Basso figurato

Allegoria di amicizia da Johannes Voorhout (1674):
Questo quadro unisce tre strumenti che sono importanti per l'esecuzione del basso figurato: il clavicembalo, interpretato da Johann Adam Reincken , la viola, interpretato da Dieterich Buxtehude , e il liuto, svolto dal quella allegorica Musica .

3° movimento ( Siciliana ) dalla sonata op.1, 11 di Georg Friedrich Handel per flauto, oboe o violino e basso figurato in due parti, notazione numerata

Il basso , anche voce di basso o continuo ( italiano per " basso continuo, ininterrotto ", in breve continuo ) in un brano musicale a due o più parti è composto dalla parte strumentale più bassa ( linea di basso ) in combinazione con adatta alla melodia e le armonie della sequenza musicale. Le armonie vengono solitamente eseguite da una tastiera o da un altro strumento ad accordi . Costituisce il fondamento e il quadro armonico nella musica dal 1600 circa al 1800 circa, in particolare nella musica barocca . A causa della grande importanza del basso figurato in questo momento, questa epoca è anche chiamata l' età del basso figurato da Hugo Riemann .

Le armonie non sono scritte per intero per basso , ma sono indicate da numeri e altri simboli che sono scritti sopra o sotto le note della parte di basso ( figurazione ). Non di rado, tuttavia, mancano o vengono fornite solo alcune cifre. In questo caso le armonie risultano dal contesto del brano in relazione a regole fisse di basso figurato e contrappunto . La realizzazione delle armonie come accordi è lasciata all'esecutore ed è stata originariamente spesso improvvisata . Questa forma, in cui solo la linea di basso è definita con precisione dal compositore o arrangiatore, ha portato al nome di "basso figurato". Le moderne edizioni di spartiti, invece, contengono spesso una possibile realizzazione degli accordi in notazione musicale (basso figurato scoperto) preparata dall'editore .

Strumenti

Pietro Domenico Oliviero: Il Teatro Regio di Torino (particolare), 1752 circa. Nell'orchestra nella parte anteriore sinistra e destra si possono vedere due gruppi di basso continuo, ciascuno con un clavicembalo - tipico dell'opera del XVIII secolo.

Per l'esecuzione della linea di basso compresi gli accordi, strumenti armonici come B. organo , organo positivo , cembalo , clavicordo , mensola (solo nel primo barocco, passò poi di moda), spinetta , liuto , tiorba , chitarrone , chitarra o arpa ; Dalla metà del XVIII secolo circa il fortepiano fu utilizzato anche per la musica da camera . La voce di basso stessa è solitamente amplificata da uno strumento basso lineare come viola da gamba , violoncello , fagotto , bassdulzian . Tuttavia, come accordi possono essere utilizzati anche strumenti a corda come lira da gamba , viola da gamba o violoncello. In ensemble più grandi si usava il trombone o serpente (soprattutto nella musica da chiesa) e uno strumento con una parte di ottava più bassa come il violone . In ensemble più grandi, è possibile utilizzare diversi strumenti a corda e bassi in alternativa o contemporaneamente. B. due cembali comuni e almeno un liuto e tiorba. Quali strumenti suonano il basso figurato è lasciato all'esecutore; la scelta dipende dall'epoca di provenienza, dal luogo di provenienza, dalla struttura e dal carattere del brano musicale, dalla restante formazione (fissa) e, non da ultimo, dai musicisti disponibili (vedi prassi esecutiva storica ).

storia

Inizio della pratica del basso figurato nel primo periodo barocco

monodia

Jacopo Peri : Prologo da Le musiche sopra l'Euridice

Il basso figurato si sviluppò come accompagnamento alla monodia intorno al 1600 e nel corso degli sforzi, soprattutto a teatro, per far rivivere il dramma e la musica degli antichi greci (vedi: Camerata fiorentina ). La musica vocale polifonica delle epoche precedenti , la cosiddetta prima pratica , non era molto adatta a questo scopo . Iniziò la pratica opposta, la monodia o seconda pratica , che si basava sullo stile del linguaggio e, soprattutto, sulla drammaturgia dell'enunciato testuale. La monodia era quindi più flessibile e vivace della vecchia polifonia; l' armonia del basso figurato legava le singole voci in un contesto musicale. Fu solo attraverso queste innovazioni fondamentali e rivoluzionarie che si rese possibile il genere dell'opera , che avrebbe trovato il suo vero linguaggio nella monodia e nelle forme musicali che ne sarebbero emerse in seguito.

Questa pratica è diventata concepibile solo con la crescente indipendenza della musica strumentale rispetto alla musica vocale dal passaggio dal Rinascimento al primo Barocco . Si è sviluppato dal basso pro organo del XVI secolo, che come basso seguente amplificava la voce più bassa attualmente suonante di una composizione e rendeva anche accessibili le parti rimanenti della composizione sulla base di varie costellazioni di intervalli schematizzate .

Formazione precedente per musicisti performanti

I musicisti esecutori del Rinascimento dovevano non solo eseguire e decorare le loro voci improvvisate , ma anche improvvisare qualsiasi altra voce in finto contrappunto ( contrpunto alla mente ). Le voci così estemporanee dovevano utilizzare principalmente intervalli consonanti per il basso; l'esecuzione di tali voci fu oggetto di ampia istruzione e fu descritta, tra gli altri, da Adriano Banchieri nel suo Essempio di Componere Varie Voci Sopra un Basso di Canto Fermo (1614). A quel tempo non era ancora necessario per il compositore quantificare il basso, poiché gli intervalli da aggiungere erano evidenti all'interno di un quadro ristretto, modale e secondo le leggi del contrappunto e della guida vocale.

Intavolazioni di mottetti polifonici

Hanno anche iniziato a trasferire le composizioni vocali pure agli strumenti per un migliore supporto. Questa intavolazione o sottrazione di uno spartito (cioè riassumendola in un'intavolatura per organo o liuto senza cifre, come ad esempio il libro delle intavolature di Wroclaw ) è rimasta a lungo comune, soprattutto con i movimenti contrappuntistici polifonici. In epoca barocca questo inizialmente consentiva di accompagnare (in parte) il rispettivo movimento utilizzando l' organo , il clavicembalo o il liuto o la tiorba per sostenere i cantanti o per sostituire le voci mancanti; questo ha dato origine anche alla pratica corale e alla pratica colla parte . Intavolare o suonare gli accordi nei mottetti polifonici fa parte della lunga storia della genesi del basso figurato.

Lodovico Grossi da Viadana

Nel 1602, Lodovico Grossi da Viadana pubblicò i suoi 100 Concerti ecclesiastici, rivoluzionari in questo senso, le prime composizioni solistiche documentate nella storia della musica sacra, che non traggono la loro armonia dalla coesistenza di parti solistiche diverse e contrappuntistiche , ma piuttosto sono supportati da una tastiera o da uno strumento a pizzico . Le parti centrali di questo movimento non sono più notate, ma sono ancora soggette alle regole che si sarebbero applicate alle parti centrali di una composizione vocale scritta. Tecnicamente queste opere, scritte in uno stile nuovo, non si allontanano ancora troppo dai movimenti vocali imitativi dell'epoca precedente, ma entra nella musica una nuova consapevolezza dei rapporti verticali tra le singole voci.

