato nel XVI secolo che la buona letteratura è più vera della descrizione fattuale. Per quanto riguarda l'arte, questa posizione è stata ampliata tra i romantici e fortemente rappresentata nella teoria estetica del XX secolo (con Theodor W. Adorno , Käte Hamburger).

In alcuni casi, per rispetto della comprensione logica, scientifica o soprattutto scientifica naturale della verità, il termine "verità" viene dispensato e più in generale si parla di "conoscenza" o simili, ad esempio in filosofia (specialmente con Nelson Goodman ) , in sociologia (soprattutto con Niklas Luhmann ) o nella ricerca sul cervello (soprattutto con Wolf Singer ). Il termine " bellezza " è spesso suggerito come opzione concettuale a causa della tradizione estetica .

Verità nel senso della filosofia analitica

Nelle teorie fittizie vicine alla logica, la verità è intesa nel senso della logica proposizionale. Di regola, quindi, a seconda della visione specifica , gli atti linguistici fittizi non possono essere valutati in termini di veridicità o non sono corretti. Nel contesto di queste posizioni, si rifiuta di conseguenza che le rappresentazioni fittizie possano essere vere.

Funzioni della finzione

Non c'è accordo sulla funzione della finzione. Innanzitutto occorre fare una distinzione riguardo alla funzione dell'arte ; Nella misura in cui una rappresentazione fittizia è intesa anche come arte in senso enfatico, la finzione serve la funzione dell'arte.

La discussione sulla funzione della finzione è quindi strettamente legata al dibattito sulla verità. Se si presume che l'arte contribuisca all'acquisizione della conoscenza, la finzione artistica serve a offrire spazi di prova per descrivere il mondo. La finzione consente di affrontare un altro mondo e di verificare l'idoneità delle descrizioni relative alla realtà. Gli approcci psicologici cognitivi presumono che la narrativa offra l'opportunità di creare la propria teoria della mente .

Le analisi che non partono dall'arte o rifiutano un concetto enfatico di arte postulano una funzione di intrattenimento della finzione. Nello specifico, la finzione consente l'immersione in mondi stranieri e la distanza dalla realtà ( rilassamento ). Alcuni, come Steven Johnson , sostengono che i prodotti di fantasia della cultura popolare allenano le capacità cognitive del destinatario.

Fiction in relazione a generi e generi

letteratura

Tra i tre generi letterari tradizionalmente differenziati epica , drammatica e poesia lirica , i testi di fantasia possono essere trovati molto frequentemente, almeno nelle opere epiche e drammatiche. In particolare, il romanzo , il racconto e la novella sono spesso considerati di fantasia ei loro nomi generici sulla copertina del libro come un segnale di finzione.

È controverso se la poesia sia di fantasia, ma la discussione è condotta raramente. La posizione classica, che risale principalmente alla fine del XVIII secolo , ritiene che la poesia sia un'espressione diretta della personalità del poeta; in questo senso non è una fantasia, ma una sua forma di espressione non fittizia. D'altra parte, è sempre più diffusa l'opinione che i testi lirici creino anche un mondo di idee.

È ormai indiscusso che la finzionalità non caratterizza affatto la poesia, quindi ci sono molte forme letterarie che non sono fittizie, ma non sono conformi allo schema di genere tradizionale. Questi includono, ad esempio, poesie didattiche , favole o aforismi . Di regola , le autobiografie , la letteratura di viaggio e la letteratura di consulenza non possono essere intese come generi di fantasia. Il romanzo storico è un'area di confine .

Film

La maggior parte dei generi di film cinematografici sono di fantasia. Si può dire che nel caso del cinema il film di finzione è assunto dal destinatario e, viceversa, nel caso di rappresentazioni fattuali, questo deve essere specificamente segnalato (ad esempio nel caso dei documentari ). I generi di fantasia particolarmente inventivi includono fantasy e fantascienza .

Teorie della finzione

Esistono varie teorie letterarie , filosofiche e sociologiche per spiegare la finzione. Molti degli approcci non pretendono di fornire una descrizione uniforme della finzione. Ciò significa che si presume che l'ampiezza dei fenomeni che vengono chiamati finzione possa essere spiegata solo da una varietà di approcci.

Ciò, a sua volta, deriva dal problema che la finzione come fenomeno non è stata ancora sufficientemente delimitata, sia sistematicamente che storicamente. Inoltre, anche i fenomeni di fantasia sono cambiati nel corso dei secoli; È controverso se la narrativa odierna possa essere paragonata a storie inventive dell'antichità europea o del Medioevo o di altre culture (vedi: Storia della finzione). Il termine "fiction" è stato a lungo inteso come una peculiarità della poesia ( narrativa inglese ). I primi approcci sono quindi inizialmente teoria poetica. Ma cercano di concettualizzare la possibile "non verità" della poesia e possono quindi essere intesi come un precursore di una teoria della finzione. Tali sforzi risalgono a tempi antichi.

Il restringimento originale alla letteratura significa che l'abilità immaginaria di altri mezzi di rappresentazione viene messa a fuoco solo relativamente tardi, vale a dire nel 20 ° secolo . È vero che dal Laocoonte di Gotthold Ephraim Lessing sono state discusse le qualità specifiche che i vari media come la scultura e la letteratura mettono a disposizione per la rappresentazione, ma l'attenzione qui è sulle possibilità di espressione e non sulla finzione. È stato solo con l'invenzione del film e il suo utilizzo per la narrazione di fantasia che ci siamo resi conto che la finzione non è legata al mezzo letterario . Nel frattempo, tuttavia, è diventato chiaro che anche altri media - come la pittura - possono rappresentare in modo fittizio.

Tuttavia, anche senza tener conto della variabilità storica dei fenomeni designati come fittizi, non è raro che la descrizione di tali fenomeni, a causa della loro struttura speciale (e non solo a causa della loro variabilità e diversità storica) , non possa in linea di principio avere successo nel quadro di una teoria generalmente applicabile . La varietà di spiegazioni parziali è quindi ottimale. Tuttavia, gli attuali tentativi di determinazione possono trasmettere un'immagine in gran parte coerente di come funziona la narrativa.

La finzione è un argomento importante della disputa tra posizioni che appartengono più al post-strutturalismo , in particolare alla decostruzione , e quelle che sono più dedite a uno sforzo positivistico per conoscere o sono vicine alla filosofia analitica . La ragione di ciò è che qualsiasi spiegazione della finzione dipende dalla comprensione della realtà e quindi tocca fortemente questioni di metafisica ed epistemologia .

Teorie narrative attuali

Teorie del mondo

Il fenomeno della finzione può essere caratterizzato molto bene attraverso il concetto di mondo e l'idea di continuità. Resta da vedere cosa si intenda esattamente per "mondo" e come sia possibile confrontare i mondi di fantasia con il mondo reale. Le teorie del mondo forniscono approcci qui.

La descrizione della finzione sull'idea di un mondo più o meno chiuso incontra l'approvazione con spiegazioni molto diverse per la finzione. Questo perché il problema di come affrontare la realtà è elegantemente esternalizzato alla spiegazione del mondo. Ad esempio, posizioni vicine alla filosofia analitica possono descrivere il mondo usando proposizioni e connessioni logiche , mentre le teorie costruttiviste possono enfatizzare che il mondo concettuale riassume semplicemente la possibilità di pensare l' ontologia . Ciò significa che la capacità di affrontare il mondo è pensata in tutte le teorie del mondo indipendentemente dalle basi su cui si basa questa capacità.

Una variante particolare delle teorie del mondo sono le teorie del mondo possibile ( teorie del mondo possibile , PWT). Si basano sulle teorie analitiche dei mondi possibili, che prendono il loro punto di partenza nella logica modale . La preoccupazione principale delle teorie dei mondi possibili è stata sin dai loro inizi (che sono indipendenti dalla teoria fittizia) di essere in grado di spiegare il funzionamento delle asserzioni controfattuali . Le teorie dei mondi possibili si oppongono espressamente alla teoria della verità della corrispondenza e sottolineano la relatività della nozione di mondo reale. Molte teorie dei mondi possibili presumono anche che non si debba iniziare da un solo mondo reale, ma che il mondo differisca a seconda dell'osservatore. Per dirla semplicemente: ognuno vive nel proprio mondo. La finzione è il processo per mettersi in un altro mondo o, più precisamente, simulare altre posizioni dell'osservatore ( spostamento deittico ).

La teoria della finzione di Cohn e Genette

Nel contesto della distinzione autore-narratore di studi e analisi di letterarie autobiografie che Philippe Lejeune presentati sono, agli inizi degli anni '90 Gérard Genette ( Fiction et dizione ), e Dorrit Cohn ( la distinzione di Fiction ) sviluppate in modo indipendente la proposta, quella finzione esiste proprio quando l'autore può essere distinto dal narratore. Il narratore è inteso nel senso della teoria narrativa di Genette ; non deve essere un narratore in prima persona. La teoria della finzione costruita su questa idea di base risulta che questa particolare limitazione di responsabilità è intesa dall'autore di ciò che viene detto. Genette e Cohn presentano questo suggerimento come un'opzione tra le altre; non danno per scontato che possa esistere una teoria olistica della finzione.

La teoria di Cohn e Genette è coerente con la formulazione del mondo, poiché il narratore è responsabile delle sue espressioni nel mondo immaginario, per così dire. Questo approccio è utile quando si tratta di scandagliare la finzione fittizia e la funzione della finzione. È svantaggioso perché l'equivalenza tra lo status di finzione e il criterio di distinzione tra autore e narratore porta a una circolarità del concetto: la finzione è presente quando la finzione è presente. Quindi non c'è idea di quando e perché la distinzione tra autore e narratore abbia successo.

Teorie dei giochi

Il filosofo Kendall L. Walton suggerisce in Mimesis as Make-Believe che la finzione dovrebbe essere spiegata come un gioco di fantasia . L'espressione inglese make believe significa "fingere" nel senso di "far credere qualcosa a qualcuno". Per Walton, Make-Believe significa che un oggetto fornisce istruzioni specifiche su come gestirlo; questa è finzione. Il punto di partenza è la descrizione del gioco dei bambini che dichiarano che un ceppo di albero è un orso e poi fuggono da esso. L'albero è un sostegno (Engl. Prop ), le regole di base sono per il gioco. Anche i romanzi di fantasia possono essere intesi come oggetti di scena; Quando si tratta di loro, ci sono anche regole molto specifiche che accetti alla reception, ma che - come quando giochi con il ceppo d'albero - puoi determinare da solo durante la lettura.

L'approccio di Walton è considerato originale, ma è stato criticato poco dopo la pubblicazione della monografia perché la sua descrizione può essere applicata non solo a romanzi di fantasia, ma anche a fotografie di fatto e articoli di giornale. Perché questi danno anche istruzioni per immaginare determinate condizioni. Nella discussione, tuttavia, è emerso che si può ancora trarre profitto dalle tesi di Walton perché rende chiaro che esiste una relazione tra rappresentazione e finzione e che le due non sono state ancora adeguatamente distinte. In considerazione delle possibilità di elaborazione della fotografia digitale in particolare, sorge la domanda se la definizione funzionale di finzione di Walton, che, oltre alla fotografia e alle arti visive, comprende anche la musica come mezzo di esecuzione e quindi come mezzo di fantasia, nonostante la sua intuitività definizione troppo ampia in ultima analisi, definita in modo più definitivo dal termine funzionale finzione rispetto ad altre teorie fittizie correnti.

Indipendentemente dalle critiche all'approccio di Walton, viene perseguito il tentativo di intendere la finzione come un modo giocoso di affrontare situazioni prestabilite.