Sviluppo della numerazione

Aniello Falcone : Il Concerto , 1630–50 circa

I numeri furono usati dai primi compositori d'opera come Peri e Giulio Caccini . Appaiono anche negli adrigali solistici e nelle arie di Caccini nella sua raccolta Le Nuove musiche del 1601.

Anche Agostino Agazzari parlò nel 1607 della notazione della parte di basso con cifre aggiunte. Ciò si rese necessario soprattutto perché le corrispondenti composizioni erano sempre più distaccate da un percorso che nasceva dalla guida vocale all'interno di un ristretto quadro modale e si basavano ormai su un progetto costruito dalla teoria dell'armonia . Il cosiddetto basso continuo si diffuse rapidamente dall'Italia in tutta Europa.

Scuole e stili diversi

Durante l'intera era dell'era del basso profondo, gli stili cambiarono a seconda del paese e dell'epoca. Vari tipi di accompagnamento sono stati anche sviluppati per i vari strumenti quali clavicembalo, liuto, arco liuto o chitarra, secondo le possibilità.

Giovanni Gabrieli , uno dei principali maestri del policoro veneziano , che formò anche il tedesco Heinrich Schütz , intuì presto le nuove possibilità offerte dal basso figurato e ne fece largo uso. Gli arrangiamenti del coro da lui sviluppati e perfezionati hanno supportato ciascuno dei cori spazialmente separati con strumenti bassi figurati. Viadana documenta un esemplare corale di questo genere anche nella prefazione al suo Salmi a 4 cori per cantare e concertare (Venezia 1612).

Nel 1607 Gregor Aichinger fu probabilmente il primo compositore tedesco a fare riferimento al suo modello Viadana nella prefazione alle sue Cantiones ecclesiasticae (dopo viaggi di studio a Venezia e Roma) . 1619 - allo stesso tempo come Michael Praetorius ' Syntagma Musicum - i Salmi di David (Op. 2) da Heinrich Schütz "con l'aggiunta di basso continovo, di fronte all'organo / liuto / chitaron etc."

Poco si sa dello stile continuo del primo barocco, ma generalmente si presume un'armonizzazione che è ancora fortemente influenzata dal contrappunto. Presumibilmente attraverso lo sviluppo dell'opera italiana e della musica strumentale solista (soprattutto per violino), si è sviluppato in Italia uno stile continuo lussureggiante, frusciante e scintillante, in particolare per il clavicembalo, caratterizzato da arpeggi riccamente spezzati con acciaccature e tipici dell'alto e del tardo Il Continuo barocco è usato anche in altri paesi.

Apparentemente il continuo è arrivato in Francia relativamente tardi, almeno Henri Dumont ha affermato nella sua Cantica sacra del 1652 di essere stato il primo ad introdurre il basso continuo nella musica francese (nella musica sacra, mottetti ), o almeno a trascriverlo esplicitamente con l'aiuto dei numeri. Lo stile del continuo francese era generalmente più moderato e meno libero di quello italiano - fatta eccezione per d'Anglebert , che partecipò alle opere di Lully e che trasmise anche ricche acciaccature.

Lo stile continuo tedesco nello stile alto e tardo barocco era principalmente basato su modelli italiani. Gli esempi di Georg Muffat sono molto contrappuntistici e mostrano una voce molto fine e melodicamente bella, caratteristica anche degli esempi successivi dell'ambiente di Bach o di Handel.

Esecuzione del basso figurato in alto barocco

Andreas Werckmeister

J. S. Bach: Symbolum Nicenum dalla Messa in si minore,
figurante sopra e sotto il basso

Nel 1702, all'apice della pratica del basso continuo dal 1650 al 1750, Andreas Werckmeister parafrasò uno dei loro principi con le parole che doveva essere suonato "senza troppa pulsione e scoiattolo" ; preferiva gli arpeggi come ornamenti. Il basso doveva assumere la direzione continua con un flusso sonoro costante. Secondo Johann Friedrich Daube , questa varietà è "... utile se le due voci sono accompagnate da toni o note ugualmente validi ma lenti: ... in questo senso corrisponde all'accompagnamento della tiorba o del liuto." (1756)

Le regole di Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach lo mise nel suo insegnamento del basso figurato (1738) come segue: "Si chiama Bassus Continuus o, dopo la desinenza italiana Basso contin [u] o, perché continua a suonare perché le altre parti si interrompono di tanto in tanto ... " e portano più lontano da:

Questo tipo di basso figurato è predominante come quello standardizzato in Germania e in Italia nel XVIII secolo. Lo attestano B. Bachs e Johann Matthesons , nonché Johann David Heinichens .

Un anno dopo , Lorenz Christoph Mizler giudicò il basso figurato di Bach :

Un'altra testimonianza del modo sovrano di Bach di eseguire il basso figurato si trova in Johann Friedrich Daube; scrisse che Bach aveva padroneggiato al massimo grado il modo abile di suonare il basso figurato,

parte intera; Johann David Heinichen

Marco Ricci : Una prova d'opera , 1709 circa. Al centro del quadro il gruppo continuo con cembalo, tiorba, viola e violone.

Il descritto, cosiddetto movimento a parti piene, è stato occasionalmente esteso a cinque parti e anche oltre, soprattutto per ottenere un suono stabile, pieno e splendidamente frusciante sul clavicembalo. Heinichen, che nel 1711 aveva ancora insegnato l'esecuzione del basso figurato a quattro voci, dopo il suo soggiorno in Italia negli anni 1710-1717 si dedicò sempre più a uno stile di esecuzione completo, in cui naturalmente il rigore del movimento passa inevitabilmente in secondo piano rispetto alla pienezza del suono che deve calciare. Riguardo a questo nuovo modo di eseguire il basso figurato, osserva che è noto

Secondo Heinichen, questo tipo di esecuzione della numerazione è il più comune, quale è

La teoria dell'armonia di Rameau

La consapevolezza delle relazioni armoniche tra i singoli accordi ha portato alla prima formulazione di una teoria dell'armonia di Jean-Philippe Rameau nel XVIII secolo . In esso, la teoria delle varie possibili inversioni di accordi , formulata in precedenza da Johannes Lippius (1613) e Henricus Baryphonus (1630), ma senza conseguenze per loro, è stata ampliata all'idea del fondamentale inferiore , su cui l'armonicamente vengono costruiti i relativi intervalli. Se la musica del Rinascimento era principalmente caratterizzata da accordi vicini, ora venivano usati principalmente accordi che erano legati tra loro in quinte. Nonostante la rivoluzionaria nuova formulazione della mutevole comprensione dell'armonia, il sistema Rameau ha debolezze argomentative, che si basano principalmente sul fatto che Rameau cerca sistematicamente di costruire sia gli accordi che la melodia della fondamentale inferiore al nucleo di terza e quinta. per cui diverse progressioni sono difficili da spiegare o addirittura teoricamente impossibili.