La teoria della finzione di Iser

Soprattutto nella sua monografia The Fictional and the Imaginary , Wolfgang Iser suggerisce che la diffusa contrapposizione di finzione e realtà venga abbandonata e sostituita da una divisione tripartita in finzione, immaginario e reale. Dal fittizio comprende sia l'atto di simulare o inventare l'irreale sia il prodotto; l'immaginario, d'altra parte, è la creazione di uno spazio coerente dell'immaginazione (paragonabile al concetto di mondo in misura limitata) e ancora una volta anche il prodotto dell'immaginazione ; il reale, dopotutto, è ciò che è veramente dato in questo o quel modo.

L'approccio di Iser è stato ripreso più e più volte da singoli teorici letterari, ma la maggior parte della ricerca sulla narrativa lo rifiuta perché non è ben definito. I critici non negano che una semplice suddivisione in reale e immaginario non abbia un'alta risoluzione; ma Iser non è stato in grado di convincere che i suoi tre poli sono sullo stesso livello semantico e quindi possono essere confrontati del tutto.

Teorie di fantasia orientate all'operazione

Gli approcci più recenti si basano su un'operazionalizzazione del concetto di finzione.

Le opere epistemologiche sono interessate alle distinzioni rese possibili da un testo chiamato fittizio. Non ci sono distinzioni fondamentalmente immaginarie che siano "diverse" da quelle non immaginarie. La confusione tra rappresentazione fittizia e non è quindi sempre possibile e deve essere assicurata in modo diverso.

Gli approcci orientati all'accoglienza, d'altra parte, non chiedono se i testi "siano" di fantasia, ma piuttosto come funzionano, ad esempio, le letture di fantasia . Da questa prospettiva, la finzione non è più una qualità dei testi, ma piuttosto una certa forma di ricezione del testo o effetto mediatico. Con i modelli di comprensione del testo della psicologia, come il modello di integrazione della costruzione di Walter Kintsch, è possibile progettare teorie fittizie discorsive che possono essere testate empiricamente e quindi anche rendere i processi di lettura concreti descrivibili nelle loro proprietà individuali.

Anche gli approcci più recenti nel follow-up alla filosofia analitica sono più orientati verso le attribuzioni che i testi rendono possibili, e quindi si allontanano anche dai concetti di riferimento “rigidi”.

Teorie della narrativa classica

Di seguito sono elencati i contributi più antichi e influenti alla teoria immaginaria. Sono ancora importanti per comprendere l'attuale discussione sulla narrativa.

Probabilità, Poiesis e Mimesis (Aristotele)

Nella teoria letteraria antica non esisteva un concetto paragonabile alla finzione. Ciò è spiegato dalla diversa comprensione della realtà e della poesia (vedi: Storia della finzione). Il concetto di probabile ( veri similia , eikota ) è particolarmente importante per l'antica comprensione della realtà . Il probabile è plausibile e quindi spesso convincente, sebbene sia semplicemente simile alla verità (“simile al vero” è la traduzione letterale di “ veri similis ”). Tuttavia, la verità spesso non può essere accertata per l'antica comprensione; rimane praticamente limitato alla conoscenza filosoficamente pura. Ma se la poesia si basa sul probabile, trae vantaggio dal fatto che il falso può sembrare vero e crea così un'impressione realistica.

La comprensione della poiesis da parte di Aristotele è paragonabile alla finzione, come ha sottolineato in particolare Käte Hamburger . “Poiesis” significa letteralmente “fare” o “fare”, ma allo stesso tempo significa “poesia” ed è quindi molto vicino a “fictio” (“formare”, “formare”, “creare”). Quando Aristotele affronta la produzione di poesia, si occupa della creazione di contenuto immaginario e quindi offre una teoria della poesia che già pre-formula parti della successiva teoria della finzione.

Un antico concetto centrale per spiegare la poesia è la mimesi ( imitatio latino ). Il termine è comunemente usato per indicare principalmente la riproduzione fedele alla natura; è per lo più tradotto come "imitazione", ma anche come "rappresentazione". Tuttavia, poiché per Aristotele qualcosa che non è “lì” può essere “imitato”, l'antica teoria della mimesi è un tentativo di spiegare come si possa parlare di oggetti che sono meramente generati linguisticamente.

Le tesi classiche sono state riprese e rafforzate di nuovo da Genette, Hamburger e altri. In particolare, l'anglicista tedesco Ansgar Nünning, in connessione con la teoria narrativa, ha stabilito una nuova concezione del termine mimesis in connessione con la narrazione, che chiama la "mimesi della narrazione". Ma giocano solo un ruolo nella ricerca sulla narrativa storica.

Come se (Vaihinger, Hamburger, Searle)

Nella sua opera principale, The Philosophy of As - se, Hans Vaihinger propone una teoria epistemologica delle operazioni ausiliarie. Secondo questo, una finzione è un'idea ausiliaria che facilita il pensiero o lo abilita in primo luogo e non implica alcun fatto. Notevoli sono le sue osservazioni sulle “finzioni funzionali” in cui coniuga il “metodo di contrapposizione agli errori” (capitolo XXVI) con la matematica, la giurisprudenza e le scienze naturali.

Kant , anche, definisce i concetti di ragione come “oggetti che non sono ancora stati poemed e allo stesso tempo assunto come possibile” e “come finzioni euristiche”; Vaihinger si affida a Kant La teoria di Vaihinger vuole essere applicata principalmente alle scienze naturali e considera la letteratura solo in un excursus . Per la "narrativa letteraria", come viene chiamata da Vaihinger, il destinatario assume consapevolmente i presupposti sbagliati che la letteratura gli pone di fronte e li tratta come se fossero validi per arrivare a un risultato positivo (ad esempio con Vaihinger per godere la bellissima opera d'arte).