Strumenti utilizzati e loro condizioni specifiche

Nell'esecuzione del basso figurato, oltre all'organo e al clavicembalo, che per quasi duecento anni hanno costituito l'ossatura del basso figurato, erano presenti anche strumenti a pizzico come il liuto, la tiorba o il chitarrone, la chitarra , e occasionalmente anche l' arpa , per rinforzare la parte di basso si usa anche violone , trombone , dulzian o occasionalmente il serpente .

Il fatto che all'epoca di Bach fossero ovviamente in uso violoni nei registri 8' e 16' solleva problemi con la strumentazione delle parti continue di Bach. Secondo lo stato attuale delle ricerche a Weimar, il violone era usato come strumento da otto piedi. Fu solo a Lipsia che Bach usò il violone 16' che il suo predecessore aveva acquistato come Thomaskantor Johann Kuhnau . La questione di quanto l'uso dei rispettivi strumenti sia dovuto anche agli strumenti esistenti deve essere decisa caso per caso, tenendo conto degli aspetti artistici; Simile alla registrazione del pedale nelle trisonate per organo di Bach , è responsabilità del musicista che si esibisce scegliere un basso solista di 8 o 16 piedi. Criteri oggettivi per questo sono la questione se le progressioni errate nella voce principale derivano dall'eliminazione dell'ottava di basso, così come ragioni sonore. L'aggiunta di uno strumento basso al gruppo continuo non era assolutamente necessaria in tutte le circostanze; quindi c'è z. B. nelle parti per violoncello, violoncello e fagotto della cantata Gott ist mein König, BWV 71 , il tacet di istruzione , mentre un cantante canta con l'accompagnamento d'organo, che dimostra nei dettagli la flessibilità della formazione del continuo.

Gradualmente divenne regola che il basso figurato fosse per lo più eseguito da organo o cembalo e violone (paragonabile all'odierno contrabbasso); Secondo H. C. Robbins Landon , la sezione di basso figurato era composta da violoncello, fagotto, violoncello e organo o clavicembalo. È controverso se il basso figurato debba essere eseguito dall'organo nella musica sacra; ma è almeno certo che Bach avesse a disposizione anche un clavicembalo nella Thomaskirche, come era consuetudine anche in molte altre chiese tedesche. Secondo la valutazione di Arnold Schering , il clavicembalo non era utilizzato nelle esecuzioni delle cantate, ma piuttosto serviva durante le funzioni religiose settimanali insieme a un violino basso per supportare il canto delle mottette, che veniva eseguito dalla raccolta Florilegium Portense . Ton Koopman, d'altra parte, sospetta che Bach possa aver guidato almeno occasionalmente la sua orchestra da questo clavicembalo e sottolinea i vantaggi di eseguire la parte del continuo insieme all'organo e al clavicembalo: “L'organo era in grado di fornire capacità di carico in chiesa e il clavicembalo per il Ritmo nel coro e nell'orchestra. ”Sottolinea anche che Bach“ [usava] il normale organo da chiesa con registri non troppo alti per suonare il continuo al posto dell'organo a cassa che è in uso oggi . La partecipazione solista dell'organista suonava molto più piacevole [a causa della scala più grande della canna] e, soprattutto, era molto più dominante di quanto non lo sia ora con i nostri piccoli occhielli ".

Ciascuno degli strumenti a corda citati, tuttavia, richiede anche modi speciali di eseguire gli accordi a causa del proprio modo di suonare; Anche per quanto riguarda la gestione del clavicembalo, si sono sviluppate sottili peculiarità nazionali dovute alle proprietà tonali dei rispettivi strumenti (es. i clavicembali italiani più diretti rispetto agli strumenti francesi più morbidi).

Musicisti del tardo barocco eseguono una sonata in trio per violino, oboe e b. c., la figurazione è realizzata dal cembalo, la parte di basso è amplificata da un violoncello e un fagotto.

Nel caso delle formazioni cameristiche c'era e c'è ancora una certa libertà nell'uso degli strumenti per lo più non specificati che amplificano la voce di basso, il che rende possibile e necessario adattarli al tipo di strumenti melodici utilizzati; Ad esempio, in una sonata per due violini e bc, il basso figurato può essere ripreso anche da uno strumento a corde, mentre in una sonata per due oboi può essere ripreso da un fagotto.

Per complessi orchestrali più grandi, è stata utilizzata una sezione di basso figurato corrispondentemente più grande; A poco a poco si va affermando una formazione privilegiata dell'orchestra barocca , secondo la quale alcuni strumenti sonicamente complementari si pongono in equilibrato rapporto tra loro. Il suono impetuoso del clavicembalo che esegue il basso figurato è una delle caratteristiche più sorprendenti della musica orchestrale di questo tempo.

La seconda metà del XVIII secolo

Mancanza differenziata di voci, Carl Philipp Emanuel Bach

Adolph Friedrich Erdmann von Menzel : Concerto per flauto di Federico il Grande a Sanssouci . In questo celebre dipinto si vede Federico II nel cerchio della sua orchestra di corte, a destra in primo piano il gruppo di bassi figurati con C. P. E. Bach al cembalo.

Il movimento a voce piena, orientato agli accordi e splendido del tardo barocco ha permesso un trattamento molto raffinato delle dissonanze. L'esecuzione trasparente in tre parti era comune solo con solisti o piccoli ensemble e un'attenzione speciale era rivolta alla melodia delle singole voci. A causa dei cambiamenti nella musica contemporanea, soprattutto per quanto riguarda la dinamica e la strumentazione, il figlio di Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, scrisse nella seconda parte del suo tentativo nel 1762 sul vero modo di suonare il pianoforte sulla necessità di accompagnare non solo polifonicamente in un singolo lavoro orchestrale, ma alternato a tre, due o anche una parte, a seconda del volume e del timbro della musica. Anche nella musica solista si dovrebbe subordinare l' accompagnamento alla voce dominante e reagire di conseguenza al cambiamento dell'espressione e delle parti del pianoforte.

Estinzione del basso continuo alla fine del XVIII secolo

Recitativo non quantificato dal di Paisiello opera L'Astuzie Amorose (1775)

Nell'ultimo quarto del XVIII secolo il basso figurato passò gradualmente di moda. Uno dei motivi è stato il cambiamento stilistico verso la musica classica. La maggior parte degli strumenti ad accordi passò di moda prima del 1740, in particolare il liuto e la tiorba. A parte l'organo nell'area della musica da chiesa, inizialmente rimase solo il clavicembalo. Nella musica da camera e nelle opere solistiche (come arie, sonate per flauto, ecc.), Carl Philipp Emanuel Bach raccomanda anche il fortepiano sonicamente delicato , che è capace di sfumature dinamiche, come strumento continuo. D'altra parte, i compositori della scuola di Mannheim , Boccherini e Joseph Haydn portarono in voga gli ensemble di musica da camera senza continuo a partire dal 1760, come quartetti d'archi , trii e quintetti in particolare , ma lavora anche con ensemble misti con fiati.

Nell'età dell'illuminismo e della ragione si criticavano occasionalmente la notazione imprecisa del basso figurato e la possibilità di poter interpretare un accordo in modi diversi. Era z. B. Heinichen riuscì a cavarsela con dodici firme nel 1711, Jean-Philippe Rameau dimostrò già nel 1732 che per 30 accordi erano in uso 62 numeri diversi. Ancora e ancora non c'erano parti di basso figurato o figurate in modo inadeguato criticate da coloro che si esibivano, non ultimo da C. P. E. Bach.

Uso nei periodi classico e romantico

Le ultime battute scritte di mano di Mozart: L'inizio abbozzato della “Lacrymosa” del Requiem, gli archi, le parti del coro e il basso figurato (qui non numerati) sono già stati eseguiti

Sebbene il clavicembalo sia passato di moda come strumento solista tra il 1775 e il 1790 circa, la pratica del basso figurato nella musica orchestrale, nell'opera e nella musica sacra (organo) è persistita fino all'inizio del XIX secolo. La prova di ciò è, tra l'altro. anche il vivo interesse per le scuole di basso figurato. Ad esempio, la scuola di basso figurato di D. Kellner (Amburgo 1732) ha avuto nove nuove edizioni regolari fino al 1796. E le brevi istruzioni sul basso figurato di Daniel G. Türk (Lipsia / Halle 1791) sono apparse cinque volte fino al 1841.

Non c'è inoltre dubbio che Joseph Haydn (ad es. London Symphonies, Creation ) e Mozart (ad es. Così fan tutte , Magic Flute ) abbiano guidato l'orchestra dal clavicembalo fino alla fine della loro vita. Il fortepiano era anche popolare come strumento continuo nella piccola musica da camera , ma era troppo silenzioso come "strumento a dirigere" con una grande orchestra. È noto, tuttavia, che Mozart suonava il continuo nei suoi concerti per pianoforte con passaggi orchestrali.

I primi divertimenti di Mozart e Haydn sono ancora numerati con basso figurato. Fino al 1820 i recitativi delle opere di Mozart, Rossini (es. Tancredi o Barbier von Sevilla del 1816), Meyerbeer (ancora ne Il crociato in Egitto del 1824) e dei loro contemporanei erano accompagnati dal clavicembalo. Tuttavia, il basso figurato era già sopravvissuto a se stesso nel 1800. Anche Beethoven ha scritto che era "accompagnato obbligato venuto al mondo" con a. Solo nella parte organistica della musica sacra la tradizione della numerazione perdurò fino al XIX secolo; Anton Bruckner li usò fino al 1856 circa. La notazione del basso figurato era ancora uno dei fondamenti della formazione degli organisti. Altri compositori di questo tempo a volte usavano ancora la numerazione per scrivere rapidamente la progressione armonica negli schizzi di composizione, come Johannes Brahms .

Il basso figurato cadde sempre più fuori moda nella pratica esecutiva, ma continuò a svolgere un ruolo importante nell'educazione musicale, soprattutto nella tradizione del partimento che ebbe origine in Italia . Anche Ferdinand Hiller utilizzò nei suoi esercizi allo studio dell'armonia e del contrappunto (Colonia 1860) esercizi di basso figurato, tra cui u. A. Partimenti di Fedele Fenaroli .

Il significato odierno della notazione del basso figurato

Nel corso della riscoperta della musica antica, il basso figurato viene ripreso sempre più e viene insegnato anche nei conservatori o è un prerequisito (ad es. in musicologia). È anche oggetto di ricerche musicologiche spesso più specializzate. Esistono corsi separati di basso figurato, e il basso figurato ha sempre fatto parte della formazione dei musicisti di chiesa , anche se per lo più senza riferimento a tipologie storiche di esposizione e più come costrutto teorico .

Istruzioni e note relative alla registrazione dell'organo per il continuo

Istruzioni speciali per l'accompagnamento nel basso continuo coincidono con considerazioni generali: Hans Klotz raccomanda che, poiché né l'organista né il coro possono decidere se i registri di accompagnamento sono appropriati, che qualcuno vada alla nave o chieda a un ascoltatore esperto di musica (anche nella nave). In linea di principio, i registri di base sono usati per l'accompagnamento d'organo (principale 8 ′). Singoli motivi obbligatori (nel caso del basso figurato questo dipende dalle capacità dell'esecutore) possono essere enfatizzati da registri simili ma un po' più forti. Se le voci sono completamente eseguite, viene utilizzato un discreto mix di registri solisti, se necessario sul Rückpositiv. Dipende poi dal carattere del pezzo, che sia più un canto spirituale con una melodia indipendente o un corale in cui la parte alta dell'accompagnamento e la parte cantata vanno insieme. In caso di dubbio, devi accompagnare voci femminili e maschili che hanno registri diversi contemporaneamente. Quindi devi decidere quanti giochi ornati della voce cantata, se sono disponibili, vuoi partecipare, la raccomandazione è piuttosto meno di partecipare.

• Claudio Monteverdi (1612): Per il suo Magnificat del 1610, Monteverdi prescrive il registro Principale (8') per la strumentazione di sette parti vocali e sei strumentali per il continuo . Per la “Fecit Potentiam” richiede il registro Fiffaro ò Voci umane . Il primo movimento ("Magnificat") prevede che l'organista aumenti da Principale a Ottava a Quintadecima e il movimento finale a pieno .
• Nel 1618 Michael Praetorius raccomandò un Principal 8' per accompagnare i mottetti e per le "parti di concerto" un "set gentile, amabile e gentile o un'altra opera di flauto dolce e tranquilla". Per il “Plenus Chorus” dà un registro acuto in opera o positivo ma “tuttavia non opera completa”. Altrove cita anche “l'opera intera all'organo” “per la musica a parte intera”.
• Raccomandazione di Matthew Hertels del 1660 per mottetti doppelchörige : Fesa: principale 8, grossolana coperta 8, Rückpositiv: Quintadena 8 ', Klein coperta 4', pedale: sub-basso aperto e coperto 16 ', principale 8'.
• In una bozza di disposizione per l'organo della chiesa Divi Blasii di Mühlhausen , ricostruita nel 1708 , Bach suggerisce: “Per quanto riguarda il nuovo gene positivo al seno, potrebbero entrare in esso le seguenti voci - come: 7° atto muto 8 piedi, così lì perfetti accordati alla musica”.
• Friedrich Erhard Niedt raccomanda all'organista nel suo manuale sulla variazione come variare il basso figurato e i numeri posti sopra di esso e fare simili invenzioni al riguardo (1721): “Se solo una o due voci cantano o suonano, tutto ciò di cui ha bisogno in il manuale è il Gedact 8 piedi, e nessun pedale da nessuna parte."
• Nel 1726 Johann Friedrich Walther descrive l'organo della Garrison Church di Berlino e insegna l'idoneità dei registri ad accompagnare una "musica". Il principale 8' suona "puro e piacevole sotto il tutto di una musica". Il Gedackt 8' è "bello da usare per la musica". Per il basso si citano un fagotto 16', un principale 16' e un violino 16'.
• Le istruzioni di Jakob Adlungs per suonare il basso figurato del 1758 notano una "voce muta otto piedi" per la mano destra, e quintadi 16' o bordone 16' con principale 8' o principale 16', viola da gamba 8' e salizett per il basso della mano sinistra 4'.