L'idea di spiegare la finzione usando una struttura come se fosse stata ripresa da Käte Hamburger e John R. Searle . Hamburger modifica l'idea insistendo sul fatto che si dovrebbe piuttosto parlare di un'as-struttura: il clou della finzione è quindi che si considerano le entità fittizie proprio come queste entità e quindi appare "un mondo di finzione per momenti come un mondo di realtà". Searle, d'altra parte, sposta l'enfasi sull'osservazione che la struttura linguistica non differisce dalle frasi assertive fittizie e fattuali. Tale constatazione deduce Searle che il criterio centrale della finzione, l' intento del diffusore è di fare in modo , come se egli seriamente asserisce qualcosa.

Intenzione (Danto, Searle)

Numerose teorie fanno dell'intenzione un prerequisito per poter parlare di finzione o arte. Searle sottolinea che il linguaggio di fantasia e quello non di fantasia non differiscono nella struttura linguistica. Da ciò trae la conclusione che la differenza deve essere nell'atteggiamento nei confronti della propria espressione. La finzione è caratterizzata dalla mancanza di serietà con cui vengono pronunciati atti linguistici assertivi . Arthur C. Danto sottolinea l'importanza dell'intenzione per trattare tutti i prodotti artistici, in particolare la finzione.

L'importanza dell'autore per il processo di produzione e ricezione viene sottolineata ancora oggi (“ ritorno dell'autore ”). Poiché l'intenzione non può essere accertata perfettamente, non gioca più un ruolo centrale nella spiegazione della finzione, anche per le teorie che aderiscono all'intenzione dell'autore. L'enfasi si è spostata sull'investigazione dell'attribuzione dell'intenzione e della sua manifestazione con l'aiuto degli approcci della scienza cognitiva . La ricerca sulla teoria della mente è considerata rivoluzionaria qui. Alla luce di questa recente discussione, il dibattito in corso sullo stato dell'intenzione è ancora aperto.

L'affermazione di Searle secondo cui la struttura linguistica delle rappresentazioni di fantasia e non di fantasia non differisce è ora ampiamente accettata ed è confermata nelle attuali teorie di fantasia.

Capacità di referenziazione insufficiente (Gabriel)

Una tesi efficace, ricorrente anche nei lavori attuali sulla narrativa, è che le affermazioni di fantasia non hanno alcun riferimento . Questa posizione è vicina alla filosofia analitica.

Il suggerimento di Gottfried Gabriel ha ricevuto un'attenzione speciale . Questo spiega il discorso immaginario come "non rivendicare quel discorso, non solleva alcuna pretesa di referenzialisierbarkeit o adempimento". ("Pienezza" significa che per essere adempiuta l' affermazione è un compito con cui l'affermazione è vera). essere chiarito prima che possa essere emesso un giudizio sulla verità di una frase fittizia; le affermazioni di fantasia non sono né vere né false. L'accuratezza della proposta sta nel fatto che non esclude la possibilità di una referenza di successo, ma si limita a descrivere la volontà di rinunciare al riferimento al mondo reale.

La teoria di Gabriel tiene anche conto del fatto che la letteratura di fantasia può fare riferimento con successo e intenzionalmente al mondo reale (vedi: Effetto della finzione sulla realtà). Gabriel presume che ci siano "diversi gradi di finzione". Spesso c'è anche una richiesta specifica di adempimento. Tuttavia, resta la questione di come articolare un'affermazione, se non si vuole ricorrere alle teorie dell'intenzione. La posizione di Gabriel, che oggi è considerata classica, è incorporata nella teoria analitica del mondo. Soprattutto quelle teorie del mondo che presuppongono una netta separazione tra il mondo immaginario e quello reale beneficiano ancora della teoria di Gabriel.

Contratto fittizio (Coleridge)

Le teorie del contratto fittizio presumono che lo scrittore e il lettore raggiungano un accordo in base al quale il lettore crede alle affermazioni di una rappresentazione fittizia per il momento, ma alla fine sa che la rappresentazione non è veritiera. Queste teorie non sono da meno alla formula "sospensione volontaria dell'incredulità" ( sospensione volontaria dell'incredulità ), coniata dal poeta Samuel Taylor Coleridge . Di conseguenza, su invito dell'autore, il lettore accetta consapevolmente di "sospendere l'incredulità" per il momento della lettura, vale a dire di credere alla rappresentazione del testo di fantasia per il momento del processo di ricezione. Secondo Coleridge, dopo aver letto questo, questa sospensione viene nuovamente annullata e il lettore sa di nuovo che non deve credere al testo. L'idea romantico-poetica di Coleridge di una sequenza cronologica di "Credenza" e "Incredulità" non spiega la doppia struttura latente di una ripetizione di illusione estetica.

La tesi di un contratto di fantasia è popolare al di fuori della ricerca sulla narrativa, ma non è mai stata sostenuta con forza al suo interno. Da un lato, c'è un'analogia poco chiara con il concetto giuridico di contratto . D'altra parte, l'incredulità è solo uno dei modi in cui le rappresentazioni fittizie possono essere ricevute. Anche la comune incredulità cosciente fa parte del fenomeno della finzione e non la sua spiegazione.

Critica post-strutturalista delle teorie immaginarie classiche

Molte obiezioni sono state sollevate dal lato post-strutturalista e costruttivista ad alcuni dei presupposti su cui si basano le teorie immaginarie più analitiche. Queste non sono teorie fittizie proprie, ma piuttosto sfide influenti a posizioni analitiche o ermeneutiche .

Gran parte della teoria della finzione consolidata respingeva le obiezioni, ma le discuteva a malapena. Una rivalutazione della critica postmoderna viene richiesta o eseguita per fasi da un numero significativo di teorici della narrativa contemporanea. Per le posizioni costruttiviste e poststrutturaliste, le obiezioni ai presupposti della teoria fittizia qui elencate sono già canonizzate.