Esecuzione del basso figurato

La numerazione è composta da una o più cifre, che oggi di solito sono disposte verticalmente sotto la nota di basso. La numerazione è di solito nella parte superiore dei vecchi originali. Significano intervalli specifici della scala tra il basso o la nota più bassa e ulteriori note dell'accordo in questione. Di norma vengono quantificate solo le deviazioni dalla triade propria della ladder al di sopra della nota di basso. Gli intervalli vengono suonati nella loro dimensione naturale o con uno spostamento di ottava verso l'alto.

Una triade richiesta su una nota di basso non quantificata è chiamata cosiddetta triade di base . Consiste della nota di basso con la terza (3, non numerata) e la quinta (5, non numerata) della scala . (Di tanto in tanto anche numerato come ). Una sesta (6, numerata, sola o completa ) o una quarta (4, numerata) sostituiscono la quinta o la terza, se non diversamente specificato. Un 2 da solo è sempre l'abbreviazione di , o, in modo fuorviante, denota anche un cavo di basso . Tutte le altre cifre sono un supplemento alla triade, così che un 7 annotato viene interpretato come una nota di quattro note , una terza, una quinta e una settima . ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 8 \\ 5 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 4 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 5 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$

Esatta descrizione della posizione nel tentativo
di C. PE Bach sul vero modo di suonare il pianoforte

Contromovimento del 2° e 3° accordo rispetto al basso per evitare ottave e quinte parallele

La numerazione solitamente non fornisce alcuna informazione sulla posizione , cioè sulla disposizione dei corrispondenti toni nell'accordo e quindi anche non sul rispettivo tono più alto dello stesso, ma solo sulla sua cosiddetta inversione . In singoli casi come B. dopo il tentativo di Carl Philipp Emanuel Bach sul vero modo di suonare il pianoforte, seconda parte (1762), il basso figurato per accompagnamento a tre voci in stile galante - simile alla monodia - è talvolta provvisto di precise designazioni di posizione. Vengono utilizzati i numeri da 1 a 12.

Una sapiente combinazione dei diversi accordi e la loro guida vocale individuale è altrimenti a discrezione dell'esecutore, che progetta la numerazione vincolata alle regole della frase musicale , ma allo stesso tempo seguendo l'idea spontanea e qui ampia libertà riguardo alla melodia e forma ritmica così come l'ornamento che l'esecuzione ha. Poiché il basso figurato è generalmente utilizzato per accompagnare una melodia, la riproduzione degli accordi deve armonizzarsi con essa e, se necessario, esservi subordinata; è compito del compagno assicurarlo svolgendo adeguatamente il suo gioco.

Va anche notato che esiste o meno un'ortografia completamente uniforme e unificante e nessun insieme completo di regole generalmente applicabili; piuttosto, i compositori che usano questa stenografia hanno assunto una profonda conoscenza della teoria dell'armonia e della pratica esecutiva da parte di gli esecutori , attraverso i quali sono stati per lo più fatti i collegamenti dubbi, possono essere.

Triadi tipiche

Esempio di notazione di basso figurato: linea di basso, numerazione e suggerimento per la formazione degli accordi (leggero) (ascolta) ^{? / io}

(Qui usando l'esempio di C major). Devi sempre formare gli intervalli dalla nota di basso.

• Nessuna numerazione: terza e quinta (C – E – G) , la terza dell'accordo si assume generalmente per ogni accordo, a meno che non sia la risoluzione di un tuono solista o dissonante.
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \ end {smallmatrix}}}$: Terza e sesta (E – G – C) , accordo di sesta , corrisponde alla prima inversione . È sempre abbreviato al posto di   La terza dell'accordo di solito non è raddoppiata nelle parti superiori. Fanno eccezione l' accordo di sesta napoletano , in cui la terza è solitamente raddoppiata, o derivano dalla necessità di condurre in catene di accordi di sesta (vedi anche Errori e fonti di errori).${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$

L'obiettivo di una voce che conduce il più fluente possibile può anche significare che le voci si incontrano sulla stessa nota e che in questo momento viene effettivamente creata una voce a tre parti (vedi esempio).

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 4 \ end {smallmatrix}}}$: Quarta e sesta (Sol – Do – Mi) , accordo di sesta quarta , corrisponde alla seconda inversione (essendo questo accordo un tipico suono solista, se ne trova un esempio corrispondente).

• 

  Accordo di sesta (ascolta) ^{? / io}

Tipiche quattro note

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \ ​​​​end {smallmatrix}}}$: Terza, quinta, settima (Sol – Si – Re – Fa) . E 'sempre avviene . Utilizzato, tra l'altro, per accordi di settima di dominante (nell'esempio 1 quello di Do maggiore)${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \ ​​​​end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \\ 5 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 5 \ end {smallmatrix}}}$: Terza, quinta e sesta (B – D – F – G) , designazione: quinto accordo . E 'sempre avviene . Usato per accordi (sottodominanti) con sesta ajoutée (esempio 1)${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 5 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 5 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$: Terza, quarta, sesta (RE – FA – SOL – H) , designazione: accordo terzo quarto . E 'sempre avviene .${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 4 \\ 3 \ end {smallmatrix}}}$
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 2 \ end {smallmatrix}}}$: Seconda, quarta, sesta (FA – SOL – H – D) , designazione: secondo accordo . Sta in piedi o invece di in parte anche si svolge . (Tutte le informazioni "invece di") (vedi esempio 2)${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 2 \ end {smallmatrix}}}$ ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \\ 4 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 5 \\ 2 \ end {smallmatrix}}}$

• 

  Sixte Ajoutéeakkord (ascolta) ^{? / io}

• 

  Secondo accordo (ascolta) ^{? / io}

Prenotazioni tipiche

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \ 3 \ end {smallmatrix}}}$: La quarta si tiene davanti alla terza, si suona prima la quarta e poi si risolve alla terza nello stesso accordo (DO – FA – SOL → DO – MI – SOL) (vedi esempio)
• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \ 5 \ end {smallmatrix}}}$: La sesta si tiene davanti alla quinta (C – E – A → C – E – G) (vedi esempio)