Riferimenti (Luhmann, Derrida, Rorty)

Numerosi rappresentanti di scuole di pensiero molto diverse, come Jacques Derrida e Niklas Luhmann , si chiedono fondamentalmente se sia possibile il riferimento nel senso della filosofia analitica e della metafisica classica . Il riferimento linguistico alla cosiddetta realtà extralinguistica è quindi sempre fragile e non è possibile un controllo finale e insindacabile del successo. Poiché la referenza di successo è quindi fondamentalmente incontrollabile, la sua mancanza non distingue la finzione; non è quindi un criterio per la finzione. Richard Rorty discute il problema che le posizioni analitiche soffrono dell'incertezza che non si può sapere se una descrizione del mondo incontra l '“essenza” del mondo reale; pertanto, le teorie fittizie che si basano sul riferimento non sono adatte perché si basano semplicemente sull'ignorare il dubbio fondamentale. Rorty si occupa principalmente della questione se il riferimento presupponga anche solo l'assunzione di esistenza. Il dibattito ruota attorno alla questione di come siano possibili descrizioni del mondo adeguate e se verità e riferimento siano prerequisiti necessari per una teoria della finzione. Questa critica è raramente radicalizzata affermando che non c'è differenza tra la descrizione fittizia e quella fattuale. La versione moderata più ampiamente rappresentata non contiene una tesi positiva sulla finzione ed è quindi da intendersi solo come una critica alle teorie esistenti, non come una spiegazione separata.

Ci sono certamente punti di contatto qui con alcuni esponenti della filosofia analitica, come Willard Van Orman Quine , di cui viene fortemente sottolineata la sfocatura del riferimento. L'ulteriore discussione è ancora in sospeso.

Intenzione (Derrida)

L'intenzione non può essere determinata dal comportamento o dalle specifiche espressioni linguistiche di un parlante. Nel migliore dei casi, può essere misurato solo da altre espressioni. Pertanto, un chiarimento assoluto dell'intenzione di chi parla è impossibile. Questo problema " fenomenologico " dell'intenzione non consente di testare l'intenzione per produrre un discorso fittizio.

Derrida, in particolare, rivolge la sua critica alla logica dell'intenzione contro la teoria immaginaria di Searle e polemizza: se Searle andasse alla Casa Bianca e fingesse con tutta intenzione di essere seriamente autorizzato ad entrare (Derrida riprende la definizione di finzione di Searle), potrebbe presumere che i funzionari della sicurezza non lo vedrebbero come una finzione, ma lo vedrebbero come un tentativo di entrare illegalmente nella Casa Bianca. L'argomento tra Searle e Derrida è centrale per la valutazione del rapporto tra filosofia analitica e post-strutturalismo.

La tesi dell'intenzione non viene rifiutata solo per la mancanza di verificabilità dell'intenzione. Piuttosto, il problema è che anche una dichiarazione esplicita di disaccordo tra fatti fittizi e reali può essere inefficace. In altre parole, non puoi semplicemente affermare che tutti i personaggi sono "inventati" e quindi assicurarti di non essere ritenuto responsabile se ci sono somiglianze troppo forti tra fatti di fantasia e fatti reali.

La finzione come paradigma adottato (A. Assmann)

L'anglicista Aleida Assmann ha avanzato l'opinione che la differenza tra finzione e realtà sia un “paradigma adottato”. Ciò significa che negli ultimi anni la società moderna ha perso la necessità di distinguere tra fatti veri e fittizi. Secondo questa tesi, il fatto che un rapporto veritiero o clamorosamente esagerato susciti il ​​pubblico televisivo gioca un ruolo minore oggi.

La valutazione di Assmann è stata ampiamente respinta. Al contrario, l' autenticità è spesso suggerita nella pubblicità, ad esempio . Di norma, i destinatari continuano a distinguere tra rapporti fattuali e fittizi e adattano il loro comportamento all'esistenza dello status fittizio.

Storia di finzione

È ancora controverso se si possa descrivere la letteratura antica e altomedievale come fittizia in senso moderno o se non sia un fenomeno molto recente. C'è anche disaccordo sul fatto che ci sia o sia stata finzione in tutte le culture. Di conseguenza, la disputa è strettamente correlata al fatto che la narrazione e la narrativa siano scorte antropologiche di base (cioè "tutte le persone si raccontano sempre storie che sono già state inventate") o se si tratti di fenomeni culturali molto recenti. Le seguenti osservazioni si limitano alla storia della narrativa nel cosiddetto mondo occidentale ; è ancora in sospeso un confronto interculturale.

Nell'antichità si distingue tra rappresentazioni corrette (vere, probabili) e imprecise (false, improbabili). Le idee di verità e probabilità differiscono in modo significativo dagli equivalenti moderni. Il mondo antico è abbastanza abituato a trovare ragioni per rifiutare la verità o la probabilità di una rappresentazione. Qualcosa può essere una bugia , impossibile o favolosa. Il favoloso è molto probabilmente una pre-forma di finzione. (La classica divisione tripartita è quella di historia , argumentum e fabula , dove historia è vera, argumentum non è vero, ma è simile a vero, e fabula non è solo falsa ma anche impossibile.) La menzogna non è chiara dalla favolosa storia divorziato; Questa mancanza di distinzione è il motivo per cui Platone accusa tutti i poeti di mentire: presentare consapevolmente l'improbabile come se fosse vero è confuso e quindi offensivo.

La situazione antica è complicata da una diversa comprensione della storiografia e dallo status speciale dei miti . Nell'antichità, gli scritti storici venivano ancora modificati quando venivano copiati e trasmessi se certe cose apparivano al nuovo autore non plausibili o degne di essere aggiunte. Gli è persino consentito aggiungere dichiarazioni fattuali se sono probabili. Un tale rapporto con la fonte storica e con il fatto rende difficile parlare di finzione nel senso moderno di aggiunte libere. Anche i miti sono problematici; fabula è l' equivalente latino del mito greco ; È ben noto nell'antichità che le storie degli dei hanno uno status diverso rispetto alla scrittura della storia. Tuttavia, le storie degli dei hanno un certo obbligo religioso e sono allo stesso tempo interpretate come possibili descrizioni di avvenimenti reali nel mondo degli dei. Spesso ci sono varianti diverse che si escludono a vicenda (ad esempio sulla procreazione di Afrodite ). La situazione è simile a quella dei testi sacri, ma l'impegno storico è maggiore. I miti esistono in un mondo; non creano un mondo inadeguato e diverso.