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \ ​​​​6 \ end {smallmatrix}}}$: La settima è tenuta davanti alla sesta (FA – LA – MI → FA – LA – RE) (vedi esempio)

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 9 \ 8 \ end {smallmatrix}}}$: La nona è tenuta davanti all'ottava. Ciò si traduce in una quadricromia; la fondamentale viene raddoppiata in risoluzione per l'ottava (C – E – G – D → C – E – G – C) . (vedi esempio)

• ${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \ 5 \\ 4 \ 3 \ end {smallmatrix}}}$: La quarta e la sesta si tengono davanti alla terza e alla quinta (DO – FA – LA → DO – MI – SOL) . (vedi esempio)

• 

  Quarta puntata (ascolta) ^{? / io}

• 

  Previsione del sesso (ascolta) ^{? / io}

• 

  Settima anticipazione (ascolta) ^{? / io}

• 

  Sciocchezze (ascolta) ^{? / io}

• 

  Accordo di sesta quarta (ascolta) ^{? / io}

Alterazioni

Il basso figurato è fondamentalmente basato sui toni propri della scala. In un pezzo, che è elencato in Do maggiore, ciò si traduce nella seguente fornitura di toni: C, D, E, F, G, A, H .

Poiché in epoca barocca era già utilizzato un insieme di note più ampio, esistono notazioni con le quali viene visualizzata l' alterazione di un tono dalla scala a un altro tono. Esempi:

• ♯ , ♭ , ♮ : Le alterazioni individuali si riferiscono alla terza; La triade di base viene quindi eseguita qui con la terza terza alterata della scala e quindi forse anche nel genere tonale opposto. Nei primi giorni del basso continuo, ♭ di solito si distingue per l'umiliazione, ♯ per accrescere (invece di ♮ ); la quinta diminuita veniva spesso chiamata ♭ quando era una scala.
• 7 ♯ : L'accordo di settima viene eseguito con la settima maggiore che non fa parte della ladder invece della settima minore della ladder. Questo non deve essere confuso con il caso in cui l'alterazione si riferisce al terzo.${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 7 \\\ sharp \ end {smallmatrix}}}$
• Abbreviato invece di 6 ♯ è : aumentato Il sesto come tono principale, viene registrato incrociato diagonalmente, così come per gli altri numeri, verrà anche impostato principalmente in 4 e 5 per chiarezza barra dietro questo .${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \! \! \! / \ end {smallmatrix}}}$${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 4 \ \! \! \! / \ end {smallmatrix}}}$
• In , la barra forma un "+" con una mossa del 6, ad esempio il contrario con il collo in alto (vedi fig.), motivo per cui 6+ è usato come sinonimo. Dal momento che ♮ stato non sempre utilizzato, questo a volte significa semplicemente la risoluzione di una ♭ . (vedi esempio)${\ displaystyle {\ begin {smallmatrix} 6 \! \! \! / \ end {smallmatrix}}}$
• Per le alterazioni vanno poi aggiunti nuovamente i numeri omessi, ad esempio il 4 o il 6 nel secondo accordo.

• 
• 

  Sesto alterato (ascolta) ^{? / io}

Tendenze alla dissoluzione dei singoli intervalli

• Le settime si risolvono sempre verso il basso.
• I "toni principali" si dissolvono sempre verso l'alto.

Convenzioni di guida vocale

• I toni comuni a due accordi consecutivi vengono suonati o lasciati nello stesso registro entrambe le volte.
• Nel caso di voci in movimento, l'obiettivo è quello di raggiungere i singoli toni della rispettiva voce il più rapidamente possibile dal tono precedente.
• Nel complesso, occorre prestare attenzione al contromovimento, soprattutto tra il soprano e il basso del movimento.

varie

• Una linea orizzontale per alcune note indica che la numerazione continua, le note successive non sono armonizzate.
• Brevi linee oblique lunghe poche note indicano che la numerazione è ripetuta.
• “Tasto solo”, “ts” o “0” è l'istruzione per suonare solo la nota corrispondente senza sospensione (senza armonizzazione).
• I numeri sotto una pausa indicano che l'armonia sta proponendo, il basso sta seguendo.
• I passaggi e le note alternate nel basso, specialmente nei valori di nota piccola, non sono numerati e non sono sospesi.

Errori e fonti di errore

In generale vale quanto segue: La realizzazione del basso figurato dovrebbe essere in ogni caso pura in sé, cioè senza progressioni proibite come ottave e quinte parallele. I paralleli tra la parte o le parti soliste e lo strumento di accompagnamento possono essere tollerati in determinate circostanze, ma dovrebbero essere inclusi nelle parti centrali, se possibile. Eccezioni si applicano a suonare con più di quattro voci (quasi esclusivamente al clavicembalo). Ad esempio, il trattato di Georg Muffat "Regolae concentuum partiturae" (1699) contiene fino a otto esposizioni, alcune con quinte e ottave aperte e la nota "ammessa al clavicembalo".

• Nel caso di sequenze di accordi di sesta, si raddoppia alternativamente la terza, e poi si raddoppia un altro tono (fondamentale o quinta) per l'accordo successivo, poiché raddoppiando per definizione lo stesso tono con la stessa posizione in due accordi consecutivi crea parallelismi.
• Le note brevi, ad esempio le crome, devono essere sospese se sono armonicamente importanti, ad esempio per sciogliere un piombo.

Ulteriori esempi

• Ecco un esempio dalla Passione di San Giovanni di Johann Sebastian Bach . Il recitativo secco è accompagnato da accordi "secchi":

• Il basso figurato alle prime battute dei "Lamentos" dal Capriccio BWV 992 di Johann Sebastian Bach, in cui è documentato l'uso della notazione di basso figurato all'interno di un pezzo per pianoforte solo come stenografia musicale, mostra la posizione esatta delle triadi raramente trovata. Il singolo 5 indica la quinta posizione, il singolo 3 la terza posizione:

• Infine, un campione sonoro dalla cantata Wachet di Bach , la voce ci chiama, BWV 140

Limiti della notazione del basso figurato

Il concetto dei toni propri della scala limita praticamente la notazione del basso figurato alla musica che rimane armonicamente nelle immediate vicinanze della chiave di base (vedi circolo delle quinte ), poiché modulazioni a chiavi più lontane porterebbero ad un eccesso di alterazioni e comprometterebbero la leggibilità della notazione.

In Pratica d'accompagnamente sopra bassi nomerati , tuttavia, Padre Stanislao Mattei (1750-1825) ha modulazioni praticabili dall'esempio chiave di do maggiore a tutte le tonalità maggiori e minori.

Questo rende il basso figurato adatto a quasi tutta la musica barocca. Le epoche successive aprirono rapporti armonici più ampi e svilupparono ulteriormente la differenziazione tonale nel corpo sonoro, cosicché dal periodo classico viennese non è più scontato che fagotto e violoncello recitino la stessa parte, o che la struttura armonica sia supportato da uno strumento polifonico.