La situazione nel Medioevo è in gran parte paragonabile all'antichità , almeno fino al XII secolo . Si distingue anche tra rappresentazioni corrette e errate. Tuttavia, i garanti della validità cambiano: al posto della mitologia e della filosofia compaiono il cristianesimo e le autorità filosofiche come Aristotele . Come nell'antichità, vengono prese in considerazione fonti, testimonianze, autorità grandi e piccole e considerazioni di plausibilità. Le rappresentazioni nei romanzi medievali formano sempre possibili descrizioni del mondo, prospettive in un senso che non creano un mondo diverso, come è caratteristico della narrativa moderna. Anche con Chrétien de Troyes , uno degli autori più innovativi del Medioevo, descrizioni che avrebbero contraddetto le autorità sarebbero state inammissibili. In medio alto tedesco è consuetudine parlare di "menzogna" (menzogna) quando i fatti raccontati non corrispondono ai fatti senza che ciò sia necessariamente inteso in modo dispregiativo. L'espressione latina fabula è seguita da una narratio fabulosa quando una storia contiene molti elementi falsi. Solo intorno al XIII secolo le persone si sono rese conto che gli elementi di azione erano stati inventati, cioè che gli elementi non veri potevano essere usati in modo mirato.

Nel Medioevo, l'esegesi biblica richiede un'abile tecnica di interpretazione in vista di una filosofia sempre più complessa; si sviluppa un'ermeneutica complessa . Tutto ciò che contraddice il messaggio cristiano è considerato inesatto o errato. Ma anche le contraddizioni tra l'Antico e il Nuovo Testamento forzano interpretazioni che si discostano dal significato letterale . Il contesto tradizionale e le interpretazioni canonizzate diventano più importanti del testo sacro stesso.

La narrativa in senso moderno è emersa solo nel periodo moderno successivo. Nel XVI secolo, grazie a Apology for Poetry di Philip Sidney, si diffuse la convinzione che i poeti non mentissero. Nel XVII secolo si riconoscono tendenze che permettono di pensare a mondi indipendenti ( autonomi ) e “auto- relazionati ” diversi da quello reale. La transizione è chiaramente completata con Gottfried Wilhelm Leibniz , che introduce il concetto di "mondi possibili". Don Chisciotte di Cervantes e Robinson Crusoe di Daniel Defoe sono discussi come possibili primizie della narrativa moderna .

Una datazione esatta dell'origine della finzione non è né possibile né sensata, poiché non si tratta della creazione di nuove qualità testuali, ma di una nuova comprensione della realtà e del mondo. Questo cambiamento è avvenuto lentamente nella prima età moderna e non nella stessa misura ovunque. Solo più tardi ha favorito la produzione della moderna letteratura di fantasia. Ma una nuova comprensione della realtà una volta ed era stata addestrata per caso, furono molti dei testi precedenti - come i romanzi medievali, la Divina Commedia di Dante o gli antichi poemi epici - da allora in poi essere letti come romanzi , anche se scritti in condizioni in quale narrativa moderna non era ancora esistita.

Vengono fornite due ragioni principali per l'emergere della narrativa. La prima, più piccola ragione sta nella "scoperta del Nuovo Mondo " e nell'esperienza che ne deriva che possono esserci spazi abitativi completamente diversi. La seconda ragione, più pesante, è l'ascesa del razionalismo , specialmente con la messa in discussione radicale di René Descartes di tutte le verità esistenti. Il razionalismo richiede un esame critico dei prerequisiti per una conoscenza sicura. Gli stati di limbo precedentemente consentiti tra affermazioni vere e plausibili vengono screditati. Da quel momento in poi, i testi, anche quelli poetici, devono identificarsi rispetto alla loro pretesa di verità e quindi al loro rapporto con il mondo.

letteratura

Scritti teorici di fantasia classica

Attuale lavoro letterario e sociologico

  • Martin Andree: Archeologia dell'effetto mediatico. Tipi di fascino dall'antichità ad oggi. (Simulazione, tensione, finzione, autenticità, immediatezza, mistero, origine). Fink, Monaco 2005, ISBN 3-7705-4160-X (anche: Colonia, Univ., Diss., 2004).
  • J. Alexander Bareis: narrazione di fantasia. Sulla teoria della narrativa letteraria come finzione. (= Gothenburg German Research. 50). Acta Universitatis Gothoburgensis, Göteborg 2008, ISBN 978-91-7346-605-9 , (anche: Göteborg, Univ., Diss., 2007).
  • Thorsten Benkel: Social World and Fictionality. Cifre di una tensione. Kovac, Amburgo 2008, ISBN 978-3-8300-3112-3 ( Socialia 89).
  • Remigius Bunia: pieghe. Fiction, narrazione, media. (= Studi e fonti filologici. 202). Erich Schmidt, Berlino 2007, ISBN 978-3-503-09809-5 , (anche: Siegen, Univ., Diss., 2006).
  • Elena Esposito : The Fiction of Probable Reality. (= Edizione Suhrkamp. 2485). Suhrkamp, ​​Francoforte sul Meno 2007, ISBN 978-3-518-12485-7 .
  • Stephanie Metzger: teatro e finzione. Scope per la finzione nelle produzioni odierne. (= Teatro. 18). trascrizione, Bielefeld 2010, ISBN 978-3-8376-1399-5 , (anche: Munich, Univ., Diss., 2009).
  • Jürgen H. Petersen: La finzionalità della poesia e la questione dell'essere della filosofia. Fink, Monaco 2002, ISBN 3-7705-3758-0 .
  • Frank Zipfel : Fiction, Fiction, Fictionality. Analisi della narrativa in letteratura e il concetto di finzione negli studi letterari. (= Studi letterari generali - Wuppertaler Schriften. 2). Erich Schmidt, Berlino 2001, ISBN 3-503-06111-8 , (anche: Mainz, Univ. 3-503-06111-8, diss., 1999).