Di conseguenza, si resero necessarie notazioni diverse ( accompagnamento obbligatorio , cioè una partitura completa scritta in tutte le parti necessarie ) e una diversa comprensione dell'armonia ( teoria dello stadio , successiva teoria della funzione ).

letteratura

• Johann David Heinichen : Il basso generale nella composizione. Autopubblicato , Dresda 1728 (2a ristampa. Olms, Hildesheim et al. 1994, ISBN 3-487-09824-5 ).
• Georg Philipp Telemann : Canto, esecuzione ed esercizi approfonditi per il basso . Amburgo 1733/34. Nuova edizione di Max Seiffert . Bärenreiter, Kassel 1920.
• Johann Sebastian Bach : Regole e principi per l'esecuzione in quattro parti del basso generale o accompagnamento per i suoi studiosi di musica. Lipsia 1738 (inglese: Precetti e principi di J. S. Bach per suonare il basso completo o accompagnare in quattro parti. Lipsia 1738 [= Serie di musica antica . 16]. Tradotto con facsimili, introduzione e note esplicative di Pamela L. Poulin. Clarendon Press, Oxford 1994, ISBN 0-19-816225-1 ).
• Johann Philipp Kirnberger : Principi del basso figurato come primi versi della composizione. Hummel, Berlino 1781 ( versione digitalizzata ).
• Daniel Gottlob Türk : Istruzioni per suonare il basso in generale. A spese dell'autore su commissione di Schwickert e altri, Lipsia e altri. 1800 (Facsimile. Introdotto da Rainer Bayreuther. Laaber-Verlag, Laaber 2005, ISBN 3-89007-601-7 (= Laaber-Reprint 6)).
• Carl Gottlieb Hering : Nuova scuola di basso puro molto facile e pratica per giovani musicisti, allo stesso tempo un aiuto necessario per coloro che vogliono imparare facilmente il basso puro in breve tempo senza lezioni orali. Autopubblicato, Oschatz e Lipsia 1805.
• August Eberhard Müller : Grande Scuola di Fortepiano. Ottava edizione, con molti nuovi esempi e un'appendice completa dal basso figurato di Carl Czerny . Peters, Lipsia 1825.
• Johann Georg Albrechtsberger : Tutti gli scritti sul basso continuo, la teoria dell'armonia e l'arte di comporre musica. 3 volumi. 2a edizione accuratamente rivista. Haslinger, Vienna 1837.
• Matthäus Zeheter, Max Winkler: Insegnamento completo teorico-pratico del basso continuo e dell'armonia. Per giovani musicisti in genere, ma soprattutto per studenti di organo, seminaristi delle scuole e apprendisti scolastici. E per l'autoapprendimento. 2 volumi (volume 1: teoria dell'armonia ; volume 2: teoria del basso figurato ). Beck, Nördlingen 1845-1847.
• Hugo Riemann : Istruzioni per suonare il basso continuo (esercizi di armonia al pianoforte) . = Manuale di basso figurato (= Manuali illustrati di Max Hesse , 10, ZDB -ID 777229-4 ). 3. Edizione. Assia, Lipsia 1909.
• Max Schneider : Gli inizi del basso continuo e la sua figurazione . Breitkopf & Härtel, Lipsia 1918, archive.org .
• Franck Thomas Arnold: L'arte dell'accompagnamento da un basso profondo praticata nei secoli XVII e XVIII . Oxford University Press, Oxford 1931. Ristampa in 2 volumi: Dover Publications, Mineola (New York) 1965, 2a edizione 2003, ISBN 0-486-43188-6 (volume 1), ISBN 0-486-43195-9 (volume 2 ).
• Hermann Keller : Scuola di basso figurato. Bärenreiter, Kassel 1931 (quinta edizione nel 1955).
• Walter Leib: Esercizi in basso continuo (= esercizi di teoria musicale , 3, ZDB -ID 2299418-X ). Hochstein, Heidelberg 1947.
• Gerhard Kirchner: Il basso profondo con Heinrich Schütz (= opera musicologica 18, ZDB -ID 504891-6 ). Bärenreiter, Kassel e altri 1960 (contemporaneamente: Friburgo (Breisgau), Univ., Diss., 1957).
• Nigel North : Continuo che suona il liuto, l'arciliuto e la tiorba. Indiana University Press, Bloomington 1987.
• Ulrich Michels: atlante dtv della musica. Tavole e testi. Volume 1: Parte Sistematica, Parte Storica: Dalle origini al Rinascimento. 16a edizione, 391-405. Mille Bärenreiter-Verlag e altri, Kassel e altri 1995, ISBN 3-7618-3022-X , pagina 100.
• Irmtraut Freiberg: Il primo basso italiano figurato presentato sulla base delle fonti dal 1595 al 1655. 2 volumi (volume 1: trattati e prefazioni ; volume 2: esempi musicali ). Olms, Hildesheim 2004, ISBN 3-487-12689-3 (Volume 1), ISBN 3-487-12690-7 (Volume 2).
• Siegbert Rampe: pratica del basso continuo 1600-1800. Laaber-Verlag, Laaber 2014, ISBN 978-3-89007-829-8 .

link internet

Wikizionario: basso figurato  - spiegazione dei significati, origine delle parole, sinonimi, traduzioni

• Documenti storici (Viadana, Agazzari, Banchieri, Praetorius e altri) per l'esecuzione del basso figurato
• Jean-François Dandrieu: Principes de l'Accompagnement du Clavecin . ( Memento dell'11 ottobre 2010 in Internet Archive ) (PDF; 6.3 MB; francese)
• Jean-Philippe Rameau: Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels . ( Memento del 21 agosto 2010 in Internet Archive ) (PDF; 5.6 MB) Traduzione inglese
• Bassi figurati tramandati da Thomas Attwood dalle lezioni con Wolfgang Amadeus Mozart
• Spiegazione con molti esempi musicali
• La Regola dell'ottava . Tutorial online sulla pratica e la didattica del basso figurato del XVIII secolo su musikanalyse.net
• Basso Continuo Precoce - 1600 circa - ca. 1650 . Video su earlymusicsources.com
• Basso Continuo Italiano - 1650-1700 . Video su earlymusicsources.com