Attuale lavoro psicologico cognitivo

  • Richard J. Gerrig: Experiencing Narrative Worlds. Sulle attività psicologiche di lettura. Yale University Press, New Haven CT et al.1993 , ISBN 0-300-05434-3 .
  • Lisa Zunshine: Perché leggiamo la narrativa. Teoria della mente e romanzo. Ohio State University Press, Columbus OH 2006, ISBN 0-8142-1028-7 .

Opere collettive

  • Dieter Henrich , Wolfgang Iser (a cura di): Funzioni dell'immaginario. (= Poetica ed ermeneutica. 10). Fink, Monaco di Baviera 1983, ISBN 3-7705-2056-4 .
  • Maria E. Reicher (a cura di): Fiction, Truth, Reality. Fondamenti filosofici della teoria letteraria. (= Filosofia dell'arte. 8). Mentis-Verlag, Paderborn 2006, ISBN 3-89785-354-X .

link internet

Wikizionario: Fiction  - spiegazioni di significati, origini delle parole, sinonimi, traduzioni

Prove individuali

  1. ↑ Matías Martínez , Michael Scheffel : Introduzione alla teoria narrativa. 11, edizione rivista, CH Beck, Monaco di Baviera 2019, ISBN 978-3-406-74283-5 , p. 16
  2. ↑ Wolf Schmid : Elementi di narratologia. Walter de Gruyter, Berlino 2005, ISBN 3-11-018593-8 , pagg. 44-45
  3. ↑ Katha Joos alias Feael Silmarien: Cos'è la finzione? (Fiction and fictionality vs. factuality) 23 febbraio 2018 [1]
  4. ↑ Andreas Kablitz: Art of the Possible: Prolegomena to a theory of fiction. In: Poetica. Volume 35, 2003, pagg. 251-273.
  5. ^ Gérard Genette: Fiction et dizione. Seuil, 1991. Traduzione tedesca: narrativa e dizione. Fink, 1992.
  6. ↑ http://www.sbrgmbh.homepage.t-online.de/tmp/maharashtra-jmcos/5hhs8f.php?e40275=roman-herkunft-schriftsteller
  7. ↑ https://www.deutschlandfunkkultur.de/traeumen-auf-portuguese.1013.de.html?dram:article_id=228051
  8. ^ Kendall L. Walton: Mimesis as Make-Believe : On the Foundations of the Representational Arts. Harvard University Press, 1990, p. 145.
  9. ^ Marie-Laure Ryan: Fiction, non fattuali e il principio della partenza minima. In: Poetica. Volume 9, 1980, pagg. 403-422.
  10. ↑ Niklas Luhmann: Love as Passion. Suhrkamp, ​​1982.
  11. ↑ Bernd W. Seiler: I fatti noiosi: Dai limiti della probabilità nella letteratura tedesca dal XVIII secolo. Velcro-Cotta, 1983.
  12. ↑ Peter Blume: Fiction and World Knowledge: Il contributo di concetti non di fantasia alla costituzione del significato nella letteratura narrativa di fantasia. Erich Schmidt, 2004.
  13. ↑ Remigius Bunia: Folds: Fiction, Narration, Media. Erich Schmidt, 2007.
  14. ^ David Lewis: Sulla pluralità dei mondi. Blackwell, 1986.
  15. ↑ Elena Esposito: Fiction and Virtuality. In: Sybille Krämer (a cura di): Media, computer, realtà: concetti di realtà e nuovi media. Suhrkamp, ​​1998.
  16. ^ Hayden White: Metahistory: The Historical Imagination in diciannovesimo secolo in Europa. Johns Hopkins University Press, 1973. Traduzione tedesca: Hayden White: Metahistory: The Historical Imagination in 19th Century Europe. S. Fischer, 1991.
  17. ↑ Hans Robert Jauß: Esperienza estetica ed ermeneutica letteraria. Fink, 1977; Reinhart Koselleck: Past future: sulla semantica dei tempi storici. Suhrkamp, ​​1979.
  18. ^ Richard J. Gerrig: Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading. Yale University Press, 1993.
  19. ↑ a b Käte Hamburger: La logica della poesia. Klett, 1957.
  20. ↑ BVerfG, 1 BvR 1783/05 del 13 giugno 2007
  21. ↑ Bernd W. Seiler: I fatti noiosi: Dai limiti della probabilità nella letteratura tedesca dal XVIII secolo. Klett-Cotta, 1983, p. 54.
  22. ↑ Aristotele: Poetica [nel IV secolo aC] cap. 9, citato da Poetik , greco / tedesco, tradotto da Manfred Fuhrmann. Reclam, 2001.
  23. ↑ Philip Sydney: Apology for Poetry: Or: The Defense of Poesy. [1595], citato dall'edizione Nelson, 1965, p. 123.
  24. ^ Theodor W. Adorno: Teoria estetica. Suhrkamp, ​​1970.
  25. ^ Käte Hamburger: Verità e verità estetica. Velcro-Cotta, 1979.
  26. ↑ Nelson Goodman: Languages ​​of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Bobbs-Merrill, 1968. Traduzione tedesca: Languages ​​of Art. Suhrkamp, ​​1973.
  27. ^ Niklas Luhmann: L'arte della società. Suhrkamp, ​​1995.
  28. ↑ Wolf Singer: Note neurobiologiche sulla natura e la necessità dell'arte. In: ders: The Observer in the Brain: Essays on Brain Research. Suhrkamp, ​​2002, pagg. 211-234.
  29. ↑ Lisa Zunshine: Why we Read Fiction: Theory of Mind and the Novel. Ohio State University Press, 2006.
  30. ↑ Gerhard Plumpe, Niels Werber: l' arte può essere codificata. In: Siegfried J. Schmidt (a cura di): Studi letterari e teoria dei sistemi: posizioni, controversie, prospettive. Westdeutscher Verlag, 1993, pagg. 9-43.