Evidenze individuali

1. ^ M. Honegger, G. Massenkeil (ed.): Das große Lexikon der Musik Volume 3, Freiburg: Herder 1978, ISBN 3-451-22921-8 , pagina 258
2. ↑ Wolfgang Ruf (Ed.): Riemann Music Lexicon. Nuova edizione aggiornata in cinque volumi , 13a edizione, Volume 2, Schott 2012, ISBN 978-3-7957-0006-5 , pagina 218
3. ↑ Handbuch der Musikgeschichte , 2 volumi in 5 parti, Volume 2, Parte 2: L'età del basso figurato . Lipsia, 1912
4. ↑ Laurence Decobert: Henri Dumont (1610-1684): maistre et compositeur de la musique de la Chapelle du Roy et de la Reyne (in linea come Googlebook ), Editions Mardaga, 2011, p.190 (estratto dalla prefazione nel facsimile)
5. ↑ Libretto CD su Henri Dumont - Motets pour la Chapelle du Roy, con La Chapelle Royale & Philippe Herreweghe, harmonia mundi. Pag. 7
6. ^ Jean-Henry d'Anglebert: "Principes de l'Accompagnement", in: Pièces de clavecin - Édition de 1689 , Facsimile, publ. sous la dir. de J. Saint-Arroman, Courlay: Edition JM Fuzeau, 1999, pp. 123-128.
7. ↑ ^{a b c d e f g h i} H. Keller, scuola di basso figurato
8. ^ Jean-Philippe Rameau: Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels , Parigi 1722
9. ^ Laurence Dreyfus: gruppo Continuo di Bach , ISBN 978-0-674-06030-2 .
10. ↑ Johann Gottfried Walther , Musical Lexicon or Musicalische Bibliothek… , Lipsia (con Wolffgang Deer) 1732, nuova stampa, ed. di Richard Schaal, Kassel 1953 e 4a edizione Kassel e Basilea 1986.
11. ^ Ton Koopman : Aspetti della pratica delle prestazioni . In: Il mondo delle cantate di Bach . Edizione congiunta degli editori JB Metzler, Stoccarda / Weimar e Bärenreiter, Kassel, 1996, volume 1, pagina 217
12. ^ Arnold Schering: Lipsia di Johann Sebastian Bach , Lipsia 1954.
13. ^ Ton Koopman : Aspetti della pratica delle prestazioni . In: Il mondo delle cantate di Bach . Edizione congiunta degli editori JB Metzler, Stoccarda / Weimar e Bärenreiter, Kassel, 1996, volume 1, pagina 213 f.
14. ↑ CPE Bach: Tentativo del vero modo di suonare il pianoforte ; Parte 1, Berlino 1753; Parte 2, Berlino 1762 (a cura di Wolfgang Horn). Edizione in facsimile, Bärenreiter, Kassel, 1994. Parte 2, Introduzione, pp. 4-7.
15. ↑ I liutisti furono impiegati nella famosa orchestra di Mannheim fino al 1742. Bärbel Pelker: "La musica di corte elettorale a Mannheim e Schwetzingen (1720-1778)". In: Silke Leopold, B. Pelker (eds.): Süddeutsche Hofkapellen in the 18th Century , pp. 297-298
16. ↑ Michel Corrette scriveva nel 1753 in Le maître de clavecin pour l'accompagnement che solo il clavicembalo era rimasto “come anima dell'armonia, sostegno e onore della musica”; D. Kellner nell'edizione del 1767 della sua scuola di basso figurato afferma che a quel tempo il “clavicembalo” (clavicembalo o fortepiano) era il principale strumento continuo. Vedi Peter Williams: Figured Bass-Accompaniment , University Press, Edimburgo, 1970/1987, p.27
17. ↑ Nel 1762 si lamentò dettagliatamente dei bassi non quantificati, e vi scrisse un intero capitolo. In: CPE Bach: Un tentativo sul vero modo di suonare il pianoforte ; Parte 1, Berlino 1753; Parte 2, Berlino 1762 (a cura di Wolfgang Horn). Edizione in facsimile, Bärenreiter, Kassel, 1994. Parte 2, cap. 35, pp. 298-301. ( Digitalizzato e testo integrale nell'archivio testi in tedesco ; versione online )
18. ↑ Sull'uso del clavicembalo come strumento orchestrale e continuo intorno al 1802, Koch scrive nel suo Musikalischen Lexicon , Frankfurt 1802 , sotto il titolo “wing, clavicimbel” (pp. 586-588; wing = clavicembalo): “ […] Gli altri generi di questi Clavierart, vale a dire la spinetta e il clavicytherium , sono caduti completamente in disuso; Ma il pianoforte a coda è ancora utilizzato nella maggior parte delle grandi orchestre, in parte per supportare il cantante nel recitativo , in parte e principalmente per riempire l'armonia mediante il basso figurato... Il suo tono forte e penetrante lo rende il compimento di la musica a voce piena Tutto sommato molto abile; quindi probabilmente manterrà il rango di strumento orchestrale molto utile nei grandi teatri d'opera e con numerosi calchi di voci fino a quando non verrà inventato un altro strumento della stessa forza ma più dolcezza o flessibilità di tono, che viene utilizzato anche per eseguire il basso figurato è spedito. […] Nei pezzi d'argilla secondo il gusto dell'epoca, soprattutto con un debole cast delle voci, […] si è cominciato da tempo a sostituire il pianoforte a coda con il fortepiano più debole, ma più morbido . "
19. ↑ Titolo originale: Insegnamento fedele in basso generale. Vedi: Peter Williams: Figured Bass-Accompaniment , University Press, Edimburgo, 1970/1987, p.110.
20. ↑ Williams nomina le seguenti edizioni di Kellner: 1732, 1737 (con prefazione di Telemann ), 1743, 1754, 1767, 1773, 1782, 1787, 1796. In: Peter Williams: Figured Bass Accompaniment , University Press, Edimburgo, 1970 / 1987 , pagina 110.
21. ↑ Türk è apparso nelle edizioni: 1791, 1800 (ampliato), 1816, 1822 (Vienna), 1824, 1842. Vedi: Peter Williams: Figured Bass-Accompaniment , University Press, Edinburgh, 1970/1987, p. 114.
22. ↑ "[...] in pezzi d'argilla secondo il gusto dell'epoca, specie con un debole cast delle voci, [...] si è cominciato da tempo  a indebolire il pianoforte a coda (= clavicembalo !, NdA ) con il più debole, ma più morbido per scambiare il fortepiano ." Estratto da:" Flügel, Clavicimbel ", Lessico musicale di Koch , Francoforte 1802 , p. 588
23. ^ Hans Klotz : Il libro dell'organo , Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 3-7618-0826-7 .
24. ↑ www.walkerstiftung.de
25. ↑ Hans Klotz : Arte organistica del Rinascimento gotico e del Barocco, Kassel 1975
26. ^ Hans Klotz: L'arte organistica del Gotico, del Rinascimento e del Barocco 1975; Pagg. 137, 231
27. ↑ Erwin Schaller, Karl Scheit : libro di testo per chitarra. 5 volumi. Edizione Universale, Vienna 1936; Nuova edizione 1939-1941, volume 5, pagine 12 e seguenti ( Il gioco del basso completo ).
28. ↑ Erwin Schaller, Karl Scheit: Libro di testo per chitarra. Volume 5, pagina 12.
29. ↑ lehrklaenge.de - Il basso figurato . Estratto il 22 settembre 2018