  31. ^ Steven Johnson: Tutto ciò che è brutto è buono per te: come la cultura popolare ci sta rendendo più intelligenti. Penguin, 2005. Traduzione tedesca: Steven Johnson : La nuova intelligenza: perché diventiamo più intelligenti attraverso i giochi per computer e la TV. Kiepenheuer & Witsch, 2006.
  32. ^ Marie-Laure Ryan: Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Johns Hopkins University Press, 2001.
  33. ↑ Remigius Bunia: Folds: Fiction, Narration, Media. Erich Schmidt, 2007.
  34. ↑ Vedi il capitolo dettagliato sulla "Fictionality" in Martin Andree: Archaeology of Media Effects. Tipi di fascino dall'antichità ad oggi (simulazione, tensione, finzione, autenticità, immediatezza, origine). Fink, Monaco di Baviera 2005.
  35. ↑ Sebastian Mehl: Fiction e identità nel caso Esra: elaborazione multidisciplinare di un caso giudiziario. Lit Verlag, Münster 2014, cap. 3 sulla narrativa e il cap. 4 all'empirismo.
  36. ↑ Ansgar Nünning: Mimesis des Erzählens: Prolegomena ad un effetto estetico, tipologia e storia funzionale dell'atto di narrazione e metanarrazione. In: Jörg Helbig (Hrsg.): Narrazione e teoria narrativa nel XX secolo. Festschrift per Wilhelm Füger. Winter, Heidelberg 2001, ISBN 3-8253-1156-2 , pagg. 13-47.
  37. ↑ Immanuel Kant: Critica della ragione pura. [1781]. Reclam, 1995, p. 784 (A 770).
  38. ↑ Hans Vaihinger: The Philosophy of As Ob: Sistema delle finzioni teoriche, pratiche e religiose dell'umanità sulla base di un positivismo idealistico. [1911]. Meiner, 1918, pagg. 129-143.
  39. ↑ Käte Hamburger: Ancora: sul raccontare. In: Euphorion. Volume 59, 1965, pagg. 46-71, qui p. 63.
  40. ^ A b c John R. Searle: The Logical Status of Fictional Discourse. In: Nuova storia letteraria. Volume 6, 1975, pagg. 319-332.
  41. ↑ Arthur C. Danto: The Trasfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art. Harvard University Press, 1981.
  42. ↑ Gottfried Gabriel: Fiction and Truth: Una teoria semantica della letteratura. Frommann-Holzboog, 1975.
  43. ↑ Vedi Gottfried Gabriel: Fiktion. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Vol.1, Berlino / New York 1997, pagg. 594-598.
  44. ^ Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria. [1817]. Vol.II, Clarendon Press, 1907, p. 6.
  45. ↑ Jacques Derrida: Limited Inc. Galilée, 1990; Niklas Luhmann: The Society of Society. Suhrkamp, ​​1997.
  46. ^ Richard Rorty: c'è un problema nel discorso di fantasia? In: Dieter Henrich, Wolfgang Iser (a cura di): Funzioni del romanzo. Fink, 1983, pagg. 67-93.
  47. ↑ Cfr. Remigius Bunia: Folding: Fiktion, Erenken, Medien. Erich Schmidt, 2007, pagg. 51-62.
  48. ^ Willard Van Orman Quine: Parola e oggetto. MIT Press, 1960.
  49. ↑ Jacques Derrida: Limited Inc. Galilée, Paris 1990, ISBN 2-7186-0364-X ; Niklas Luhmann, Society of Society. Suhrkamp, ​​1997, ISBN 3-518-58247-X , pagg. 195-197.
  50. ↑ Cfr. Remigius Bunia: Folding: Fiktion, Erenken, Medien. Erich Schmidt, 2007, p. 43 e segg. e 193, in particolare sulla distinzione uso / menzione , implicitamente interessata, pp. 334-339. Per la storia del dibattito Searle-Derrida vedi Dirk Werle: La controversia tra John Searle e Jacques Derrida su un'adeguata teoria del linguaggio. In: Ralf Klausnitzer, Carlos Spoerhase (a cura di): Controversie in teoria letteraria / teoria letteraria nella controversia. Lang, 2007, pagg. 1-14.
  51. ↑ Aleida Assmann: Fiction as Difference. In: Poetica. Volume 21, 1989, pp. 239-260, qui p. 240.
  52. ^ Glen W. Bowersock : Fiction as History: Nero to Julian. University of California Press, 1994, ISBN 0-520-08824-7 .
  53. ↑ Platone: Stato (Politeia) [circa 370 a.C. Chr.] Citato dopo l'edizione: ders: Werke. Vol.2, WBG, 2004, pp. 5-407, qui p. 85.
  54. ↑ Egert Pöhlmann : Introduzione alla storia della trasmissione e alla critica testuale della letteratura antica. WBG, 1994.
  55. ↑ Cfr. Jan Assmann: La memoria culturale: scrittura, memoria e identità politica nelle prime alte culture. Beck, 1992.
  56. ↑ Hennig Brinkmann, Medieval Hermeneutics , Niemeyer, 1980.
  57. ↑ Sonja Glauch: Dovrei lanciare le favole al wint: Lo status della narrativa arturiana in riflesso: Thomas, Gotfrid e Wolfram. In: Poetica. Volume 37, 2005, pagg. 29-64.
  58. ↑ Elena Esposito: The Fiction of Probable Reality. Suhrkamp, ​​2007.
  59. ↑ Martin Andree: Archeologia dell'effetto mediatico. Tipi di fascino dall'antichità ad oggi (simulazione, tensione, finzione, autenticità, immediatezza, origine). Fink, Monaco di Baviera 2005.